Artykuły

- Starałem się otworzyć teatr na środowisko i na publiczność, uczynić teatr sprawą całego miasta - KAZIMIERZ BRAUN przypomina losy swojej dyrekcji w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu.

To już dwadzieścia lat. Właściwa okazja, aby - jeszcze raz - podziękować tym wszystkim, którzy razem ze mną przez dziesięć lat (1974-1984) tworzyli Teatr Współczesny we Wrocławiu.

Zostałem powołany na stanowisko jego dyrektora i kierownika artystycznego w 1974 roku. Obowiązki objąłem formalnie od l stycznia 1975. Wcześniej przyjeżdżałem do Wrocławia wielokrotnie; obejrzałem wszystkie przedstawienia, jakie były w repertuarze, obserwowałem aktorów. Przyjmowali mnie przyjaźnie: rektor Uniwersytetu, Mieczysław Klimowicz, uczeni Czesław Hernas, Stanisław Pietraszko, Janusz Degler, a później także Kazimierz Czapliński, Roman Duda, Józef Łukaszewicz, Tadeusz Krupiński. Z otwartością i życzliwością powitali mnie: redaktor "Odry" Zbigniew Kubikowski, pisarze Urszula Kozioł, Ewa Szumańska, Mieczysław Orski, szef telewizji Wiesław Wodecki i jego żona Teresa Worono, krytycy Józef Kelera, Tadeusz Burzyński, Marek Jodłowski, Jarosław Szymkiewicz. Serdecznie przyjęli mnie, znani mi już od lat, Tadeusz Różewicz i Jerzy Grotowski. Radą służyli mi Halina i Wojciech Dzieduszyccy i ich córka, Małgorzata. Radziłem się, słuchałem. Uczyłem się Wrocławia. Mam szczególne powody, aby z wdzięcznością wspominać licznych mądrych duszpasterzy wrocławskich, lekarzy ducha, oraz lekarzy ciała - fachowców we wrocławskich szpitalach i przychodniach; pomoc jednych i drugich była dla mnie wielokrotnie bezcenna. Z wdzięcznością wspominam także zawsze profesorów Alfreda Jahna, Jacka Łukasiewicza, Wojciecha Wrzesińskiego, Andrzeja Wiszniewskiego, kolegów z uczelni, i tylu, tylu innych.

Przed przybyciem do Wrocławia przestudiowałem dokładnie historię Teatru Współczesnego, w tym jego czasy pionierskie, gdy (pod nazwą Teatru Młodego Widza, a potem Teatru Rozmaitości) objeżdżał region, dając w ciągu roku setki przedstawień często w bardzo trudnych warunkach. Zasłużyli się tu zwłaszcza dyrektor Adolf Chronicki i jego zastępca Janusz Pławiński, który był entuzjastą objazdów i zarazem specjalistą ich organizacji przez wszystkie lata naszej wspólnej pracy. W końcu lat sześćdziesiątych nastąpił rozkwit wrocławskiej sceny pod dyrekcją Andrzeja Witkowskiego, znaczony przedstawieniami jego i Jerzego Jarockiego.

Od października 1974 bywałem we Wrocławiu częściej, albowiem prof. Stanisław Pietraszko zaoferował mi prowadzenie zajęć na kulturoznawstwie. Pracę w teatrze rozpocząłem od przeprowadzenia rozmów z pracownikami; każdego chciałem poznać z bliska, dowiedzieć się o jego pracy i życiu, prosić o opinie i rady. Rozmawiałem nie tylko z aktorami, lecz także ze wszystkimi pracownikami administracyjnymi i technicznymi - byli zaskoczeni, ale i poczuli się dowartościowani. To była jedna z podstawowych zasad pracy, jakie przyjąłem: teatr robimy wszyscy razem, więc powinniśmy być dla siebie partnerami w robocie: wszyscy jesteśmy odpowiedzialni za cały teatr, za każdy wieczorny spektakl. Była i druga ważna zasada, wprowadzona od początku, dotyczyła ona prawdomówności w pracy i stosunkach między ludźmi; wynikał z niej szacunek dla słowności (nie wolno dawać obietnic bez pokrycia, a danej raz obietnicy trzeba bezwzględnie dotrzymać), pełne prawo do informacji (na temat sytuacji teatru, planów pracy, finansów itp.) oraz całkowita jawność życia i pracy zespołu: wszyscy wiedzieli, że ani do dyrektora nie prowadzą tajne ścieżki, ani on sam nie ma tajnych układów z władzami, z krytykami czy z poszczególnymi ludźmi w teatrze. Trzecią zasadą był prymat wartości artystycznych, pracy w teatrze nad wszystkim innym; angażowanie, obsadzanie i wynagradzanie dokonywało się w oparciu o kryteria artystyczne, a nie personalne czy jakiekolwiek inne.

Starałem się też otworzyć teatr na środowisko i na publiczność, uczynić teatr sprawą całego miasta. Od początku wystawialiśmy utwory pisarzy wrocławskich: najpierw prozaika Henryka Worcella, który sam pojawiał się na scenie w widowisku Worcell (1975), będąc uosobieniem pionierskich czasów Dolnego Śląska, potem wielkiego poetę Tadeusza Różewicza. Nieco później przywróciliśmy Wrocławiowi innego wielkiego wrocławskiego poetę, Tymoteusza Karpowicza, który już tu nie mieszkał, ale przechowała się po nim żywa pamięć; wystawiliśmy dwie sztuki Karpowicza: "Jego mała dziewczynka" (reż. Jacek Weksler, prapremiera, 1977), "Kiedy przychodzi anioł" (reż. moja, prapremiera, 1979). Adaptacje zamawialiśmy u wrocławian: Zbigniewa Kubikowskiego, Mieczysława Orskiego, Wiesława Saniewskiego, Jarosława Szymkiewicza, Wiesława Wodeckiego. Reżyserowali wrocławianie: Halina Dzieduszycka i Jowita Pieńkiewicz (obie niestety za mało), Jerzy Bielunas, Zbigniew Cynkutis, Wiesław Saniewski, Wiesław Wodecki.. Do scenografii, a także do projektowania plakatów, a potem do wystawiania swych prac w galerii prowadzonej w teatrze przez Hannę Witkowską, zapraszaliśmy znanych artystów wrocławskich, wśród których byli Mira Żelechower i Jan Aleksiun, Natalia i Andrzej Lachowiczowie i inni. Muzykę pisał stale z nami związany wrocławianin Zbigniew Karnecki, a także Rafał Augustyn. Bogusław Kierc wrócił w tym czasie do Wrocławia, do naszego teatru. Choreografię przygotowywali, obok innych, wrocławianie Eugeniusz Fogiel i Leszek Czarnota. Na prawie wrocławian przerobiliśmy pisarza i reżysera Helmuta Kajzara, malarza i performera Krzysztofa Zarębskiego, scenografkę Zofię de Ines Lewczuk. To był teatr wrocławski. Jak dowiodła jego historia, nie był we Wrocławiu zamknięty, odwrotnie - promieniował, otwierał Wrocław dla innych.

Po skromnym i ciepło przyjętym na rozpoczęcie pracy "Worcellu" (reż. Andrzej Maria Marczewski), a potem po artystycznym (a także frekwencyjnym) ustabilizowaniu teatru "Białym małżeństwem" Różewicza (reż. moja), śmielej stawialiśmy dalsze kroki, wytyczając sobie zadania coraz trudniejsze. Wszystkie przedstawienia staraliśmy się opracować wkładając w nie maksimum wysiłku, umiejętności, dobrej woli. Jednakże niektóre - z różnych powodów i dzięki różnym " Operetka" Gombrowicza (1977), "Odejście głodomora" Różewicza (1977), "Dziady" Mickiewicza (1978, przedstawienie oparte o cały tekst), "Villa dei misterei" Kajzara (1979), "Przyrost naturalny" Różewicza (1979), "Obora" Kajzara (1981), "Tytanik" Jana Kaczmarka (1981), "Pielgrzymka do ziemi naszej" Kierca i Wekslera (1981), "Dziady" (1982, przedstawienie oparte o cz. III i Ustęp III cz.), "Ksiądz Marek" Słowackiego (1983), "Dżuma" wg Camusa (1983), "Irydion Krasińskiego" (1984), "Pułapka Różewicza" (1984).

Najważniejszym autorem Teatru Współczesnego stał się Tadeusz Różewicz. Współpracę z nim rozpocząłem już uprzednio reżyserując w Lublinie "Akt przerywany", "Kartotekę", "Starą kobietę" oraz montaż "Przenikanie". Przyjeżdżałem do niego do Wrocławia na rozmowy, ale nasze kontakty były tylko sporadyczne. Dopiero gdy się we Wrocławiu zadomowiłem, współpraca mogła się rozwinąć w pełni. I ja sam, i aktorzy Współczesnego, a przede wszystkim publiczność, wszyscy zawdzięczaliśmy mu wiele. Poeta znał się na teatrze i interesował się nim, nie tylko jako pisarz, ale i jako praktyk. Poświęcał czas na rozmowy z reżyserem przed próbami, przychodził na próby i udzielał uwag aktorom. W Teatrze Współczesnym była już tradycja różewiczowska, oparta o zasłużony rozgłos prapremiery "Starej kobiety" w reżyserii Jarockiego (1969). Za moich czasów powstał cały ciąg premier sztuk Różewicza: "Białe małżeństwo" (reż. moja, 1975), "Odejście głodomora" (prapremiera, reż. Kajzar,1977), "Przyrost naturalny" (reż. moja, prapremiera, 1979), "Pułapka" (reż. moja, prapremiera polska, 1984). A była też "Stara kobieta" przygotowana przeze mnie w TV Wrocław, z obsadą złożoną w większości z aktorów Współczesnego (1976). Graliśmy sztuki Różewicza zawsze z dużym powodzeniem na miejscu, podróżowaliśmy z nimi do wielu miast polskich i zagranicznych. Ja sam, wtedy i później, również poza Wrocławiem reżyserowałem jego dramaty: "Białe małżeństwo", "Odejście głodomora", "Przyrost naturalny" i "Kartotekę" w Stanach Zjednoczonych, "Kartotekę" w Bułgarii, "Starą kobietę" w Irlandii.

Tadeusz Różewicz zbudował po wojnie nowoczesną poezję polską; wielu z niego brało, ale nikt ani mu ciężaru prekursorstwa nie odjął, ani mu nie dorównał. Szukał absolutu i człowieczeństwa, docierał do rdzenia słów i do tajemnic języka. I te wszystkie wartości, już w pełni rozkwitłe w poezji, tę całą ogromną twórczą energię Różewicz skierował ku dramatowi. Jak kiedyś jego wiersze ukierunkowały polską poezję tak od lat 1960 jego sztuki tworzyły podstawy nowoczesnego dramatu polskiego. Budowały też kościec Teatru Współczesnego; mnie osobiście formowały jako reżysera. A przy tym był on dla nas wszystkich nieodmiennie pomocny, gdy widział, że potrzebna jest pomoc i artystyczna, i po prostu ludzka. Czymże innym niż życzliwym, a zarazem dyskretnym wyciągnięciem do mnie ręki była jego propozycja, abyśmy odbyli, spisali i wydali nasze rozmowy o teatrze, Języki teatru.

Lata mojej pracy we Wrocławiu znaczył osobny, ważny ścieg: obecność Helmuta Kajzara w naszym teatrze i jego przedstawienia autorskie, gdy sam reżyserował swoje teksty: "Trzema krzyżykami" (1977), "Villa dei misterei" (1979), "Teatr metacodzienny" i "Samoobronę" (1981). Helmut zrealizował u nas także dwie inne sztuki, potraktowane bardzo oryginalnie: "Pijaków" Bohomolca (1976) i "Odejście głodomora" (1977) Różewicza. Były to wszystko przedstawienia ważne, inteligentne, poetyckie. Helmutowi zawdzięczaliśmy nie tylko jego sztuki i reżyserowanie, ale i sprowadzanie do Teatru Współczesnego ciekawych współpracowników, np. kompozytora Piotra Mossa, plastyków Daniela Mroza, Krzysztofa Zarębskiego, z którym ja także nawiązałem owocną współprace (trwającą i później, w USA). Kolejną sztukę Helmuta w naszym teatrze, "Oborę", wyreżyserował Andrzej Makowiecki (prapremiera, 1981). Wkrótce potem Helmut zmarł - młodo, przedwcześnie.

Helmut Kajzar był Europejczykiem. Odwoływał się do starych, zdrowych korzeni europejskiej uniwersalistycznej kultury, a zarazem wyprzedzał swój czas poruszając się w duchowej przestrzeni Europy już zjednoczonej. Był twórcą z pogranicza polsko-niemieckiego - w sensie duchowym, kulturowym i językowym. W pełni, aż do spalania się, uczestniczył w polskim życiu literackim i teatralnym, a jednocześnie swobodnie poruszał się po obszarze niemieckim, gdzie tworzył widowiska i publikował teksty. Ten właśnie ważny, dynamiczny, międzynarodowy aspekt jego twórczości był w Polsce pod rządami komunistycznymi przemilczany, a nawet manipulowany i atakowany. Jak pamiętamy, stosunki polsko-niemieckie po wojnie cechowała - z oficjalnej strony polskiej -schizofrenia. Z jednej strony lansowano "przyjaźń" z reżimem komunistycznym w Niemczech Wschodnich (który był w istocie najbardziej antypolsko nastawiony ze wszystkich reżimów-satelitów Moskwy), a z drugiej strony wciąż straszono "rewanżyzmem" Niemiec Zachodnich. Sowieci, dla swoich korzyści imperialnych, podjudzali Polaków, a także Czechów, przeciwko Niemcom. Dziś, gdy odkłamujemy przeszłość, gdy budujemy wspólne struktury, pora, aby uznać Helmuta Kajzara za jednego z prekursorów tych nowych stosunków polsko-niemieckich.

Helmut wnosił do naszych prac oddech i perspektywę, a zarazem wysoki ton sztuki. Był artystą niezależnym, eksperymentującym i poszukującym. Nie godził się na przypisywanie teatrowi zadań ideologicznych czy utylitarnych. Odrzucał afiliacje polityczne, nie stowarzyszył się ani z komunistami, ani z opozycjonistami. Pierwsi bardzo często zwalczali go jako "obcego," szeptano o jego "kosmopolityzmie" (co było podłym pomówieniem o brak "polskości"). Drudzy zaś zarzucali mu nierzadko "szarganie świętości" i "obrażanie uczuć narodowych."

W 1979 roku pojawił się nowy element w pracy Teatru Współczesnego - wyjazdy zagraniczne, coraz częstsze. Wprowadziły nowe jakości do pracy zespołu, spotęgowały ambicje artystyczne, nadały teatrowi nowy status w skali kraju i w skali szerszej. W naturalny sposób podzieliły też nasze dziesięciolecie na dwie, prawie równe, połowy. Pierwsza była skierowana w całości ku Wrocławiowi, druga nasze związki z miastem i środowiskiem jeszcze zintensyfikowała (m.in. poprzez "Przyrost", "Dziady II", "Dżumę", ale dodała także owo zagraniczne otwarcie. Pierwszy raz mieliśmy wyjechać za granicę już w 1976 roku. Zostaliśmy zaproszeni z "Anną Livią" do Berlina Zachodniego, na prestiżowy festiwal Berliner Festwochen, ale tuż przed wyruszeniem władze nasz wyjazd odwołały, podobnie jak Teatru Cricot 2 z Umarłą klasą. Dowiedziałem się nieoficjalnie, że "towarzysze" z NRD zgłosili protest przeciw polskiej obecności na "zachodnim" festiwalu. W 1977 roku "Anna Livia" otrzymała zaproszenie na, bodaj jeszcze bardziej prestiżowy, festiwal BITEF w Belgradzie. Ale tym razem Ministerstwo niejako "przejęło" zaproszenie adresowane do nas i wysłano inny teatr. Podobnie stało się z zaproszeniem na BITEF w 1978 roku z "Operetką". Teraz myślę, że gdyby te wyjazdy się odbyły, to zapewne nieco inaczej potoczyłyby się losy naszego teatru i moje własne. W 1979 roku udało się nam jednak wyjechać do Grecji, z przedstawieniem "Romea i Julii" w reżyserii Kierca, a wkrótce potem do Hiszpanii z "Operetką". W 1980 roku byliśmy ponownie w Hiszpanii, tym razem z "Przyrostem naturalnym", oraz w Dreźnie z "Białym małżeństwem". Rok później odbyliśmy tournee po Niemczech Zachodnich (Lubeka, Hamburg, Brunszwik) z "Przyrostem", a potem wystąpiliśmy na International Theater Festival w Dublinie w Irlandii, też z "Przyrostem". W 1982 roku miało miejsce kolejne tourneé po Niemczech Zachodnich (Esslingen, Mannheim) z "Operetką" i "Przyrostem", a w Dublinie w Irlandii graliśmy "Annę Livię" na międzynarodowym festiwalu z okazji 100-lecia urodzin Joyce'a; naprawdę, duży zaszczyt. W 1983 roku niebawem po premierze Dżumy (która odbyła się wbrew wcześniejszemu "zdjęciu" przedstawienia -to osobna historia), została ona zaproszona do Berlina Zachodniego, Belgradu, Amsterdamu, Londynu. Na żaden z tych występów nie otrzymaliśmy początkowo zgody władz - wtedy niezbędnej. Zagraliśmy natomiast w Atenach "Wieczór Trzech Króli". Po długich negocjacjach z władzami pojechaliśmy jesienią tego roku z "Dżumą" do Berlina, a w maju 1984 roku do Amsterdamu na Holland Festi-al. We wrześniu tegoż roku, roku "Dżuma" miała być grana na festiwalu BITEF w Belgradzie, który nas konsekwentnie zapraszał i wreszcie mieliśmy tam dojechać; jeszcze przed tym miały się odbyć występy z "Dżumą" i "Przyrostem" w Grecji, w sumie miesięczne tourneé. Natomiast na początek grudnia 1984 roku były zaplanowane dwa tygodnie grania "Dżumy" w The Merymaid Theatre w Londynie, a na wiosnę 1985 roku szykowało się tournee "Dżumy" ["Przyrostu" po Stanach Zjednoczonych. Jednak już udział w festiwalu w Amsterdamie okazał się naszym ostatnim zagranicznym wyjazdem. Ja tam nawet z teatrem nie pojechałem, bo nie dano mi paszportu. Niedługo potem zwolniono mnie z teatru, co ostatecznie przekreśliło dalsze plany wyjazdowe.

Teatr Współczesny tworzyli wszyscy pracownicy. Zwłaszcza, naturalnie, aktorzy. To oni przekazywali co teatralny wieczór energię duchową, artystyczną, która rodziła się z ich wysiłku, wzmocnionego zaangażowaniem w pracę tych, którzy spektakl przygotowywali. Sądzę, że nasze dziesięciolecie było czasem wielu znaczących osiągnięć moich kolegów-aktorów. W rytmie kolejnych premier budowały one historię teatru. Ważna i trudna była praca nad "Białym małżeństwem" - to była moja pierwsza reżyseria we Współczesnym, a zarazem w obsadzie byli aktorzy ze "starego" zespołu (Maria Zbyszewska, Maria Górecka, Marlena Milwiw, Grażyna Krukówna, Janusz Obidowicz, Bolesław Abart i in.) i z "nowego" (Halina Rasiakówna pozyskana z Nowej Huty, Zbigniew Górski, który przyszedł z Lublina). Chodziło o to, aby uczynić z nich jeden zespół w obrębie tej obsady i aby udowodnić reszcie zespołu, że taka integracja jest możliwa. Udało się. Wysoki poziom pracy zespołowej osiągaliśmy potem wielokrotnie, m.in. w "Annie Livii", w której zagrali Teresa Sawicka (zaproszona z Teatru Narodowego w Warszawie), Milwiw, Barbara Sokołowska (potem Zbyszewska), Paweł Nowisz, Górski. Oni i pozostali aktorzy stanowili dobrze dopasowane części jednego mechanizmu, grali w pożądanym stylu (oscylującym między realizmem psychologicznym a groteskowym pastiszem), kreowali wspólnie atmosferę i tajemnicę spektaklu. Później "Operetka" z Kiercem, Edwinem Petrykatem, Jerzym Schejbalem, Sawicka, Rasiakówną, Wiktorem Grotowiczem, Nowiszem, Stanisławem Jaskułką i resztą zespołu udowadniała prawdę znanego powiedzenia Stanisławskiego, że "nie ma małych ról, są tylko mali aktorzy": w tym przedstawieniu wszystkie role (i "duże", i "małe") grali aktorzy dobrzy, zdyscyplinowani. W "Odejściu głodomora" główne postacie kreowali Kierc, Sawicka, Gena Wydrych, Nowisz, Zdzisław Kuźniar, Andrzej Bielski, Maciej Korwin. Pierwsza realizacja "Dziadów" osiągnęła sukces również dzięki staraniom całego zespołu aktorskiego; przedstawienie prowadzili Kierc (Gustaw) i Górski (Konrad), każdy na swój sposób mierząc wysoko. W "Opowieści o Błoku" tytułową rolę poety zagrał Schejbal. Przyrost naturalny był kolejnym przykładem udanej pracy zespołowej licznej obsady (jakże mocno podkreślali to recenzenci w kraju i za granicą), a na jej czele stali Górski i Zbyszewska (potem Milwiw). Z kolei Golińska i Wysota pięknie zagrali parę młodziutkich kochanków w "Kronice wypadków miłosnych" według Konwickiego, lirycznie i delikatnie kontrastując wesołość i naiwność z powagą i skupieniem. "Dziady" z 1982 roku, zwane we Wrocławiu Dziadami wojennymi, niesione były energią Krzysztofa Baumana (Konrad). Wzruszająco przekazywał monolog Sobolewskiego Jerzy Gudejko. W "Księdzu Marku" dobre role zbudowali Andrzej Wilk, Halina Skoczyńska, Kazimierz Wysota. W "Dżumie" wyrównany i zharmonizowany zespół prowadzili Andrzej Mrozek (potem Kierc) i Andrzej Wilk, a w kreacjach czterech Szczurów zabłysnęli: Bauman, Blecki, Wysota, Tomasz Lulek. "Pułapkę" także zapamiętałem jako pracę zespołową, ale i tu nie można nie przypomnieć ról głównych, które grali Kierc (Franz), Kuźniar, Sawicka, Rasiakówną. W "Irydionie" (w reżyserii Babickiego) w rolach wiodących pojawiło się nowe pokolenie aktorów naszego teatru: Jacek Mikołajczak, Katarzyna Gładyszek, Robert Czechowski; on też zagrał niebawem główną rolę w Nienasyceniu. Był już także w teatrze Kazimierz Żadrożny, który z powodzeniem wszedł do obsady Dżumy. Wiele sobie obiecywałem po pracy z tymi młodymi aktorami -ale już do niej nie doszło.

W zespole pań, obok Zbyszewskiej i Milwiw, wielokrotnie już tu wymienianych, stale niezbędnych, ważna była artystyczna pozycja Geny Wydrych, której najlepszą bodaj rolą była Księżna w Szewcach. Z aktorek, które zaprosiłem do Wrocławia, obok Sawickiej, szczególnie wybijała się Rasiakówna, która grała Paulinkę, Albertynkę, Gretę i wiele innych ról; wspominam również z wdzięcznością jej występ w moim tekście Hollywood, znaczy święty las. Ugruntowaną, wysoką pozycję w zespole męski miał Nowisz, który "trzymał" przedstawienia "Kiedy przychodzi anioł", "Villa dei misterei", "Szewców" i inne. Górski, aktor wrażliwy, romantyczny, dobrze mówiący wiersz, był naszym Konradem, Prometeuszem, Cezarem (w "Kleopatrze" i Cezarze Norwida), Shemem w "Annie Livii", Peer Gyntem (obok Bleckiego i Plewackiego) w eksperymentalnym przedstawieniu Cynkutisa. Petrykat stał się filarem teatru, grając Szarma w "Operetce", Zana w "Dziadach"; obdarzony pięknym głosem, był też gwiazdą Kabaretu Aktorów. Schejbal, z którym pracowaliśmy od dawna, zagrał we Współczesnym takie role jak niezrównany Firulet w "Operetce", poeta Błok, ksiądz Lwowicz, Merkucjo. Stale "ciągnącymi repertuar" aktorami średniego pokolenia byli przez te wszystkie lata Kuźniar, Abart i Kujawski. Kuźniar grał wiele dobrych, solidnie opracowanych partii, a jego największym osiągnięciem był Ojciec w "Pułapce" - postać patriarchalna, groźna i zarazem tragiczna. Abart pojawiał się w prawie każdej obsadzie, a wśród jego licznych doskonałych ról wybiły się zwłaszcza cztery, bardzo różne: Ojciec w "Białym małżeństwie", Stanisław w "Operetce", Dyrektor teatru w "Dżumie", Senator w "Dziadach wojennych". Kujawski, w każdym zadaniu twórczy i sprawny, największą i najdoskonalszą bodaj rolę Księdza Piotra zbudował w "Dziadach wojennych".

Z młodszego pokolenia aktorów pozycję jednego z filarów zespołu miał Jan Blecki, zawsze niezawodny; w "Operetce" był znakomitym Złodziejaszkiem, w pierwszej realizacji Dziadów do niego należał przejmująco wypowiedziany monolog Sobolewskiego. Cieszyliśmy się tez zawsze z obecności na scenie seniorów zespołu: Jadwigi Hańskiej, Ireny Rembiszewskiej i Janusza Obidowicza. Solidnym aktorstwem dzielili się z partnerami i widzami: Wanda Wesław-Idzińska i Marek Idziński (który odszedł spośród żywych przedwcześnie a tragicznie), Halina Brońska, Zuzanna Helska, Jadwiga Kukulska, Barbara Pijarowska, Helena Reklewska, Andrzej Kowalik, Zenon Młodzianowski, Medard Plewacki, Winicjusz Więckowski i in. Rozwijały się talenty młodych: Grażyny Korin, Magdy Kumor, Joanny Ladyńskiej, Tomasza Lulka, Daniela Kustosika, Macieja Reszczyńskiego, Ryszarda Radwańskiego, Zdzisława Sośnierza, Kazimierza Wysoty. Debiutowała na scenie Współczesnego moja młodziutka, zachwycająco piękna, utalentowana córka-aktorka, Monika. Bardzo wyraziście zarysowali swoje sylwetki w zespole: Stanisław Jaskułka, Zdzisław Kozień, Andrzej Mrozek oraz Hanna Bieniuszewicz, Joanna Dobrzańska, Małgorzata Gudejko, Ewa Ławniczak, Justyna Moszówna, Barbara Sokołowska, Stanisław Banasiuk, Tadeusz Galia, Jerzy Gudejko, Ryszard Jabłoński, Mieczysław Janowski, Zbigniew Lesień, Jarosław Michasiewicz, Bogdan Misiewicz, Bogusław Parchimowicz, Maciej Rakowski, Aleksander Wysocki, Leszek Zdybał. Nie jestem w stanie przywołać tu każdego z osobna, choć moja pamięć o każdym jest żywa i wdzięczna. Jak już napisałem, nasze dziesięciolecie zbudował cały zespół.

Spośród licznych dobrych ról kilka miało wagę specyficzną, szczególną. Matka Courage Marii Zbyszewskiej w sztuce Brechta (1976) wyznaczyła w naszym teatrze biegun tragedii, powagi, głębokiego przeżycia, bezwzględnej surowości, a zarazem matczynego ciepła. Te same cechy swego, przedwcześnie zgaszonego przez śmierć aktorstwa, Zbyszewska objawiła grając "Starą kobietę" w sztuce Różewicza w telewizji. Gdy myślę dziś o tych, którzy wraz ze mną budowali Teatr Współczesny, to Panią Majkę wspominam z najwyższą wdzięcznością i czułością. Przekonywała w wielkich rolach i dawała przykład artystycznej dyscypliny w rolach małych, których nigdy nie wzbraniała się przyjmować. Zarazem była moim oparciem jako reprezentantka zespołu oraz członkini różnych organizacyjnych "ciał". Jej lojalność, uczciwość, wewnętrzny porządek i godność wzbudzały zaufanie, nakazywały liczyć się z jej zdaniem.

Anna Livia Teresy Sawickiej weszła do legendy naszego teatru. Niewiele jest tak wielkich i zróżnicowanych ról w skarbnicy światowej literatury dramatycznej (w tym wypadku był to dramat wywiedziony z prozy) - ale też Sawicka spożytkowała, wydobyła i przekazała całe to bogactwo: była delikatna i mocna, liryczna i wzniosła, agresywna i uległa, poważna i roześmiana. Stała się czołową aktorką naszej sceny, ulubienicą Wrocławia. Publiczność wszędzie ją podziwiała, oklaskiwała. Owacja, jaką Sawicka została nagrodzona na festiwalu w Irlandii, po brawuro wypowiedzianym po angielsku monologu Anny Livii, przeszła do historii dublińskiego festiwalu.

Bogusław Kierc - aktor, poeta, dramatopisarz, eseista, reżyser, dyrektor teatrów - grał wiele ważnych ról. Był to Głodomór, Fior w "Operetce", Gustaw w "Dziadach", Anioł w "Kiedy przychodzi anioł" Karpowicza, Dyrektor w "Jego małej dziewczynce" tegoż autora, Franz K. w "Pułapce"; po Andrzeju Mrozku przejął rolę Doktora w "Dżumie". Jego aktorstwo było ekspresyjne, wibrujące, olśniewające, czasem wręcz zdumiewające, niekiedy oscylowało ku histerii, ekstazie; potrafił być także refleksyjny, miękki i cichy. Dźwięcznie i umiejętnie mówił wiersz; pięknie śpiewał. Bogusław budował nasz teatr i jako artysta, i jako człowiek, bo jego prawość i prostolinijność były zasadniczymi elementami tego, co nazywa się "morale zespołu".

Andrzej Wilk przyszedł do naszego teatru stosunkowo późno, w 1982 roku, ale zajął w nim od razu miejsce znaczące. Grał główne role w "Szaleństwie we dwoje" Ionesco i "Księdzu Marku", a potem wystąpił w "Dżumie" jako Nauczyciel. Był już stan wojenny. "Dżuma" została pomyślana jako artystyczna, a zarazem obywatelska odpowiedź teatru na to, co działo się w kraju. W scenie szpitalnej Andrzej wygłaszał monolog, kluczowy dla całego przedstawienia, dla jego przesłania, istotny też dla warstwy artystycznej, jak i bezpośredniego oddziaływania na widza. Mówił spokojnie i jakby bezbarwnie, ale zarazem z bezwzględnym zdecydowaniem i żarliwie; mówił, iż niekiedy przychodzi w historii czas, gdy powiedzenie, że dwa plus dwa jest cztery okazuje się niebezpieczne i bywa nawet karane śmiercią - ale to ludzki, moralny obowiązek. W czasach "dżumy", człowiek musi dokonać wówczas bardzo prostego, elementarnego wyboru: nazwania dżumy dżumą lub zaprzeczenia, że dżuma jest dżumą. Dla kogoś, kto wiedział, że aktor jest działaczem podziemnej Solidarności, było jasne, że Andrzej w metaforze nazywał dżumą stan wojenny. Następowała absolutna identyfikacja aktora z postacią, zrównanie motywacji osobistej artysty i motywacji granej przez niego postaci. Andrzej Wilk w tej roli wypełniał bez reszty mój ideał aktorstwa.

Wyraźnie zarysował w teatrze swą osobowość Andrzej Makowiecki - i jako aktor, i jako reżyser. Zagrał szereg ciekawych ról, np. w "Operetce", "Irydionie", "Oborze". Ale jego zasadniczą domeną była reżyseria. Zaczął od dwóch jednoaktówek Mrożka w 1978 roku ("Polowanie na lisa", "Serenada"). Potem wyreżyserował "Wysoką ścianę" Zawieyskiego (co w 1980 roku było ważną rewindykacją repertuarową) z Teresą Nawrót, zaproszoną z Teatru Laboratorium, w roli głównej. Następnie przygotował prapremierę "Obory Kajzara" (1981). A wreszcie wielki spektakl "Księdza Marka" (1983). Andrzej łączył w swych przedstawieniach głęboką refleksje, delikatną wrażliwość i żywą wyobraźnię, a umiejętności pedagogiczne (które uczyniły go również ulubionym pedagogiem w szkole teatralnej) pozwalały mu skutecznie pracować z aktorami.

Z dużym przyspieszeniem rosły w tamtych latach talenty i umiejętności, i artystyczne, i organizatorskie, Jacka Wekslera, który od pozycji asystenta reżysera doszedł do stanowiska zastępcy dyrektora. Był mi bardzo pomocny i pełnił w teatrze ważną rolę. Poza reżyserami na stałe związanymi z teatrem (Dzieduszycka, Kajzar, Kierc, Makowiecki, Weksler, ja) reżyserowali też goście z daleka i bliska: Krzysztof Babicki, Jerzy Bielunas, Zbigniew Cynkutis, Józef Gruda, Bogusław Jasiński, Eugeniusz Korin, Jerzy Kronhold, Andrzej M. Marczewski, Jowita Pieńkiewicz, Jan Różewicz, Wiesław Saniewski, Wiesław Wodecki, Bułgar Wasyl Łukanow, oraz Amerykanie Stan Fedyszyn i Travis Peston. Każdy z nich miał i nam i publiczności do zaofiarowania coś innego, nowego, każdy wzbogacał teatralny Wrocław. Osobne miejsce zajął wśród nich Cynkutis. Znaliśmy się ze Zbyszkiem od lat. W prowadzonym przeze mnie teatrze lubelskim dwukrotnie prowadził on warsztaty aktorskie, z których jeden, z udziałem Reny Mireckiej, zaowocował pięknym i ciekawym spektaklem Jałowej wg Yermy Lor-cy (1973). Cynkutis powitał mnie we Wrocławiu serdecznie i pozostał wierny przyjacielem aż do swej przedwczesnej śmierci. Zajęcia Zbyszka, jego częste i długotrwałe prace za granicą, pozwoliły zaangażować go do Współczesnego tylko dwukrotnie: Najpierw wniósł wiele w aktorskie przygotowanie sceny prologu "Anny Livii", a potem wyreżyserował "Peer Gynta" (1977), spektakl-warsztat aktorski. Wszyscy, którzy z nim pracowali, wiele się nauczyli.

Szczególną pomoc okazywał mi latami Andrzej Bielski, skromny, skrupulatny, życzliwy, dyskretny, taktowny. W wielu przedstawieniach był moim asystentem lub ofiarowywał współpracę reżyserską. Umiejętnie układał harmonogramy pracy, brał na siebie wiele czynności praktycznych, był duszą, sercem i organizatorem prób zastępstw, wznowień, przeniesień naszych przedstawień na inne sceny. Najwięcej poza autorami i aktorami teatr zawdzięczał Zbigniewowi Karneckiemu, kompozytorowi i kierownikowi muzycznemu. Jego muzyka za każdym razem wydobywała nastrój i specyfikę danej sztuki, była ekspresyjnym, nośnym, elementem widowiska. Karnecki utrafiał zawsze w określony styl i nastrój sztuki. Sam dyrygował nagraniami swoich utworów i przygotowywał wokalnie aktorów; obdarzony niezwykłym wyczuciem sceny, współtworzył materię widowisk.

Także kierownicy literaccy i scenografowie mieli swój udział w wysoko ocenianej przez krytykę działalności teatru. Głęboka mądrość Andrzeja Falkiewicza, błyskotliwa inteligencja Jarosława Szymkiewicza, umiejętności i doświadczenie wydawnicze Hanny Witkowskiej, oczytanie i erudycja Justyny Hoffman decydowały o tym, że nasz dział literacki był silnym i inspirującym zapleczem wszystkich decyzji repertuarowych i poczynań artystycznych wewnątrz teatru, a także w cenny sposób budował nasz wizerunek na zewnątrz. Mieliśmy dobrze redagowane, bogate w treści programy oraz piękne artystycznie i starannie wydawane plakaty. Scenografów zapraszaliśmy z Wrocławia, byli to: Barbara Guttekunst, Mira Żelechower, Jan Aleksiun, Wojciech Jankowiak, Michał Jędrzejewski, Robert Szecówka, Piotr Wieczorek, Ewa i Michał Mońkowie, Ewa i Wiesław Strebejkowie; oraz z zewnątrz: Jadwiga Czarnocka, Barbara Hanicka, Łucja Mróz, Jadwiga Pożakowska, Zofia de Inez Lewczuk, Alojzy Bunsch, Marcin Jarnuszkiewicz, Andrzej Kowalczyk, Marek Lewandowski, Daniel Mróz, Janusz Tartyłło, Krzysztof Zarębski. Najmocniej odcisnęli swe indywidualności na naszym teatrze Zofia de Ines Lewczuk (m.in. scenografiami do "Anny Livii", "Balu manekinów", "Irydiona", kostiumami do Białego małżeństwa" i "Operetki") oraz Krzysztof Zarębski, nowoczesny scenograf-perfonner. Każdy ze scenografów wnosił swój styl, który mógł być intensywnie i czysto przekazywany publiczności dzięki solidnemu poziomowi teatralnych pracowni, w których było kilku mistrzów swych fachów: rekwizytorka Bronisława Czajka, szefowa damskiej pracowni Maria Chudecka, krawieckiej, szef pracowni męskiej Stanisław Stępek oraz Józef Stępek - szef pracowni stolarskiej. Nad całym działem czuwali dyrektorzy techniczni: Krzysztof Tenero-wicz, Janusz Pawluk, Henryk Macała. Twórczą rolę w komponowaniu światła pełnił Zbigniew Sus, a aparaturę dźwiękową obsługiwał z ogromnym wyczuciem Maciej Prosek. Przedstawienia prowadzili inspicjenci i suflerzy: Jerzy Chudzyński, Danuta Kajda, Teresa Peretiatkowicz. Z brygadierów sceny zapamiętałem szczególnie Pawła Lacha.

Oczywiście, w ciągu dziesięciolecia 1974--1984 spotykały nas również niepowodzenia i zawody: przedstawienia nam się nie udawały, pojawiały się kłopoty, nieporozumienia i konflikty. Obok radosnych powitań zdarzały się dramatyczne rozstania. Ja sam popełniałem liczne błędy. Jednak wysiłki artystyczne cementowały zespół. I chyba jakoś wszyscy dojrzewaliśmy w pracy. Ten proces został zintensyfikowany w stanie wojennym. Zespół stał się prawdziwą wspólnotą. Zdawałem sobie już wtedy sprawę (a po latach widzę to jeszcze wyraźniej), że przecież sam bym tego wszystkiego nie uniósł. W ogóle nie można sobie wyobrazić, żeby te rozliczne prace, decyzje, wysiłki mogły się spełnić bez pomocy całego zespołu. To była sprawa, trud i odpowiedzialność wszystkich. Mam pełną świadomość, że to cały zespół uczynił wtedy Teatr Współczesny takim, jakim on był, a to kim byłem ja, sam zawdzięczałem zespołowi i publiczności, moim doradcom i opiekunom w środowisku, jak też najbliższej rodzinie: żonie Zofii i dzieciom Monice, Grzegorzowi, Justynie. To był także ich ciężar. Nieśli go dzielnie.

Wraz z zespołem teatr tworzyła publiczność. Na początku stawiając wymagania, przy końcu biorąc współodpowiedzialność za teatr. A przez całe dziesięciolecie towarzysząc nam

- uważnie, życzliwie, mądrze, nigdy bezkrytycznie, a zawsze z nadzieją. Wydaje mi się, że dość prędko staliśmy się teatrem publiczności wyrobionej, inteligentnej, jak to się mówi "teatralnej," złożonej z ludzi oczytanych, zorientowanych w życiu teatralnym. To w ogóle ogromna warstwa publiczności we Wrocławiu. Myślę, że można ją nazwać "publicznością wrocławską" - różną od "publiczności krakowskiej" czy "warszawskiej" itp. Wiedzieliśmy, że przychodzą do nas studenci i pracownicy naukowi, nauczyciele i lekarze, inżynierowie i prawnicy. Były też liczne grupy młodzieży szkolnej ze swymi światłymi nauczycielami; "przedstawienia szkolne" statystycznie nie stanowiły u nas zresztą większości. Na niektórych sztukach (wiele z nich graliśmy dziesiątki, a kilka setki razy) krąg rozszerzał się na publiczność "popularną," jednak i ona przychodziła ze świadomego wyboru. Cenni byli dla nas przyjezdni - z Dolnego Śląska, z kraju, z zagranicy.

Trzeba także przypomnieć, że ogromny wpływ na powstawanie nowego typu kontaktu aktora z widzem i nowy typ stosunków między nimi miała w wielu naszych widowiskach przestrzeń. Pomagała ona przełamywać bariery, intensyfikować odbiór, wytwarzać wspólnotę. Wielokrotnie widzowie w sposób całkowicie równoprawny korzystali z tych samych pomieszczeń, co aktorzy. "Przyrost", "Dziady" (oba razy), "Dżuma", a także "Kleopatra i Cezar", "Matka Courage", "Opowieść o Błoku", "Palcie ryż każdego dni"a wg Hłaski, "Prometeusz w okowach", "Salon" Everaca oraz wszystkie spektakle w Rekwizytorni i przedstawienia Teatru Wędrującego posługiwały się przestrzenią niekonwencjonalną, tworzoną do każdego spektaklu inaczej, na nowo. Graliśmy więc w różnych salach i zakamarkach teatru (jak podscenie w "Dziadach wojennych" i w "Dżumie"), na scenie zamienionej w theatre en rond ("Blok", "Przyrost", "Dziady", "Dżuma", "Ryż", "Salon") na widowni teatru zamienionej w scenę ("Błok"), na pomostach przerzuconych poprzez widownię ("Matka Courage", "Błok"). Graliśmy też poza teatrem, w Muzeum Architektury ("Kleopatra", "Dziady"), w Muzeum Awangarda ("Dziady"), w kościele św. Elżbiety ("Dziady"), w Pałacyku ("Prometeusz w okowach"). W Sitges w Hiszpanii graliśmy część "Przyrostu nad morzem", cześć na stacji kolejowej, a cześć w pochodzie przez miasto. W Dublinie wykorzystaliśmy The Gate Theater, sąsiadujący z nim szpital, a na dodatek starą, wypaloną salę jakiegoś varieté. Sztukę Fredry "Litta and Co". zagraliśmy pod pomnikiem jej autora na wrocławskim Rynku.

Mam wiele niezwykłych i wzruszających wspomnień związanych z publicznością, we Wrocławiu, za granicą... Za dużo... Zatem tylko dwie przygody. Jesienią 1980 znaleźliśmy się w Dreźnie z "Białym małżeństwem". Rano odbyliśmy próbę. Gdy przyjechaliśmy po południu, na jakieś dwie godziny przed spektaklem, na placu przed teatrem zastaliśmy ogromny tłum ludzi, może kilkaset, może tysiąc osób. "Co to za ludzie?" - zapytałem organizatora. "To ci, dla których zabrakło biletów". Trzeba pamiętać, że my wtedy, dla "Enerdowców", choć przyjeżdżaliśmy ze wschodu, byliśmy Zachodem. Stąd ten tłum. Szturmowali gmach. "Nie można tych ludzi odprawić! Nie można ich tak zostawić!" - pomyślałem. Podjąłem pertraktacje z administracją teatru, z policją i strażą pożarną, prosząc, żeby wpuścić ludzi na miejsca stojące. Ale władze drezdeńskie były nieugięte: "Ordung!" Zacząłem więc sam szmuglować grupy widzów bocznym wejściem, przeprowadzać ich za kulisy i kierować przez scenę do foyer. Początkowo to się udawało. Ale przy kolejnej przeprawie zaskoczył nas strażak. Wezwał posiłki. Wybuchła straszna awantura. Ludzi wyprowadzano siłą z teatru pod ręce, kogoś skuto, kogoś zaaresztowano.

A druga przygoda to wspomnienie ludzkiej dobroci, odpowiedzialności i solidarności. Po drugiej próbie generalnej Dżumy miała we Wrocławiu zapaść decyzja władz, czy spektakl w ogóle zostanie dopuszczony do grania (po pierwszej próbie generalnej zdjęła go cenzura). Ale udało mi się wymóc zgodę na przeprowadzenie tej drugiej próby i odłożenie ostatecznej decyzji o losie spektaklu do jej zakończenia. Nasze próby generalne były zawsze otwarte dla publiczności, ale tym razem, ponieważ już rozeszła się po mieście wieść, że przedstawienie może nie będzie wcale grane, przyszło wyjątkowo dużo ludzi, teatr był przepełniony. Ekipa "decydentów" nie chciała w tych warunkach zezwolić na próbę. Szef urzędu cenzury powiedział do mnie gwałtownie: "To nie jest próba, tylko publiczny spektakl, na który nie wyraziliśmy zgody. Nie będziemy go oglądać! Nie odbędzie się w ogóle!" Jakoś (sam nie wiem jak...) przekonałem go i jego grupę. Zaczęliśmy. Przedstawienie potoczyło się gładko. A po przedstawieniu nikt nie klaskał. Ludzie stali w ciszy. Tak! Było to absolutnie niecodzienne. Cisza. Ludzie zrozumieli, jaka jest sytuacja, więc jak mogli, chronili spektakl swym spokojnym zachowaniem, nieokazywaniem aprobaty. Rozeszli się w milczeniu. Nigdy, ani przedtem, ani potem, w mojej drodze teatralnej uznanie publiczności dla przedstawienia nie zostało wyrażone tak dobitnie - właśnie poprzez ciszę. A potem, gdy już graliśmy Dżumę, widzowie nadal zawsze zachowywali się spokojnie i taktownie. Wytworzył się jednak taki zwyczaj, że po zakończeniu spektaklu cała publiczność wstawała i bardzo długo biła brawo -w skupieniu, powadze, klaszcząc jakby po cichu. Nie było braw skandowanych (jakie zdarzały się przy innych okazjach), nie było wywoływania aktorów. Tylko spokojne, długotrwałe oklaski. Aktorzy również stali spokojnie na scenie, zamkniętej z przodu drutami kolczastymi, i z uśmiechem patrzyli na widzów. Potem brawa się kończyły, gasły reflektory i publiczność zaczynała się rozchodzić powoli, nadal w ciszy i skupieniu. A aktorzy wciąż stali na scenie, jakby przekazując posłanie, że oni tu są i zostaną, będą trwali. Wielu ludzi podchodziło wtedy do aktorów i wyciągało do nich ręce, przez te druty. Aktorzy odpowiadali tym samym. Widzowie i aktorzy podawali sobie ręce. Przez druty kolczaste. Prosta a głęboka symbolika znaku. Dziękuję za tę wyciągniętą dłoń. Dłoń Wrocławia.

W teatrze wszyscy dokładnie wiedzieli, kiedy, dlaczego i jak zostałem wyrzucony. Opinia publiczna nie otrzymała jednak nigdy jasnej informacji. Przeciwnie, pojawiały się ten temat dezinformacje. Tylko w książce "Komedianci, rzecz o bojkocie" został przedrukowany dokument zwalniający mnie z pracy (zresztą z małym błędem: pismo nie "wpłynęło", a zostało mi bezpośrednio "doręczone"); został on tam też obszernie skomentowany. Ale książka ta dotarła do wąskiego grona odbiorców. Wyjaśnijmy więc zwięźle tę sprawę.

Praca Teatru Współczesnego i moja własna od pierwszych chwil natrafiały na trudności ze strony władz, co przejawiało się w ograniczeniach repertuarowych, utrudnianiu kontaktów zagranicznych, publikowaniu manipulowanych recenzji, stałej, nękającej inwigilacji (wiele jest o tym w aktach IPN) i w przeróżnych szykanach. Z chwilą wprowadzenia stanu wojennego konflikty narosły. Nie starałem się ich zaogniać. Przeciwnie, starałem się łagodzić. Jednak postępowaniem i decyzjami musiała kierować zwykła uczciwość oraz troska o wiarygodność i, po prostu, o godność teatru. Krótko zrelacjonuję fakty.

1. Najpierw pojawił się konflikt o uruchomienie teatru w stanie wojennym. Jak wiadomo, dekretem z dnia 13 grudnia 1981 przedstawienia zostały zakazane, a ponowne otwarcie teatru było uwarunkowane poddaniem całego repertuaru ponownej cenzurze (w tym sztuk już uprzednio ocenzurowanych), oraz wycofanie sztuk granych bądź próbowanych, które byłyby "nieodpowiednie" w nowej sytuacji. Nie przyjąłem tego. Władze same zażądały więc "zdjęcia" z repertuaru uprzednio granych spektakli "Obory" Kajzara i "Kroniki wypadków miłosnych" według Konwickiego oraz przerwania prób "Ambasadora" Mrożka i "Dziadów". Sprzeciwiłem się: w rezultacie teatr nie grał, choć odbywały się próby. Ostatecznie wywalczyłem zgodę na granie wszystkich będących w repertuarze i w próbach przedstawień. Teatr został uruchomiony -najpóźniej z wszystkich innych scen w kraju. Premiery "Ambasadora" i "Dziadów" zostały opóźnione, ale się odbyły.

2. Sprawa bojkotu. Jak wiadomo, środowisko teatralne, najpierw w sposób spontaniczny, a potem zorganizowany, na wprowadzenie stanu wojennego odpowiedziało bojkotem masowych środków przekazu. Dołączyła doń ogromna większość artystów, naukowców, pisarzy, dziennikarzy. Bojkot był ostro i uparcie zwalczany przez władze. Uczestniczyłem w nim, podobnie jak wszyscy bez wyjątku pracownicy artystyczni Teatru Współczesnego.

3. Sprawa ZASP-u. Jak wiadomo, władze "zawiesiły", a potem rozwiązały wszystkie stowarzyszenia, organizacje, związki zawodowe (w tym Solidarność). Następnie, działając przez podstawionych ludzi powoływały pod swoimi auspicjami nowe stowarzyszenia czy związki. ZASP został ostatecznie zlikwidowany w końcu 1982 roku Na jego miejsce organizowano nowy związek o tej samej nazwie. Na ludzi teatru wywierano naciski, aby do niego wstępowali. Ja nie zapisałem się do tego "neo-ZASP-u", a w Teatrze Współczesnym nie powstało jego koło.

4. Kwestia nowo zatrudnionych pracowników. Teatr Współczesny zatrudnił w stanie wojennym pewne osoby zwolnione represyjnie z innych instytucji; niektóre z nich były uprzednio internowane, jak m.in. Jarosław Szymkiewicz. Władze wywierały - bezskuteczne - naciski na zwolnienie tych osób z Teatru Współczesnego.

5. Problem "Dżumy". To przedstawienie, w metaforyczny sposób odnoszące się do stanu wojennego, zostało początkowo zakazane, potem okrojone i dopuszczone na dwa (!) przedstawienia, a później nadal ograniczane w eksploatacji i wyjazdach zagranicznych, przy równoczesnych stałych na nie atakach z jednej strony i ogromnym poparciu publiczności z drugiej.

6. Sprawa "podziemnej" działalności niektórych pracowników teatru oraz publicznych występów aktorów w czasie wizyty Papieża we Wrocławiu w 1983 roku. Władze domagały się zaprzestania wszelkich kontaktów z "podziemiem" (były na ten temat donosy "informatorów") oraz ukarania aktorów za występ na Partynicach. Nie doszło do tego.

7. Sprawa aktywności ludzi teatru w "nielegalnych" organizacjach charytatywnych i udział w działaniach pod patronatem Kościoła, m.in. w Tygodniach Kultury Chrześcijańskiej. Władze domagały się wycofania się z tych działań. Nie zostały one u nas zaniechane.

8. Konflikt o repertuar. Repertuar Teatru Współczesnego został publicznie i oficjalnie napiętnowany i skrytykowany z trybuny ogólnopolskiej narady teatralnej w Warszawie (5 X 1983), z powodu, jak stwierdzono, grania przedstawień "kontestujących", za które uznano "Dżumę", "Dziady", "Księdza Marka" i "Wyzwolonego". Ataki na nasz repertuar były stale ponawiane.

9. Wyjazdy zagraniczne. Otrzymywaliśmy zaproszenia od zagranicznych teatrów, impresariów, festiwali. Nigdy, trzeba to pokreślić, nie zostaliśmy wysłani za granicę z inicjatywy polskich władz (jedynym, częściowym wyjątkiem od tej reguły było Drezno, gdzie teatr pojechał w ramach oficjalnej tzw. "wymiany przygranicznej"). Otóż, już uprzednio nasze wyjazdy były ograniczane, zakazywane, lub odbierane nam, a w końcowych latach z zasady zawsze spotykaliśmy się z odmową zezwolenia na wyjazd.

10. Była też sprawa listu w obronie więzionych, podpisanego przez 106 ludzi nauki i sztuki Wrocławia, a wśród nich i przez ludzi teatru. Władze bezskutecznie domagały się wycofania podpisów.

11. Powstał spór o "Miazgę". Zaproponowanie w repertuarze teatru na sezon 1984/85 "Miazgi" wg Jerzego Andrzejewskiego w mojej adaptacji zostało zaatakowane na kilku naradach repertuarowych we Wrocławiu jako wyraz całkowitego rozmijania się teatru z rzeczywistością społeczno-polityczną i jako kolejna propozycja "kontestująca".

12. Ostatni konflikt dotyczył "Nienasycenia" według Witkacego w reżyserii Wiesława Saniewskiego. Przedstawienie to zostało zakazane po pierwszej próbie generalnej (30 V 1984). Pisemne odwołanie teatru od tej decyzji spotkało się z pisemną odpowiedzią władz, w której podtrzymując decyzję zakazu, uznano przestawienie za "tendencyjne", zmierzające do dyskredytacji ustroju konstytucyjnego PRL i pragnące spowodować niechętny stosunek do systemu społeczno-politycznego PRL. W tym kuriozalnym piśmie można też było przeczytać, że ukazanie w sposób karykaturalny wojska z jego naczelnym dowództwem tworzy w efekcie obraz dyskredytujący państwo w opinii publicznej, co zagraża bezpieczeństwu państwa. A zatem, jak konkludowano: spektakl teatralny może wzniecać nastroje i nastawienia antysojusznicze i godzić w zasady polityki zagranicznej PRL i jej sojusze. Z tego powodu nie wolno go grać. Na swe kolejne odwołanie dyrektor teatru nie otrzymał już odpowiedzi, bo zaraz po jego złożeniu został wyrzucony.

Istotnie, zostałem zwolniony w trybie nagłym, jak to się mówiło, "ze skutkiem natychmiastowym", w dniu 5 lipca 1984. W Urzędzie Wojewódzkim wręczono mi pismo wojewody, w którym wyczytałem: Na podstawie art. 70 ustawy z dnia 26 czerwca 1974 r. (Dz.U. nr. 24, PÓZ. 141 z późniejszymi zmianami) odwołuję Obywatela z dniem 5 lipca 1984 r. ze stanowiska Dyrektora i Kierownika Artystycznego Teatru Współczesnego we Wrocławiu.

Dzień był piękny, ciepły, słoneczny. Wróciłem do teatru, gdzie czekał na mnie zespół, zawiadomiony o nagłym wezwaniu mnie do Urzędu Wojewódzkiego. Reakcja moich kolegów na wiadomość o wyrzuceniu mnie była niezwykle gorąca, ludzka, dla mnie wręcz wstrząsająca. Tyle ciepła, tyle dobra, tyle - chyba mogę powiedzieć - miłości, jaką mnie wtedy obdarzono, jaką mi wyświadczono, nie da się porównać z niczym, co kiedykolwiek

przeżyłem w teatrze, nie da się też tego opowiedzieć.

Natychmiast potem pracownicy i Rada Teatru Współczesnego uchwalili protest, zwrócili się z pisemnymi żądaniami zmiany decyzji do władz lokalnych, do ministra kultury i sztuki, do premiera gen. Jaruzelskiego. (Pisma te są cytowane w "Komediantach"). Nastąpiły interwencje przedstawicieli środowiska teatralnego w mojej obronie. Zebrano też około tysiąca podpisów pod "protestem społecznym" (za podpisy te, niestety, wiele osób było represjonowanych) i około 60 pod "protestem międzynarodowym". Liczni pracownicy teatru złożyli protestacyjne wymówienia; byli wśród nich aktorzy, kierownik muzyczny, kierownik techniczny, kierownicy literaccy, pracownicy administracji i techniczni. Żadne z tych działań nie odniosło skutku.

Były to wszystko akty osobistej odwagi i ludzkiej solidarności oraz artystycznej i moralnej stałości zasad. Świadectwo wielkoduszności i szlachetności tych ludzi. Jestem szczęśliwy i dumny, że dane mi było z nimi pracować.

Na zdjęciu: Kazimierz Braun.