Artykuły

- Trzeba podkreślić, że JERZY GROTOWSKI nie epatował w swoim teatrze nagością i seksem. Jeśli już aktor był obnażony, to nagość jego ciała była - jak np. w "Księciu Niezłomnym" - znakiem bezbronności człowieka - mówi antropolog widowisk prof. LESZEK KOLANKIEWICZ.

Autorzy wystaw w Zachęcie postanowili skonfrontować działania Grotowskiego z klasykami performance'u. To rzeczywisty związek czy raczej zewnętrzne podobieństwo?

Leszek Kolankiewicz: Asocjacja jest śmiała i podoba mi się, bo rzuca nowe światło i na dokonania performance artu, i na dzieło Jerzego Grotowskiego. Ale co z czym właściwie zostało tu skojarzone? Przecież nie same działania performatywne, tylko ich dokumentacja filmowa czy fotograficzna. A to wielka różnica. Połączenie obrazów podobnych zewnętrznie może nawet prowadzić na manowce. Podam przykład: na wystawie sugeruje się związek między ćwiczeniami aktorskimi w Teatrze Laboratorium a działaniami niektórych performerów, np. zestawia się film dokumentujący trening Ryszarda Cieślaka z filmem ukazującym działania Bruce'a Naumana w jego pracowni. Otóż ćwiczenia aktorów Grotowskiego były zaledwie przygotowaniem do aktu twórczego - nigdy nie były samym tym aktem ani go w żaden sposób nie zastępowały. Pełniły taką rolę, jaką zawsze pełnią ćwiczenia w sztukach wykonawczych - ćwiczenia pianisty, tancerza, prestidigitatora - i nie były wystawiane na pokaz; film nakręcono w celach szkoleniowych. Natomiast działania performera - kroki, zabawa z piłeczką (jedno i drugie inspirowane Beckettem) - mają charakter autonomicznych aktów twórczych; film je uwiecznia. Między działaniami Cieślaka a działaniami Naumana widzę jednak podobieństwo principium: w jednych i drugich chodzi o równowagę między rygorystyczną dyscypliną a spontanicznością.

Tak przedstawiony performance sprawia wrażenie opartego na jednym grepsie amatorskiego teatru...

- W tej konfrontacji performerzy zawsze przegrają - muszą przegrać, nie mają biegłości aktorów Teatru Laboratorium. Nie można zestawiać kunsztu, mistrzostwa

Cieślaka z amatorskimi (przynajmniej jeśli chodzi o sprawność cielesno-wokalną) działaniami performerskimi np. Mariny Abramović. Ale nie deprecjonowałbym tego, czego na tym polu dokonują performerzy. W ich wypadku - tak jak w wypadku aktorów Grotowskiego - cenne jest rzucenie się do działania całym sobą.

Filmy pokazane w Zachęcie są dowodem, jak bardzo klasyka performance'u się zestarzała.

- W naszych oczach zestarzała się chyba cała epoka lat 70. Dziś w modzie jest potępiać w czambuł kontrkulturę. Jakoś niemiły stał się nam sposób bycia tamtej epoki, ówczesne marzenia i utopie. Zgoda, to wszystko strasznie się zestarzało. Dotknęło to także performance artu, a ze sztuki Grotowskiego najbardziej okresu kultury czynnej, działań parateatralnych, tzw. teatru uczestnictwa. Warto poza tym zdawać sobie sprawę, że po tamtych czasach pozostały zapisy filmowe, że nie było wtedy takich technik, dzięki którym - jak dziś - rejestracja występu performera bywa ciekawsza od samego występu. Nigdy dość ostrzeżeń, że można się bardzo pomylić, gdy chce się oceniać sztukę Grotowskiego na podstawie zapisów filmowych czy telewizyjnych. Akcje performerów - tak jak przedstawienia Grotowskiego - były nastawione na bezpośrednie oddziaływanie, nie na utrwalanie.

Co pan w nich ceni?

- Cenię położenie wszystkiego na jednej szali, niesamowitą odwagę czynu twórczego, nawet swoiste poświęcenie.

We wszystkich przypadkach?

- Pewnie nie we wszystkich. Ale w wielu były to prowokacje głębsze niż epatowanie mieszczucha. Żałuję, że autorzy wystawy nie nawiązali do rozróżnienia, jakie Grotowski przeprowadzał między profanacją a - znacznie od niej głębszym - bluźnierstwem. Profanacja dotyka tylko zewnętrznej strony symbolu religijnego, a bluźnierstwo - istoty; bluźnierstwo jest aktywnym odniesieniem się do świętości i dlatego bywa restytucją sacrum. Takim odnowieniem, przywróceniem przez negację - jak w "Legendzie o Wielkim Inkwizytorze" Dostojewskiego czy w "Doktorze Faustusie" Thomasa Manna. Teatr Grotowskiego miał widzem wstrząsnąć, poruszyć go do głębi, zmusić do zadania sobie pytań o wiarę, o Boga. Trzeba podkreślić, że Grotowski nie epatował w swoim teatrze nagością i seksem. Jeśli już aktor był obnażony, to nagość jego ciała była - jak np. w "Księciu Niezłomnym" - znakiem bezbronności człowieka.

Organizatorzy odwołują się do późnego tekstu Grotowskiego "Performer".

- To odwołanie jest tu kluczowe - to ono dało tytuł całej wystawie. Ale jak ten manifest Grotowskiego jest tu rozumiany? Na wystawie pokazuje się film "Sztuka jako wehikuł" z rejestracją legendarnej "Akcji". Jest to samo w sobie wydarzeniem, bo za życia Grotowski pozwalał obejrzeć ten film tylko wybrańcom, a w "Zachęcie" podczas projekcji ruch jest jak na stacji metra: wchodzą spóźnieni nawet o kwadrans; wychodzą, żeby porozmawiać przez telefon; trzaskają drzwiami; niektórzy wychodzą przed końcem, bo im się znudziło. Jeśli się ten film obejrzy od początku do końca, w skupieniu, to można pojąć, co Grotowski miał na myśli, mówiąc, że Performer to zarazem tancerz, wojownik i kapłan, oraz że rytuał to performance, czyli akt. W performancearcie w cenie jest aleatoryczność działania; rytualność oznacza tu mechaniczną powtarzalność czynności lub ich drastyczność. U Grotowskiego działania rytualne są powtarzane po to, by za każdym razem dotrzeć do źródeł energii.

Trzeba obejrzeć film, żeby dostrzec tę różnicę.

- Czyli performerzy kończą tam, gdzie Grotowski dopiero zaczyna. Poprzestają np. na przekroczeniu granicy wstydu czy epatowaniu i to jest koniec.

Ale ich działania były ważne z innego powodu, np. rytuały Akcjonistów Wiedeńskich...

- Bez przedstawienia kontekstu wyglądają groteskowo i żałośnie. Patrzyłbym na nie np. przez prozę i dramaty Elfriede Jelinek, przez "Pianistkę". Rytuały akcjonistów obnażały mniej ciekawe oblicze austriackiego społeczeństwa; nawet ich prymitywizm był taki, na jaki zasługiwał ten mieszczański kontekst...

Pokazane na wystawie to obiekty historyczne czy wciąż żywa sztuka?

- Performance jest żywy tylko gdy się dzieje, spełnia - jako akt. Na wystawie w Zachęcie żywe jest zestawienie, skonfrontowanie różnych obiektów muzealnych.