Artykuły

1.

Kongenialność "Nie-Boskiej komedii" polega i na tym, że wszystkie poprzednie pokolenia miały z nią tak wiele kłopotów, przyszłe zaś roczniki nie zostaną też nigdy zwolnione od tych sa­mych zagadek. Jedną z nich stanowi sama forma dramatu, na którą składa się szereg dia­logowych scenek, zespolonych poetycką prozą parabaz. Forma "Nie-Boskiej" dała szczególny asumpt wyznawcom Lehredrama do wysunięcia do dzisiaj po­kutującej hipotezy o niesceniczności dramatu Zygmunta Kra­sińskiego.

Kwestia druga -> to ideolo­giczna wymowa utworu, którą interpretacyjna szkolarska łopatologia nakazuje określać deza­wuującym całkowicie ten jeden z najciekawszych polskich dra­matów, pejoratywnym okre­śleniem.

Zagadnienie trzecie wreszcie, które zwykło spędzać sen z po­wiek biorących się za "Nie-Boską" reżyserów, stanowi wewnętrzna dysharmonia osobistego dramatu Hrabiego Henryka i społecznego rozrachunku, w któ­rym bohater Krasińskiego ak­tywnie i świadomie uczestniczy. Obok tych niebezpiecznych pułapek, które stają się często skutecznym potrzaskiem w mo­mencie ich zlekceważenia, poja­wiają się w "Nie-Boskiej" spra­wy bardziej szczegółowe. Idzie o Scenę Przechrztów i Zakończe­nie, sceny najbardziej kontro­wersyjne, wywołujące dyskusję merytoryczną.

2.

Niesceniczność "Nie-Boskiej", podniesiona przez Stefanię Skwarczyńską do eksplikacyjnego waloru na rzecz jej teorii adaptacji teatralnej, od począt­ku wydać się musi względna. Już Adam Mickiewicz w słyn­nej szesnastej lekcji kursu trze­ciego, akcentując "literackość" "Nie-Boskiej", rysuje jednocześnie szkielet swej koncepcji przysto­sowania dramatu Krasińskiego do możliwości współczesnej sce­ny ludowej, jaką była w owym czasie paryska scena - arena "Cyrku Olimpijskiego". Leon Schiller natomiast, a dowodem na to inscenizacja z roku 1926 w Teatrze im. Bogusławskiego w Warszawie, nie tylko steatralizował i udramatycznił wszy­stkie Wstępy epicko-liryczne, ale przydzielił im funkcję scen ekspozycyjnych.

Schiller, kontynuujący wprost ideę Mickiewiczowskiej wizji monumentalnego teatru naro­dowego, stworzył w ten sposób pewien kanon inscenizacyjny, nakazujący włączenie parabaz w sceniczny obraz dramatu. Jerzy Grzegorzewski, świadom wielu Schillerowskich "naddatków" interpretacyjnych w tej mate­rii, przyjął teatralną równoważ­ność uwag epicko-lirycznych Krasińskiego, których w żadnej mierze nie należy traktować ani jako wyjaśniających didaska­liów, ani jako swoistego stresz­czenia dramaturgicznej fabuły. Oznacza to po prostu, że wro­cławski inscenizator nie trzyma się w scenariuszu teatralnym pozycji inicjalnej parabaz, ale pochodzące stąd zdania czy po prostu określenia wkłada w usta poszczególnych postaci, in­krustując tekst główny.

Zdarza się, i to stanowi jesz­cze dalszy krok, że myśli pąrabaz zastępują tekst postaci. Ten zabieg Grzegorzewskiego poz­wala na strukturalną refleksję, tyczącą zależności między parabazą i dialogowaną sceną. Uży­wając współczesnego języka, za­czerpniętego z teorii filmu, moż­na zaryzykować następujące określenie: parabaza to nowela filmowa, określająca obraz; epizod sceniczny to rodzaj sce­nopisu z dialogiem, zwracające­go uwagę na działanie. Elemen­ty wspólne zatem można spo­kojnie wymieniać w "obie strony".

Zastępowanie tekstu poprzez działanie i ruch sceniczny - to charakterystyczna cecha reży­serskich zabiegów artysty, do­chodząca do głosu w takich, bardzo "autorskich" spektaklach Grzegorzewskiego, jak "Bloomusalem", "Warjacje" czy wrocław­ski "Ślub" Gombrowicza. Co wię­cej - podstawową funkcję w tego typu operacjach pełni mu­zyka i ukryty za jej partyturą jeden z najwybitniejszych dzi­siaj polskich kompozytorów tea­tralnych, Stanisław Radwan. Muzyka w spektaklach Grzego­rzewskiego - Radwana nie peł­ni bowiem ilustracyjnej funkcji, pragnie natomiast wywalczyć sobie równoprawne miejsce obok innych tworzyw przedstawienia teatralnego. Tak jest i w wy­padku "Nie-Boskiej", kiedy to znaczne połacie tekstu zawarte są immanentnie w muzycznych frazach, czyli jako dialog wypo­wiedziany słowem po prostu... nie istnieją.

We wrocławskiej propozycji "Nie-Boskiej" muzyczne tworzywo uwydatnia dodatkowo taniec i pantomima. Dopisana przez twórców spektaklu rola Muzy, łącząca w sobie cechy męskiego marzenia erotycznego, obecnego w utworze i zaprogramowanego przecież przez Krasińskiego, stworzona została z myślą o konkretnej odtwórczyni - słynnej solistce Wrocławskiego Teatru Pantomimy - Danucie Kisiel-Drzewińskiej.

Warto, ujawniając predylekcje twórcze Grzegorzewskiego, zwró­cić uwagę na podstawową cechę zabiegów inscenizacyjnych reży­sera, którymi zastępuje tekst, mając w oczach i w uszach wielotworzywową partyturę swego przedstawienia. Otóż te zabiegi nie mają nic wspólnego z tzw. inscenizacyjnymi pomysłami; nie są też całkowicie dowolne. Grzegorzewski, a wraz z nim Radwan, wyczuleni są na zja­wisko językowej rytmizacji, któ­ra jako świadomy, a czasem podświadomy rezultat twórcze­go procesu, zawarta jest w tekście, zwłaszcza w tekście poetyckim. W wypadku "Nie-Boskiej" tezy tej udowadniać w ogóle nie trzeba. Rytmizacja na wszystkich poziomach tego zabiegu i we wszystkich jej językowych figu­rach jest w dramacie debiutują­cego dramatopisarza-poety aż za mocno odczuwalna. I w samym czytaniu, i w scenicznej sytuacji. Nic zatem dziwnego, że muzyka odegrała tu rolę nie wypowiada­nego tekstu.

3.

Problem poezji i życia, prze­chodzący potem w opozycję: oso­bisty dramat - rozrachunek ideologiczno-społeczny, ognisku­je postać Hrabiego Henryka. Historia inscenizacji "Nie-Boskiej" w Polsce rozpatrzyć pozwala wszelkie warianty i ich muta­cje. Powiązanie części "rodzin­nej" z częścią "światową" w dosyć spójny myślowo, a opar­ty na wzajemnym stosunku wynikania system asocjacyjny, zawdzięcza Grzegorzewski głównie Konradowi Swinarskiemu. Krakowska inscenizacja Swinarskiego przekonywająco dowo­dziła, że Hrabia Henryk to au­torskie alter ego, że to właśnie On - Poeta dramat układa i że właśnie to z jego pozycji oglą­dać przychodzi tę bolesną wewnętrzną sprzeczność, zako­dowaną świadomie przez Kra­sińskiego.

Język psychoanalizy to na­czelny interpretacyjny środek Swinarskiego, którym spróbo­wał otworzyć te wszystkie za­gadki dramatu Krasińskiego z jego pełnym dobrodziejstwem poetyckiego inwentarza. Grze­gorzewski, postępując tym śla­dem, identyfikuje postać boha­tera "Nie-Boskiej" z jego twórcą. Wrocławski inscenizator pozo­stawia nam - widzom jedynie punkt widzenia Hrabiego Hen­ryka, jakby obawiając się, by porte-parole Krasińskiego nie mógł się stać jednym z partne­rów historiozoficznego sporu, i to tym nie najważniejszym. Wy­zyskując w pełni introspekcyjną stronę tekstu zdecydował się Grzegorzewski na oczyszczenie "przedpola Henryka" z całego sztafażu barokowej groteski i eschatologii, na której "grał" Swinarski.

Punkt widzenia Henryka, jego poetycka psyche dopuszcza za­tem nie chronologiczny, a aso­cjacyjny właśnie przepływ za­notowanych kiedyś obrazów i mo­tywów. W ten sposób odkryta kiedyś przez Drabika i Andrzeja Pronaszkę zdarzeniowa równoczesność obrazowa staje się dla Grzegorzewskiego symulta­nicznie zaprogramowanym prze­pływem obrazów z przeszłości i teraźniejszości przez mózg boha­tera. Konsekwencją takiego od­czytania "Nie-Boskiej" poprzez punkt widzenia zakochanego w sobie poety, zmagającego się nieustannie z własnym egocen­tryzmem, staje się odrzucenie te­go wszystkiego, czego Henryk oglądać lub przeżyć nie mógł.

Najpoważniejsze wydają się być konsekwencje ideologiczne takiego odczytania. "Pewnego dnia - pisał młody Krasiński do swego przyjaciela Reeve'a - po wielu poniesionych ofiarach, spotka nas to, że zostaniemy powieszeni przed ołtarzem oj­czyzny. Taki jest bieg zdarzeń, nieodwołalny bieg zdarzeń. Cza­sy muszą się wypełnić, gdy na­deszły."

To "proroctwo" Krasińskiego, które do rangi postępowej inter­pretacji historii podniósł na ka­tedrze College de France Adam Mickiewicz, w inscenizacji wrocławskiej otrzymało również ideologiczny plus. I - co cie­kawsze - dawno zapomniana teza, stanowiąca zwykle "miaż­dżącą" egzemplifikację zarówno skrajnej lewicy, jak i skrajnej prawicy zabrzmiała tu dosyć "spokojnie" i "obiektywnie".

Przewalczenie jednak trudnoś­ci powiązania dwóch twarzy Henryka nie obywa się nigdy bez kosztów własnych. Personal­na perspektywa Henryka, z ja­kiej patrzy we Wrocławiu insce­nizator, musiała pominąć mil­czeniem wiele scen. Najdrastyczniej odczuł to widz, pozbawio­ny niemal obrazu rewolucji tak wspaniale zarysowanego przez Krasińskiego.

4.

Za dwie sceny "kompromitu­jące" "Nie-Boską" uważa się pow­szechnie Scenę Przechrztów i Zakończenie.

Scena Przechrztów, w sposób mistyczny interpretowana przez Wilama Horzycę, a z grotesko­wym sarkazmem przedstawiona w krakowskiej inscenizacji Swinarskiego, została przez Grzego­rzewskiego pominięta. Spierając się o zawarte w niej sensy, trze­ba bowiem przypominać prze­konywającą dosyć tezę history­ków literatury, którzy uznają Scenę Przechrztów za drobny epizod, myślowo odizolowany od reszty utworu. Ten zgryźliwy komentarz do sprawy, która porwała Krasińskiego i swoją wielkością, i wymiarem prawdy, musi otrzymać taki komentarz kontekstowy, jaki zaproponował Konrad Swinarski. Inaczej po­zostanie glossą, skreśloną na­prędce.

Zakończenie spektaklu wyni­ka zawsze z ustawienia na sza­chownicy "Nie-Boskiej" dwóch fi­gur: Henryka i Pankracego. Grzegorzewski w swojej strukturalizacji dramatu Krasińskie­go, w swojej próbie odkrycia szkieletu, na którym wspiera się ta pełna epizodów nowela dra­maturgiczna, dokonał jeszcze jednego zabiegu. Oto lustrzanym odbiciem Hrabiego staje się Pan­kracy. Powstaje w ten sposób binarny układ napięć części dru­giej, układ, wynikający z pod­stawowego sporu dwóch intelek­tualistów - przeciwników. Grzegorzewski zdaje się pamię­tać o znaczeniu dialogu, w któ­rym Leonard wyrzuca Pankracemu konszachty z Hrabią:

PANKRACY

Ja chcę go widzieć - spojrzeć mu w oczy - przeniknąć do głębi ser­ca - przeciągnąć na naszą stronę

LEONARD

Zabity arystokrata

PANKRACY

Ale poeta zarazem

Jest jeszcze drugi, stawiający przysłowiową kropkę nad "i", "ślad inscenizacyjny", na które­go właściwym odczytaniu Grze­gorzewskiemu szczególnie zale­ży. To starcie dwóch protagonistów. W inscenizacji wrocław­skiej stoją do siebie plecami i - wbrew "uświęconej" tradycji - nie patrzą sobie w oczy. Sce­na wygląda tak, jak gdyby dal­szy ciąg monologu wewnętrzne­go części pierwszej zaczął doty­czyć "rozliczenia z samym sobą ostatecznego". Pankracy bowiem - dowodzi Grzegorzewski - jako "braterskie" niemal "alter ego" Henryka zostaje potępiony za to samo, co Hrabia:

"Za to, żeś nic nie kochał, nic nie czuł prócz siebie i myśli swojej - potępion jesteś, potępion na wieki."

Grzegorzewski, stawiając ten kolejny znak strukturalnej rów­ności, polemizować pragnie z Zakończeniem, które pojawiało się w Schillerowskich przemyśle­niach. Nie przyjmuje do wiado­mości projekcji "słabego" Hen­ryka na "silnego" Pankracego. Pankracy jest bowiem równie słaby i bezradny, jak Henryk. Rozpętał burzę, której nie jest w stanie powstrzymać i, podob­nie jak Henryk, musi zginąć. Grzegorzewski jest tu konsek­wentny, bowiem Zakończenie wrocławskiej "Nie-Boskiej" to już ostatnia, przedśmiertna wizja Hrabiego.

5.

Dowodząc cały czas struktu­ralnej przenikliwości Grzego­rzewskiego, który w scenicznym przekładzie tekstu na inne two­rzywa nieprzypadkowo dotknął problemu budowy tego opisane­go na wszystkie inne sposoby dramatu do niedawna jeszcze szkolnej lektury, trzeba wspom­nieć o jeszcze jednej ułatwiają­cej te zabiegi właściwości dra­matu Krasińskiego.

Wyższym sposobem rytmizacji na poziomie kompozycji stają się bardzo ewidentne "rymy sytua­cyjne", w których postawiony zostaje Hrabia Henryk. Rym sy­tuacyjny - odkryty w prozie Dostojewski ego przez holender­skiego stylistyka J.M. Meijera - to zestawienie dwóch zależ­nych, choć nie identycznych sy­tuacji wzajemnie na siebie od­działywających. Ów "ogień zwątpienia", przez który Krasiń­ski przepuszcza bohatera, to prze­cież główne zamierzenie tego wspaniałego dramatu.

Grzegorzewski, w pełni reali­zując swoją metodę, odkrył tę, zasłoniętą wieloma inkrustacjami, kompozycję i jej myślowe skutki usiłował bez żenady przedstawić. Pomogli mu w tym aktorzy, zrzuciwszy z serca pychę solistów dramatycznych. Że inscenizacja wrocławska godzi w nasze przyzwyczajenia, to chyba dobrze, okazuje się bowiem, że "Nie-Boska" kryje w sobie jeszcze nie odkryte tajemnice. Przed­stawienie Grzegorzewskiego po­rywa jednocześnie i drażni. Jest żywe i współczesne.