Artykuły

Twórczość sceniczna, jak żadna inna dziedzina działalności Przybysze­wskiego, została poddana niszczące­mu upływowi czasu. Nawet najlepsze dramaty okresu warszawskiego, sprzed 1906 roku, nużą jednostajnością tema­tów, technicznych rozwiązań, charakte­rologicznymi słabościami. Na nic zda się obrazoburczość manifestu, słuszność deklaracji, swoboda prekursorskich myśli, skoro zamiast dramaturgicznego konfliktu pojawia się konflikt słowny, a ludzi zastępuje kilka skodyfikowanych wersji literackiego szablonu. Uwię­zieni w metaforycznym języku młodo­polskich abstraktów, miotani ogniem wewnętrznego przeżycia bohaterowie, nie mają żadnej szansy scenicznego zmartwychwstania.

Sam Przybyszewski zdawał sobie w pełni z tego sprawę, kiedy do jednej z córek napisał: "Tragedia mojej sztuki polega na tym, że moja tęsknota jest większa niż możliwość jej wyrażenia". Dzisiejsze uzupełnienie takiego autokomentarza stanowi ukazująca daremność teatralnych wysiłków, druga, po roku 1909, krakowska próba sceny "Godów życia", dramaturgicznej przeróbki "Dnia sądu" ("Synów ziemi części wtórej"). "Gody", w których Przybyszewski uja­wnił swą nieciekawą twarz przeciętnego dramaturga, powielają wszystkie po­mysły i chwyty dawno już wyeksploato­wane. Charakterystyczne zwłaszcza jest nieśmiertelne zestawienie artysty i ko­biety fatalnej. Nieszczęsny kochanek Janota - pianista - wirtuoz, wiedziony artystycznym natchnieniem i Hanka Bielska - rozdarta między dwie ele­mentarne siły kobiecego instynktu: mi­łość i macierzyństwo, pławią się w mi­łosnych konfliktach nieokiełznanej po­tęgi, która łamie życie mężczyźnie i do­prowadza do samobójczej śmierci ko­bietę.

Jak zagrać dzisiaj "Gody życia"? Kra­kowska prapremiera w roku 1909 była i wzruszającą manifestacją walki o pra­wo kobiety i prawdziwym personalnym skandalem, jako że aktorzy, zarówno poprzez charakteryzację, jak i sposób interpretacji, podchwycili zawarte w powieści jaskrawe aluzje do romansu Przybyszewskiego z Jadwigą Kasprowiczową. Jednak ta porażająca "gru­bość" roboty dramatycznej Przybysze­wskiego stawiała przed aktorami ówczesnymi ciężkie zadania. Gabriela Zapolska nie bez profesjonalnej słuszno­ści stwierdzała: "Grać Przybyszewskie­go to stokroć gorsze (zadanie), niż grać Maeterlincka. Przybyszewski wizjom swoim daje pozory ludzi, każe im żyć w jakimś otoczeniu, stanowisku - pełnić funkcje społeczne. I w tym leży trudność dla artysty. On czuje, że jest abstrakcją, a musi poruszać się na real­nym gruncie". Aktorzy Starego Teatru stanęli w roku 1972 przed nie lada jakim zadaniem bowiem Wanda Laskowska nie zdecydowała się ani na farsowy pastisz, ani na klasyczny melodramat. To reżyserskie niezdecydowanie wyszło jednak spe­ktaklowi na dobre. O charakterze jego decydowała publiczność. Widziałem kil­ka przedstawień w niewielkich odstę­pach czasu. Za każdym razem spektakl był inny, w zależności od tego, czy wi­downia poddana nastrojowi łatwego "autentyzmu" ulegała prawdziwemu wzruszeniu, czy, też klasyfikując spek­takl jako pastisz kiczu, pokładała się do­słownie ze śmiechu. Interpretacyjna świadomość wykonawców, z Anną Polo­ny i Jerzym Trelą na czele, kazała im grać młodopolskich aktorów, inter­pretujących Przybyszewskiego. To po­zwalało na swobodną manipulację tek­stem, zależnie od pierwszych reakcji publiczności, która zachowywała się identycznie jak na "Love Story" ... Suk­ces zespołu polegał na tym, że potrafił sprzedać publiczności Przybyszewskiego jako Segala, którym można się wzru­szyć. I którym można się dobrze uba­wić.