Artykuły

Na Małej Scenie w Katowicach, gdzie Ignacy Gogolewski zrealizował sztukę Przybyszew­skiego, scenograf (Aleksander Markowski) zbudował wnętrze mieszkalne o ścianach utrzyma­nych w tonacji żałobnej czerni, poprzecinanej zygzakami purpu­ry. Na zacieśnionej przestrzeni, wśród sprzętów wiernie odzwierciedlających styl umeblowania z końca ubiegłego wieku, poruszają się i gestykulują miotane gwałtownymi uczuciami postacie, przybrane w kostiumy z tegoż okresu. Tego rodzaju maniera gestu oraz zestrój linii i barwy jeszcze przed niewielu laty były­by nieomylnym sygnałem dla widzów - nawet widzów nie­przygotowanych, którym samo nazwisko autora nic nie mówi - że będą świadkami sztuki "z epo­ki"; epoki określonej historycz­nie, zapadłej w przeszłość. Dziś, w dobie nawrotu do secesji, w dobie swoistej jej rehabilitacji wyrażającej się nie tylko w roz­prawach teoretycznych, ale i w życiu codziennym - konwencja fin-de-siecle'owa na scenie nie jest już bynajmniej jednoznacz­na: równie dobrze może być przekaźnikiem "moderny" sprzed lat 75, jak współczesnego mo­dernizmu, jeśli nie awangardy.

To samo dotyczy sposobu uję­cia w tym przedstawieniu tzw. ilustracji muzycznej. Nie jest tu ona przekazywana z ukrycia, lecz z pianina, ustawionego ostentacyjnie na widowni, w bezpośrednim sąsiedztwie ze sceną, Nastrojowe melodie Grie­ga gra na nim pani, siedząca przy tym instrumencie w cią­gu całego spektaklu, przybra­na w suknię w tym samym sty­lu, co kostiumy osób dramatu. Jest to więc jakby swoiste "prze­dłużenie", czy też dopełnienie ży­cia wyobrażonego na scenie. Ten ładny pomysł realizatorski z rów­nym powodzeniem może się sprawdzić w spektaklu podkre­ślającym pewien styl historyczny, jak być przejawem tendencji do zacierania przedziału między wi­downią i sceną.

Zresztą również i struktura samej sztuki nie pozwala na ścisłe zlokalizowanie jej w określo­nym czasie i miejscu. Czwórka bohaterów - dwóch mężczyzn i dwie kobiety - rozgrywa dra­mat "nagich uczuć": wiernej mi­łości, namiętnej żądzy erotycznej, zazdrości i śmierci. Dramat skoncentrowany na doznaniach elementarnych, wyzbyty wszel­kich pobocznych zawęźleń akcji, wszelkich realiów charakteryzu­jących taką a nie inną rzeczy­wistość historyczną i środowisko­wą (poza uogólnionym wraże­niem, że rzecz dzieje się w krę­gu jakiejś, bliżej niezdefiniowa­nej "bohemy"). Jan, żyjący od wielu lat z kochającą go do sza­leństwa Heleną, porzuca ją pod wpływem gwałtownej namięt­ności do uwodzicielskiej, niena­syconej seksualnie Olgi. Mimo wyrzutów sumienia w stosunku do opuszczonej kobiety i mimo admonicji swego przyjaciela, czwartego uczestnika tego kwar­tetu, nie jest w stanie oprzeć się erotycznemu pokuszeniu i po­święca dawną kochankę "dla szczęścia". Ale okaże się ono złudnym mirażem: Helena w roz­paczy popełnia samobójstwo a trup jej w finale sztuki stanie się nieprzekraczalną zaporą na drodze bohatera do jego egoi­stycznego "szczęścia".

Zdawałoby się, że dramat opar­ty na konflikcie tak zuniwersalizowanym, demonstrujący zderze­nie się postaw moralnych i psy­chicznych, do jakich zdolny jest człowiek w każdej epoce i w każdym środowisku - powinien stać się bliski także ludziom dzi­siejszym, angażować ich emocjo­nalnie, a w każdym razie budzić ich współczucie. A jednak tak się nie dzieje. Istnieje wyraźny dystans - nie tylko uczuciowy, ale i intelek­tualny - między widownią i sceną. Mimo wszystkich, wymie­nionych tu atrybutów i sztuki i przedstawienia, i mimo wszel­kich przeobrażeń w percepcji obecnej publiczności teatralnej, która nauczyła się już odczyty­wać "klasykę" jako pewną, z lek­ka tylko zawoalowaną, aluzję do swoich własnych, najbardziej "współczesnych" perypetii psy­chicznych - sztuka Przybyszew­skiego nie budzi rezonansu. Pe­rypetie i cierpienia bohaterów wydają się sztuczne i obce, jak­by dotyczyły istot z innej pla­nety; chwilami wręcz śmieszą.

Przyczyn jest parę, ale główna leży, jak sądzę, we właści­wościach samego tekstu, ściślej biorąc, w zastosowanych przez autora środkach wyrazu, w języku. Ten język jest nie adek­watny, nie zestrojony ze struk­turą utworu, z tym, co można określić jako ukształtowanie je­go myśli, jego idei. Właśnie dla­tego, że ta idea tak naga, tak ogołocona z wszelkich przydatków "życiowych", tak wyzbyta szczegółów obrazujących realną egzystencję bohaterów, ich związ­ki z postronnymi osobami, ich nastawienie do wszelkich spraw tego świata, z wyjątkiem jedynie doznań miłosnych, w których się spalają - właśnie dlatego wy­magałaby pewnej szczególnej poetyki, swoistego rytmu wypo­wiedzi. Niekoniecznie rytmu mo­wy wiązanej, czy rozlewności prozy lirycznej; może jakiegoś energicznego skrótu, może właś­nie jakiejś brutalnej, nadreali­stycznej faktury słowa? Nasuwa się tu skojarzenie ze sztuką Claudela Zamiana, opartą na podob­nym kwartecie "czystej miłości" i pożądania, wierności i pasji erotycznej. Ale świetny poeta francuski nie ogołaca tak do­szczętnie swych bohaterów ze wszelkich atrybutów codziennego bytowania, przeciwnie, czyni ich reprezentantami określonych - a przeciwstawnych - pozycji społecznych i majątkowych. Nad­to znajduje dla swego utworu niezmiernie sugestywną kaden­cję frazy, język prawdziwie poe­tycki, nie pozbawiony żywego krwiobiegu, zindywidualizowany i zróżnicowany, zgodnie z cha­rakterem i "statusem" każdej po­staci. U Przybyszewskiego "język kłamie głosowi, a głos myślom kłamie"; ten głos i ten język są strywializowane, pospolite, po­zbawione inwencji słownej i po­lotu. Autor nadrabia to melodramatycznością wypowiedzi, krzykliwością i "nadwyrazowością" gestów i sytuacji, które dla dzisiejszego ucha brzmią parodystycznie. Szkoda - bo sztuka ma logiczną i zwartą konstrukcję, problem moralny ustawiony jest jasno i wyraziście; ale ta forma przekazu słownego jest już dziś dla nas trudna do przełknięcia... Czwórka wykonawców - gra sugestywnie i wysi­loną ekspresją aktorską stara się obronić sztukę. Udaje się to tyl­ko częściowo. Mimo inteligentnej reżyserii i paru interesujących rozwiązań inscenizatorskich Go­golewskiego, "opór materiału" jest zbyt wyczuwalny. A może rację miał Stanisław Mackiewicz, twierdząc, że Przybyszewski tyl­ko wydaje się głęboki, "ponie­waż pisał pijany i wymęczony"?