Krakowska Love Story
Twórczość sceniczna, jak żadna inna dziedzina działalności Przybyszewskiego, została poddana niszczącemu upływowi czasu. Nawet najlepsze dramaty okresu warszawskiego, sprzed 1906 roku, nużą jednostajnością tematów, technicznych rozwiązań, charakterologicznymi słabościami. Na nic zda się obrazoburczość manifestu, słuszność deklaracji, swoboda prekursorskich myśli, skoro zamiast dramaturgicznego konfliktu pojawia się konflikt słowny, a ludzi zastępuje kilka skodyfikowanych wersji literackiego szablonu. Uwięzieni w metaforycznym języku młodopolskich abstraktów, miotani ogniem wewnętrznego przeżycia bohaterowie, nie mają żadnej szansy scenicznego zmartwychwstania.
Sam Przybyszewski zdawał sobie w pełni z tego sprawę, kiedy do jednej z córek napisał: "Tragedia mojej sztuki polega na tym, że moja tęsknota jest większa niż możliwość jej wyrażenia". Dzisiejsze uzupełnienie takiego autokomentarza stanowi ukazująca daremność teatralnych wysiłków, druga, po roku 1909, krakowska próba sceny "Godów życia", dramaturgicznej przeróbki "Dnia sądu" ("Synów ziemi części wtórej"). "Gody", w których Przybyszewski ujawnił swą nieciekawą twarz przeciętnego dramaturga, powielają wszystkie pomysły i chwyty dawno już wyeksploatowane. Charakterystyczne zwłaszcza jest nieśmiertelne zestawienie artysty i kobiety fatalnej. Nieszczęsny kochanek Janota - pianista - wirtuoz, wiedziony artystycznym natchnieniem i Hanka Bielska - rozdarta między dwie elementarne siły kobiecego instynktu: miłość i macierzyństwo, pławią się w miłosnych konfliktach nieokiełznanej potęgi, która łamie życie mężczyźnie i doprowadza do samobójczej śmierci kobietę.
Jak zagrać dzisiaj "Gody życia"? Krakowska prapremiera w roku 1909 była i wzruszającą manifestacją walki o prawo kobiety i prawdziwym personalnym skandalem, jako że aktorzy, zarówno poprzez charakteryzację, jak i sposób interpretacji, podchwycili zawarte w powieści jaskrawe aluzje do romansu Przybyszewskiego z Jadwigą Kasprowiczową. Jednak ta porażająca "grubość" roboty dramatycznej Przybyszewskiego stawiała przed aktorami ówczesnymi ciężkie zadania. Gabriela Zapolska nie bez profesjonalnej słuszności stwierdzała: "Grać Przybyszewskiego to stokroć gorsze (zadanie), niż grać Maeterlincka. Przybyszewski wizjom swoim daje pozory ludzi, każe im żyć w jakimś otoczeniu, stanowisku - pełnić funkcje społeczne. I w tym leży trudność dla artysty. On czuje, że jest abstrakcją, a musi poruszać się na realnym gruncie". Aktorzy Starego Teatru stanęli w roku 1972 przed nie lada jakim zadaniem bowiem Wanda Laskowska nie zdecydowała się ani na farsowy pastisz, ani na klasyczny melodramat. To reżyserskie niezdecydowanie wyszło jednak spektaklowi na dobre. O charakterze jego decydowała publiczność. Widziałem kilka przedstawień w niewielkich odstępach czasu. Za każdym razem spektakl był inny, w zależności od tego, czy widownia poddana nastrojowi łatwego "autentyzmu" ulegała prawdziwemu wzruszeniu, czy, też klasyfikując spektakl jako pastisz kiczu, pokładała się dosłownie ze śmiechu. Interpretacyjna świadomość wykonawców, z Anną Polony i Jerzym Trelą na czele, kazała im grać młodopolskich aktorów, interpretujących Przybyszewskiego. To pozwalało na swobodną manipulację tekstem, zależnie od pierwszych reakcji publiczności, która zachowywała się identycznie jak na "Love Story" ... Sukces zespołu polegał na tym, że potrafił sprzedać publiczności Przybyszewskiego jako Segala, którym można się wzruszyć. I którym można się dobrze ubawić.