Artykuły

Konsekwentna w swojej poetyce reżyserka za każdym razem wnosi do swoich spektakli coś świeżego, eksperymentującego z teatralną estetyką - o "Rowerzystach" w reż. Anny Augustynowicz w koprodukcji Teatru Współczesnego w Szczecinie i Teatru im. Jaracza w Łodzi pisze Ewa J. Kwidzińska z Nowej Siły Krytycznej.

Kiepsko zapowiadający się dramat Volkera Szmidta "Rowerzyści", który na powierzchni kojarzy się prędzej z sitcomowym scenariuszem albo banalną historią nadającą się do hollywoodzkich produkcji, w reżyserii Anny Augustynowicz okazuje się trafnym sprawozdaniem ze stanu człowieka we współczesnym świecie, przerażającą relacją z ogromu niczym nieprzezwyciężalnej pustki, dramatu samotności, rozpaczliwych prób podświadomości szukającej kompensacji w perwersji, romansach i zbrodni.

Rzecz dzieje się w Austrii, choć to nieważne; może mieć miejsce wszędzie, gdzie rozgrywa się dramat niemożności rzeczywistego Spotkania, pojawienia się Wzajemności. Wszędzie, gdzie Ja konstytuuje się przez Ty, a Ty przez Ja, z tym tylko problemem, że Relacja już nie istnieje i mimo prób odbicia się w lustrze Drugiego, nie udaje się potwierdzić sensu istnienia. A dosłowniej?

Otóż widz podgląda sześcioro tytułowych Rowerzystów, którzy tworzą przedziwne quasi-relacje, szerokim łukiem omijające i rozmijające się z moralnością. Anna (Beata Zygarlicka) podejmuje eksperyment z nadmiernie dojrzałym 15-letnim Tomkiem (przejmujący Marcin Łuczak), synem Franciszki (zmysłowa Joanna Matuszak), kochanki Manfreda (Przemysław Kozłowski), męża rzeczonej Anny. Jednocześnie Lina (Agnieszka Więdłocha), córka Anny, przekonana jest, że Tomek to jej chłopak, a Franciszka zostawia Manfreda dla jego przyjaciela, Alberta (Arkadiusz Buszko), który rozpalonym wzrokiem patrzy na Linę. Wszyscy są nieźle usytuowani materialnie, ale jakże biedni. Nie potrafią żyć z drugim człowiekiem, nie potrafią się realizować. Anna jest zblazowaną dekoratorką wnętrz, która zrywa kolejno umowy z klientami, nie potrafiąc znieść ich bezguścia. Nie potrafi pogodzić się ze śmiercią syna, nie może liczyć na wsparcie męża Manfreda, wziętego ginekologa, który umie jedynie uciec rowerem za miasto. Alfredowi wydaje się, że może sobie pozwolić na wieczną ucieczkę od odpowiedzialności w przelotnych związkach z kobietami, zaś młodziutki Tomek jako jedyny ma "życie przemyślane", ale nie wiedzieć czemu jego największą pasją jest malowanie martwych ludzi. Kiedy podejmie romans z Anną, ku przerażeniu wszystkich, będzie ją malował w wannie pełnej krwi.

Bohaterowie próbują wybudzić się ze stagnacji i emocjonalnej martwoty czymkolwiek, szukają skrajnych emocji, byle tylko coś poczuć, by zapełnić czymś pustkę, odciąć się od zobojętnienia. Ani razu się nie dotkną, jedynym wentylem zdaje się być język, wypowiadane do siebie słowa, które jednak również nie zdają egzaminu. W chwili, gdy komuś udaje się wreszcie wyzbyć się stanu otępienia, wyzwolić chociaż negatywne emocje - okazuje się, że język to jedynie zbiór fonemów, monosylab i wyrazów nie łączących się ze sobą w żadne logiczne sensy; miast porozumieniem staje się absurdalną papką językową, która jedynie jest krzykiem rozpaczy, dowodem Leibnizowskiej monadyczności - jednak o zapachu groteski. Nie bez powodu Tomek raz po raz wychodzi poza symboliczny obszar pola

gry i odrysowuje na kartkach widownię, której się przygląda. Realizuje swoją pasję. Wszak wszyscy jesteśmy martwi.

Nie tylko Tomek widzi publikę. Augustynowicz puszcza oko do widza, buduje metasytuację dramatyczną tak, by nikogo nie opuściła świadomość, że znajduje się w teatrze.

Aktorzy jednoznacznie dają do zrozumienia, że mają dystans do odgrywanych przez siebie postaci. Nie miało być ich ambicją pogłębienie rysów psychologicznych bohaterów, których grają. Do wypowiadanego tekstu odnoszą się z pewną dozą ironii, kpiny, są gdzieś obok spektaklu; chwilami wydaje się, że są jedynie narzędziem przekazu, chwilami przeciwnie - zaznaczają swoją autonomię wobec kreowanego na scenie świata. Niewiele słów wypowiadają do siebie nawzajem, kierują je raczej w stronę widza, dostrzegają go, zatem czują się w obowiązku, by nachalnie wręcz tłumaczyć mu, co dzieje się na scenie i prowadzić go za rękę przez spektakl. Z resztą widz i aktor znajdują się w teatrze na równych prawach: aktor zjawia się dla widza po zakupie biletu, widz zjawia się dla aktora, gdy ten włączy telewizor na scenie. Nieustannie obserwują swoje terytoria i podejmują interpretację.

Wszyscy aktorzy fantastycznie sprostali postawionemu im zadaniu. Całości dopełnia współpraca wszystkich elementów - scenografii, kostiumów, muzyki i światła. Waldemar Zawodziński, dyrektor artystyczny w Teatrze im. Jaracza w Łodzi (tym razem w roli scenografa), stworzył zimny, stalowy świat, po którym poruszają się bohaterowie. Monochromatyczne meble, przedmioty symbolicznie ustawione na torfowym podłożu, tworzą rzeczywistość, w której strach się do czegoś przytulić, by nie zmarznąć jeszcze bardziej; świat wyobcowany i niepokojący, w którym namiastka przestrzeni musi wystarczyć za wyobrażenie czegoś większego. Doniczka jest ogrodem, zielone światło na ziemi - zbyt szybko rosnącą trawą, strużka wody z prysznica - ulewą, a przestawiany z miejsca na miejsce rower - w istocie ucieczką nim za miasto.

Muzyka Jacka Wierzchowskiego sugestywnością przemienia spektakl w przerażający kryminał, który ogląda się z dreszczem przechodzącym po plecach. Dźwięki chwilami stają się jednoznacznie przerysowane tak, by stać się wyrazem groteski, ironii i kpiny z sytuacji scenicznych. Muzyka staje się aktorem, który manifestuje swój dystans wobec odgrywanej roli.

Koprodukcja Teatru Współczesnego w Szczecinie z Teatrem im. Jaracza w Łodzi zaowocowała dojrzałą, niebanalną i zaskakującą realizacją. Konsekwentna w swojej poetyce reżyserka za każdym razem wnosi do swoich spektakli coś świeżego, eksperymentującego z teatralną estetyką. W przypadku "Rowerzystów" wyraziście mówi o fenomenie pustki w życiu ludzkim, podejmuje również grę z teatrem na poziomie formalnym udowadniając, że smutna diagnoza ponowoczesnej rzeczywistości człowieka jest dopiero przestrogą i przeczuciem, skoro jeszcze ktoś potrafi mówić, że człowiek mówić już nie potrafi; a teatr staje się (może jedynym) polem Wzajemności. Przejmujące.