Artykuły

Miał Pan pecha, Panie Słobodzianek. Napisał Pan utwór dramatyczny, którego pomyślne wystawienie - więc takie, które uwypukli zalety i stuszuje wady tekstu - nie leży, jak się zdaje, w granicach możliwości współczesnego teatru polskiego. A już z całą pewnością teatru warszawskiego.

O czym jest Car Mikołaj? Mówiąc najprościej, jest to rzecz o ludziach, w których zakłócony został porządek świata. Nikt nie burzył porządku tego od wieków; z pokolenia na pokolenie mieszkańcy zagubionych w piaskach Równiny Białostockiej Krynek i okolic przekazywali sobie świadomość własnego miejsca na społecznej drabinie, na szczycie której znajdował się dobry car, a gdzieś obok, niedaleko, Pan Bóg (w prawosławnej tradycji władza cesarska nie bywała przeciwstawiana boskiej). Rewolucja i wojna zmiotły wierzchołek tej drabiny, czyniąc wyrwę także w świadomości pokornych poddanych; ich ład świata pozbawiony został jednego z filarów. Wyrwy tej nie wypełnia daleka, obca i właściwie niezbyt znana władza marszałka Piłsudskiego reprezentowana przez wiejskiego policjanta (z ..komendantem" Majewskim trzeba żyć, owszem, w zgodzie, jest to jednak Dostawa wiernopoddańcza z zupełnie innego systemu aksjologicznego).

Wyrwy tej zapełnić nie mają szans idee towarzysza Stalina reprezentowane przez agitatora Wowę i paru bojowców miejscowej jaczejki. Jeszcze kwestę Pana Boga udaje się jako tako rozwiązać od czasu, gdy miejscowy prorok Ilja ogłaszający się Synem Bożym i nowym Mesjaszem dzierży rząd okolicznych dusz. Ale pustka na honorowym miejscu domowych ołtarzyków, gdzie wisiał zawsze pięknie wy-retuszowany portret ojca narodu, jest doskwierającą psychiczną raną; musi się znaleźć na nią jakiś balsam.

I oto właśnie cudem Uratowanego rozpoznają baby na rynku miasteczka w przebraniu Mikołaja Regisa, handlarza dewocjonaliami. "Gdy więc Mikołaj Romanow pojawił się wreszcie w Krynkach (a nie mógł się nie pojawić, bo zbyt wielu wiernych jego przyjścia oczekiwało), przyjęto go z nalewnymi honorami'' - pisał niegdyś komentując dramat Słobodzianka Krzysztof Kopka* i to zdanie wtrącone w nawiasie jest bodaj najcelniej-szą w swej lapidarności charakterystyką dramatycznego "motoru" sztuki. Mniemany car jest przecież emanacją zbiorowego pragnienia, zbiorowego oczekiwania, którego siła kreatywna współtworzy rzeczywistość tej mikrospołeczności na równych prawach z realiami dnia codziennego. Regis jest, w tym samym stopniu, jednocześnie i sprytnym oszustem, i wyczekanym, najprawdziwszym carem; naiwna wyobraźnia przeplata się z cyniczną przyziemnością w paradoksalnych konfiguracjach - paradoksalnych dla patrzącego z boku, ale przecież naturalnych dla rozgorączkowanych spełniającym się marzeniem bohaterów sztuki. Rzeczywistość zaczyna nabrzmiewać zbiorowym szaleństwem. Emocje gasrną gwałtownie dopiero, gdy padnie śmiertelna ofiara: niewydarzony zamachowiec, komunista i odtrącony kochanek, usiłujący strzelać do cara-rywala i zatłuczony przez tłum wiernych. Regis ulatnia się, zostają carska legenda. No i będzie- można odtąd oczekiwać na kolejne przyjście monarchy.

Tak z grubsza wygląda Car Mikołaj, tragikomedia psychologiczna Tadeusza Słobodzianka. Zapewne można tę sztukę czytać inaczej: jako materiał na sceniczną metaforę, jako analizę (bardzo wątlutką) mechanizmów społecznych, politycznych, jako aluzyjny kabaret historii, a nawet jako obrazek obyczajowy czy też - o zgrozo! - folklorystyczny; rezultat jednak za każdym razem będzie mało olśniewający. Nic nie wskazuje, by w utworze Słobodzianka kryło s ciekawszego od tego, o "czym była mowa przed chwilą: od opowieści, jak ludzie spod białostockiej wioski wyśnili sobie cara i co z tego wynikło. Zatem punktem wyjścia w jakiekolwiek robocie teatralnej muszą-zdawałoby się- być ludzie: konkretni, opisani w sztuce. których rysunek trzeba , rzecz jasna, na scenie uzupełnić.

A jak Cara Mikołaja przeczytał teatr?

Sceneria olśniewająco białe tło horyzontu, drewniana brama z boku. a na całej połaci wznoszącej się nieco sceny Do sztucznych zbóż. Pięknie to w pierwszej chwili wygląda, jeszcze piękniej musiało wyglądać na projekcie. Ale ta śliczność jest przecież samobójcza. Aktor ustawiony bok takich "kłosów", których nie może dotknąć, i zerwać, pomiętosić, żywy człowiek przechadzający się wśród wyzywająco martwej przyrody maskuje z gruntu sztuczność scenerii, wplątując się jednocześnie samemu w całkowicie fałszywą sytuację. A później jeszcze i dodatkowo te zboża rozjeżdżają się na boki - były, okazuje się, na kółkach - dając brechtowski V-Effekt do trzeciej potęgi, zupełnie bezcelowo. Fatalny początek i szkolny błąd : wepchnięcie aktora w scenerię zwróconą całkowicie przeciwko niemu, nie dającą żadnego oparcia, przeciwnie, utrudniającą osiągnięcie jakiejkolwiek prawdy wyrazu.

Pierwsza scena. Stary chłop i dwóch młodzianów; siedzą na ławie, długa cisza. W pewnej chwili młodzi podrywają się, przebiegają galopem w tył, chwilę się namawiają, wracają do ławy. Siedzą znów. Nic poza czysto formalnym urokiem (bezruch-zryw-bezruch) nie

uzasadnia nienaturalnej gwałtowności tego podskoku. Już w pierwszych zatem , ekspozycyjnych sekwencjach spektaklu zostajemy -' widzowie - poczęstowani abstrakcyjnym działaniem scenicznym, zaprojektowanym jakby w poprzek i dialogu, i sytuacji. Parę chwil później na scenę wchodzą dwie kobiety. W programie nazwano je "babami", ale to raczej damy w eleganckich czarnych sukniach, jakby prosto z rysunków Grottgera. Pytanie, co te żałobne matrony robią w świecie białoruskiej wioski, znakomicie utrudnia widowni dostrzeżenie wiadomości przez nie przyniesionej, stanowiącej sedno ekspozycji: wiadomości o przybyciu do Krynek cara Mikołaja incognito.

Dwie sceny dalej: chłopi idą do cara, który zatrzymał się w gospodzie Melecha Gajsta. Ale nie ma żadnej gospody na scenie i nie ma też Gajsta. Jest prywatny pan Włodzimierz Press, ciepło i mądrze mówiący kwestie starego, doświadczonego Żyda: słowa te jednak muszą brzmieć deklaratywnie i pusto, gdy nie stoi za nimi ani jakkolwiek zarysowana postać, ani sytuacja. Rzecz tym bardziej przykra, że właśnie słowa Gajsta są jednym z kluczy do sztuki. Potem chłopi rozmawiają z Regisem. Ale ich rozhowory toczą się w pustej przestrzeni, wśród tych idiotycznych łanów na kółkach i z chwili ma chwilę ich sens rozmywa się, unicestwia.

Dobrze, dobrze, ja wiem, że teatr mamy nowoczesny, umowny i wcale nie oczekuję iluzyj-nych dekoracji, rekwizytów "jak z życia", pełnego realizmu. Pragnąłbym o wiele mniej: tego tylko, by poszczególne elementy inscenizacji czemuś służyły. A tu nieustannie coś się z czymś kłóci: działanie zaprzecza słowu, sceneria odbiera sens sytuacji. Przykład koronny: język. Sztuka Słobodzianka operuje wulgaryzmami w takim stężeniu, że aż wywołuje całkiem wyraźne protesty na widowni. Są widocznie u nas ludzie, których nie zdążyły zgorszyć konwersacje na przykład tramwajowe i dopiero teatr nadrabia to opóźnienie. Żarty żartami; mówiąc serio, wszystkie te kurwy, odjebywania się itp. nie byłyby z pewnością tak rażące, gdyby nie to, że słyszy się je mając przed oczami ugłaskany widoczek, tudzież stroje tak nieskazitelnie konwencjonalne, jakby używał ich zespół pieśni i tańca, a nie aktorzy z realistycznej sztuki. Kolejna donikąd prowadząca sprzeczność: w tle estetyzujące igraszki, a z przodu leci słowne mięso.

Tak toczy się pierwszy akt Cara Mikołaja: wolno i chaotycznie; trudno nie wyczuć postępującego znudzenia i pogubienia widowni. Na scenie kłębi się tłum postaci, a reżyser, miast autorowi dopomóc i połowę z nich skreślić, hojnie wyznacza każdemu jakieś zadanie, jakiś ruch, jakiś pląs. Sam przy tym daje się uwodzić powabom inscenizacyjnych dygresji. Kolejny przykład: występ teatrzyku na rynku w Krynkach. W sztuce dodatek, ornament, ubarwienie: skromniutkie przedstawienie wędrownych lalkarzy gromadzące tłumek gapiów, pretekst, by pokazać skłócenie tego tłumku. W inscenizacji scenka rozdęta do wymiarów osobnego widowiska:: rozpięty na drabinie, ogromny i nieporęczny prospekt-land-szaft, wybiegające zza niego, pląsające wśród widzów postacie z maskami na twarzy, pozacierany tekst bajeczki nabierający w tej konfiguracji, Bóg wie jakich, supermetaforycznych znaczeń. Pretekst znów przygłusza temat właściwy. I wygląda, jakby cały teatr pospołu zapomniał, o czym miał opowiadać ten spektakl.

W przerwie znaczna część widzów wychodzi, mówiąc sobie w szatni: trafiliśmy na jakąś słabiutką sztukę. I to też jest Pański pech, Panie Słobodzianek.

Druga część przedstawienia toczy się lepiej: sprawniej, ciekawiej; jest też, dodać trzeba, lepiej skonstruowana od strony dramaturgicznej. Broni się zwłaszcza "rozmowa na szczycie" - między carem a prorokiem Ilją oraz kulminacyjna scena ślubu monarchy z najpiękniejszą z miejscowych dziewic, zakończona nieudanym zamachem (efektowna scena, aczkolwiek tzw. brudu inscenizatorskiego znalazłoby się w niej co niemiara). Względna sprawność tych sekwencji nie przesłania jednak chaosu i bezhołowia całości. Nie niweluje także przykrego wrażenia po opadnięciu kurtyny: w gruncie rzeczy nie wiadomo', po co przez blisko trzy godziny zawracano nam głowę. Albowiem żadne dramatyczne zdarzenie tak naprawdę nie miało tu miejsca, albowiem w ludziach przez cały ten czas nic ważnego nie zaszło.

Mikołaj Regis (Wojciech Duryasz), którego imaginacja gromady wyniosła do roli monarchy, który nie tracąc swego sprytu i sceptycyzmu w. tę rolę u-wierzył, który powinien wejść w nią tak głęboko, byśmy i my, widzowie, stracili pewność siebie, który był gotów chimerze tej podporządkować swój los i który cudem uniknął śmierci' - Regis przez całą opowieść nie wyszedł poza ramki jednowymiarowego, beznamiętnego cwaniaczka, na którego carskość nie nabrałoby się nawet dziecko;

Aleksy Bonifaciuk (Zbigniew Zapasiewicz), stary carski żołnierz, który monarchę rozpoznał, który go wykreował mocą swojej wiary i oddał mu córkę za żonę, koryfeusz wiejskiego chóru śpiewającego na różne głosy i rozmaitymi słowami ten sam hymn Boże, caria chrani- Bonifaciuk od pierwszej do ostatniej minuty pozostał tym samym, pustym i nieczułym rezonerem. Wspaniały aktor - ii całkowita, niemal nie skrywana bezradność wobec roli.

Kosma (Krzysztof Stelmaszyk), chłopak, któremu odbito narzeczoną, który na carski ślub idzie z pukawką, a jego ideowy opiekun nie stara się go powstrzymać, albowiem "rewolucja wymaga bohaterów" - chłopak ten jest równie jednostajny w reakcjach, jak całe otoczenie. Aktor mógł go obdarzyć zapalczy woś-cią, lecz już nie - umiejętnością budowy roli i stopniowania uczuć.

Kozłowski (Mirosław Guzowski), wiejski szpicel z zamiłowania donoszący wszystkim na wszystkich. Postać w opowieści marginalna, w spektaklu niespodziewanie widoczna dzięki inwencji i obrotności aktora najwyraźniej pragnącego za wszelką cenę na scenie zaistnieć. Rola sama w sobie niezła, w spektaklu raczej jednak świadectwo niezharmonizowania całości, nie-panowania reżysera nad inscenizacją.

Wreszcie gromada, z której oczekiwań iść powinien cały spektakl, gromada - zbiorowy bohater przedstawienia - na scenie praktycznie nie istniejąca: bezbarwna i nieporadna. Trzy rozchichotane gracje biegające tu i tam, chłopcy w' całej krasie wiejskich zalotów, krótko ostrzyżeni gangsterzy made in Krynki, sztucznie napuszeni i upozowani ,,apostołowie ' Ilji - to przecież nie to! Najwyżej stereotypy, kukiełki, sztampy --nie żadna społeczności Przecież na tej scenie nikt nie mówi językiem na tyle "oswojonym", wewnętrznie przetrawionym, by słowa mogły zabrzmieć wiarygodnie; wszyscy tylko referują jakieś obojętne kwestie, bez specjalnego emocjonalnego zabarwienia. Przecież nikt z tego zespołu nie podjął prób poszukiwania specjalnych środków wy- I razu, takich, które pozwoliłyby wydobyć spod tego beznamię - pozornie. tylko pozornie! - dialogu cały świat uczuć, emocji i napięć, Świat, Którego ujawnienie jest warunkiem sine qua non scenicznemu powodzenia Cara Mikołaja, bo tylko dzięki niemu ta opowieść może mieć jakikolwiek sens. Świat ten pokazać niełatwo, dramatopisarz raczej utrudnia niż ułatwia zadanie swoim inscenizatorom; w tym sensie można mówić o nie-teatralności dramatu Słobodzianka. Skoro jednak teatr, dalibóg przez nikogo nie zmuszany, wziął tę pozycje na warsztat, można było oczekiwać, że przynajmniej podejmie próbę uteatralnienia", że rozpocznie od -rzetelnej analizy I nakreślenia hierarchii celów. Były to jednak rachuby naiwne. Działaniu teatru - CO starałem się; tu dość obszernie udowadniać szły cały czas niejako w poprzek zadania, koncentrowały się bądź na zagadnieniach formalnych, bądź na rozbudowywaniu drugorzędnych ornamentów. Dlaczego?

Być może dlatego, że artyści scen stołecznych (aktorzy, reżyserzy) zdążyli już trochę pozapominać, na czym polega twórcza praca nad dramatem i inscenizacja, praca na próbach. Artyści scen stołecznych uwierzyli przecież święcie, że dysponując już zestawem kilkunastu czy kilkudziesięciu sposobików wytrychów powiedli tym samym całą mądrość zawodu. Że, co za tym idzie, przygotują każde zadanie (rolę, spektakl) bez większego wysiłku, a przede wszystkim bez żadnego poszukiwania na próbach szczegółowych, najtrafniejszych rozwiązań: kwestii, sceny, sekwencji aktu. Ze nie będą już musieli rozwijać i odnawiać swej wrażliwości, wiedzy i wyobraźni, skoro wiedzą już wszystko, CO wiedzieć powinni. Że zadania zrealizowane będą przyzwoicie (co należy rozumieć: na dolnym poziomie przyzwoitości) Stąd przecież bierze się nieustanne obniżanie się poprzeczki średniego poziomu warszawskich scen, stąd krocie przedstawień nijakich, z bezbarwnymi postaciami referującymi nieistotne kwestie, przedstawień, w których banał bywa odkryciem, a sztampa kreacją.

A wszystko to jeszcze w sosie pysznego samozadowolenia "profesjonalistów". Na temat pomylenia pojęć profesjonalizmu i rutyny spierałem się już kiedyś w prasie z Bożeną Winnicką. Krakowska wyrocznia teatralna poleciła mi wtedy wyniośle sprawdzić sobie w słowniku znaczenie tych słów, nie rozumiejąc (a raczej: nie chcąc rozumieć), że nie o definicje słownikowe idzie rzecz, lecz o tę uzurpację, która każe wszystkie środki wyrazu nie mieszczące się w ciasnej orbicie zrutynizowanej wyobraźni obdarzać epitetem "amatorstwo". Warszawa wpadła po uszy we władanie tej właśnie uzurpacji; nie tylko teatr, także krytyka, także publiczność. Prędzej czy później jednak ten reżim runie - nieodwołalnie, skoro tak mocno podszyty jest teatralną nudą.

Póki co wszakże Car Mikołaj nie ma tu czego szukać. Padło na Dramatyczny; śmiem twierdzić, że równie źle byłoby na innych renomowanych stołecznych scenach. I by być dobrze zrozumianym: nie uważam tej sztuki za doskonałą. Obok wielu zalet i równie wielu wad charakteryzuje się ona jednak i tym, że nie da się jej zrobić od niechcenia, obojętnie, rutynowo, poprzestając na stosowaniu wypróbowanych chwytów. I to jest sedno Pańskiego pecha, Panie Słobodzianek.