Artykuły

Krzysztof Pankiewicz: Kiedyś przed wojną - miałem wtedy 3 albo 4 lata - rodzice wyjechali ze mną do Wilna. Nie mieli żadnej opiekunki do dziecka, toteż idąc do teatru zabrali mnie ze sobą; z niesłychanym przerażeniem - co to będzie?

- przy protestach portierów znalazłem się w dziwnej sali. Po­wiedziano mi, że zgaśnie światło i podniesie się ten dziwny płat materii zwany kurtyną. Rzeczywiście tak się stało i ni stąd, ni zowąd znalazłem się w zaczarowanym świecie z własnych dziecięcych wyobrażeń, przeżyć, emocji, lęków i triumfów, w królestwie imaginacji. Nie pamiętam tytułu sztu­ki ani jej treści, była to chyba Ajschylosowska "Oresteja", ale siedziałem jak trusia, jak wmurowany. Teatr stał się niesły­chaną fascynacją, ciągle o niego wypytywałem. Przez mój dom rodzinny przewijali się ludzie teatru. Wsłuchiwałem się w rozmowy, wyczytywałem w prasie to i owo o teatrze, a pi­sywało się więcej i zacniej. Bardzo wcześnie zaczęła się lek­tura dramatów. W czasie okupacji teatr był rzeczą zakazaną, ale istniał po prostu jako teatr wyobraźni i opowiadań. To był czas, kiedy czytałem Wyspiańskiego, Szekspira i inne arcydzieła. Choćby dramaty Słowackiego, Schillera, Moliera nie były obcą sprawą dla dorastającego mola książkowego, którym i byłem, i jestem.

Ukochaną zabawką był jednak przede wszystkim komplet szarych, prostokątnych klocków, z których budowało się jakąś przestrzeń i zapełniało ją wyobraźnią, domniemaniem, imaginacją. Klocki były chyba bardziej pretekstem niż two­rzywem, bo te klocki ciągle były otoczone marzeniem o tym, co kiedyś zobaczyłem i o tym, co mi opowiadano. Na szczę­ście nie były to klocki "lego".

Później została zdewastowana etażerka, przerobiona na sce­nę. Obraz wyjąłem z ramy, która stała się ramą sceniczną. Wiedziałem, że istnieje zjawisko zwane sceną obrotową, więc koło od starego roweru służyło mi jako scena obro­towa, a latarki (wiecznie "wycyganiane" od wszystkich zna­jomych) z papierkami po cukierkach - jako reflektory.

Agnieszka Koecher-Hensel: A firanek Pan nie pociął na dekoracje?

- Nie, firanki jakimś cudem ocalały, ale dekoracje były z bar­dzo różnych, dziwnych materiałów i przedmiotów. Z zasłony była kurtyna. Z narzuty - draperie. Kiedy zdawałem maturę, mojej ukochanej polonistce, pani Stanisławie Ostrowskiej, siostrze poetki Bronisławy, ofiarowałem malunek, a tym ma­lunkiem było nie co innego jak projekt dekoracji do "Nocy listopadowej" Wyspiańskiego.

- Jak wyglądała ta dekoracja?

- Była to, oczywiście, naiwna, szczenięca "interpretacja". Pa­miętam ową usilną próbę namalowania tła horyzontu z czer­wonym rozbłyskiem łuny i zarysem pomnika Sobieskiego. Ileż ja trudu włożyłem w tę podobiznę Sobieskiego!

- Urodził się Pan w Pruszkowie. Czy tam również spędził Pan dzieciństwo?

- Moim miejscem urodzenia jest Pruszków ze względu na parafię, ale mieszkałem w domu rodzinnym w Komorowie. Chodziłem do szkoły powszechnej w Pruszkowie, później tamże ukończyłem Liceum im. Zana. Ale ponieważ byłem niesfornym uczniem, więc zwiedziłem kilka innych szkół, w tym także i warszawskich i grodzisko-milanowskich. Pełny przebieg torów dawnej kolejki EKD.

- Jakie przedmioty sprawiały Panu największe kłopoty?

- Moje własne zachowanie. Nauczyłem się sam czytać i to dość wcześnie. Kiedy szedłem do szkoły dawno poza mną była już cała tzw. literatura dziecięca i młodzieżowa. Biblio­teka w domu była dość obfita. Sięgałem więc na półkę po ja­kąkolwiek książkę i czytałem. Kiedyś trafiłem tak na pisma Berkeleya, co okazało się fatalne w skutkach. Po prostu w trakcie lekcji pokazując spokojnie puste stronice wpierałem w nauczycielkę, niesłychanie uroczą i wyrozumiałą, drogą panią Ostrowską, że wypracowanie jest tutaj i w moim subiektywnym postrzeganiu ono istnieje. W subiektywnym postrzeganiu pani profesor nie istniało. Trudno - winien Berkeley.

- Tak bardzo nudził się Pan na lekcjach polskiego?

- Nie, nie nudziłem się. Nudziła mnie jedynie maniakalność wypełnianych słupków arytmetycznych (ale to nie materia języka polskiego), ewentualnie ćwiczenia w typie tresury, którym nigdy nie chciałem się poddać. Bardzo nie lubiłem zajęć z gimnastyki, nie uczęszczałem więc na lekcje. Perma­nentnie! Zawsze były o to awantury. Ale w tym samym czasie pływałem w klubie Polonia z wynikiem około rekordu Polski ścigając się oń, z przemiennym wynikiem, z Petrusewiczem.

- I długo Pan trenował?

- Jako zawodnik pływałem względnie krótko, lecz wszystkie wakacje były związane z wodą, z pływaniem. Niestety, od wielu lat pływanie jest mi zabronione ze względów zdrowo­tnych. Rada by dusza do wody, ale lekarze nie dają. Pozostał tylko prysznic.

- Czy w dzieciństwie pasjonował Pana przede wszystkim teatr, czy również malowanie?

- Miewałem pewnego rodzaju fascynacje takim albo innym obrazem i próby samodzielnego zrobienia czegoś podobne­go. A tomy reprodukcji dzieł wielkich mistrzów dłuta i pę­dzla nie były rzadkością, na półkach domowego księgozbio­ru kusząc. Na ścianach też wisiało kilka niezłych obrazów, które losy wojenne rozproszyły.

Zobaczywszy wspaniały rysunek Wyczółkowskiego jakiegoś znakomitego drzewa, udałem się oczywiście z blokiem ry­sunkowym, w pobliże dworu w Pęcicach, gdzie rosły podob­ne wielkie rosochate drzewa i próbowałem je narysować tak jak Wyczółkowski. Niestety okazało się, że Wyczółkowski był lepszy. Oczywiście i malowanie nie było mi obce. Pamię­tam "dzieło" olejne namalowane na płóciennej okładce ja­kiejś książki. Papieru też zasmarowałem niemało. Byłem w tej materii wielce aktywny.

- Ile Pan miał wówczas lat?

- Może 7, może 8.

- Fascynacja wielkimi mistrzami pozostała chyba do dzisiaj, bowiem często nawiązuje Pan do nich w scenograficznych pastiszach i aluzjach, w persyflażu. Same tytuły niektórych obrazów przywołują źródła inspiracji: "Lekcja anatomii wg Rembrandta", "Mitologia potopu wg Boscha". Czy ma Pan szczególny stosunek do tych artystów?

- Tak, do Boscha, Brueghla, Vermeera, do całej tradycji malarstwa niderlandzkiego i flamandzkiego. Jestem tak sa­mo przywiązany do wielu innych malarzy, choćby Klimta. Ale chyba największą pasją jest maestria Gustawa Moreau, Chardina, Georga de la Tour, Michelangela, Leonarda, Tur­nera, Boscha, Grunewalda, El Greca, Holbeina, Arcimbolda, Boclina, Mehoffera, Wyspiańskiego, Degasa, wczesnego Picassa, Braque'a. Długo by wymieniać, lecz pasją najwię­kszą jest oglądanie Rembrandta. Uczone prześwietlanie jego świata quasi realistycznego, a nic z prymitywizmem "realiz­mu jak się patrzy" nie mającym wspólnego, jest zajęciem daremnym i czczym. Ma Rembrandt swoje tajemnice. I mroki głębi, i blaski pereł, tkanin, biżuterii. Blask poezji i cienie prozy. Sekret na sekrecie. Moje obrazy były i są próbą lo­sową zmaterializowania własnym pędzlem i na własną miarę i odpowiedzialność - wydzieranych Rembrandtowi tajemnic. To próby stosowania ich na własny użytek. Usiłowania ure­alnienia pewnych inspiracji, które się wywiodły z Boscha czy Rembrandta, a szczególnie z jego "Lekcji anatomii", do której jestem niesłychanie przywiązany i która jest dla mnie po prostu obrazem - traktatem o człowieku, o jego istocie. Jest pytaniem o istotę człowieczeństwa i jednocześnie dra­matem istnienia człowieczeństwa, który polega na "procesie zwanym życiem". W moim Boschu są aluzje do scen biblij­nych, ale też i odrobina dystansu, żartu, ironii. Bynajmniej nie tak, jak chce tego Zenobiusz Strzelecki: "rodem z Dasze­wskiego". Rodowód jest inny, nieco bardziej złożony. Ale to już inny rozdział.

- Czy sztuki teatralne, praca nad nimi, stają się często impul­sami do namalowania obrazu?

- Oczywiście, że tak. Ale i odwrotnie. Procesy malowania projektu i obrazu są ze sobą bardzo mocno związane, choć bardzo się między sobą różnią. Obraz jest moją prywatną przygodą intymną, nie jestem "wystawiennikiem". Natomiast obraz sceniczny jest przygodą teatru z publicznością. Moje malowanie to forma mojej dalece intymnej prywatności. I płótna są moimi polami doświadczalnymi różnych batalii. Polem realizacji różnych doznań i przemyśleń, ofiarami róż­nych prób, inspiracji, postawy estetycznej (co gorzej nie niezmiennej, choć - konsekwentnej). A kto nie myśli - ten nie ryzykuje, kto unika czynności - ten unika pomyłek. A po­nieważ errare humanum est- maluję. I może się przydarzyć i Waterloo, co na scenie nie powinno mieć miejsca. To już kwestia szacunku dla widza i poczucia odpowiedzialności za własne dobre chęci i rezultaty ich scenicznej realizacji. Choć udana realizacja Waterloo na scenicznych deskach, to byłby nie lada sukces. Może i wspomnienie "żywych obrazów" - i to dziś, w "epoce migających obrazków".

W obrazie "Martwej królowej" inspiracja płynęła z dawno poznanego wiersza Beaty Obertyńskiej o królowej de Castro. Później dopiero poznałem sztukę Montherlandta, której ni­gdy nie realizowałem. Niemniej ten temat martwej królowej fascynował mnie i fascynuje w dalszym ciągu.

- Mimo iż tak wcześnie uformowały się Pańskie zaintere­sowania sztuką, najpierw ukończył Pan Politechnikę Warszawską, a dopiero później zdawał na Akademię Sztuk Pięknych.

- Nie ukończyłem architektury. Uzyskałem absolutorium i nie miałem najmniejszego zamiaru robić dyplomu. Po pros­tu były to studia odbyte pod presją rodziny. Potem wybra­łem się studiować to, co mnie fascynowało. I w papierach składanych na Akademię od początku wpisałem scenografię. Zacząłem studia w Warszawie, spędziłem tu dwa lata i ucie­kłem do Krakowa, jak najdalej od niedzielnej szkółki prof. Daszewskiego.

- Dlaczego?

- Odpowiem żartem. W Krakowie mawiają, że warszawska Akademia nawet stoi przy Krakowskim Przedmieściu. Była to ucieczka od pewnej presji ku wolności, w stronę ludzi, których znałem czy wiedziałem, że istnieją. Po prostu pew­nego rodzaju forma schronienia się w inny klimat. Będąc już studentem Akademii warszawskiej jeździłem do Krakowa i widziałem, że na tamtejszej Akademii panuje absolutnie inna atmosfera. W teatrach też! Warszawska Akademia była w pewnym sensie przyporządkowana szczególnym tenden­cjom socrealizmu. Był to choćby moment, w którym za wszelką cenę próbowano zlikwidować pracownię Nachta­Samborskiego, czy Szczepańskiego.

W trakcie studiów w Krakowie byłem po prostu opatulony w ileś znakomitości. Wykładowcą historii kostiumów była pro­fesor Gutkowska-Rychlewska; profesor Frycz niesłychanie dbał o tzw. szerokość wykształcenia. Była więc historia dra­matu antycznego, angielskiego, francuskiego i niemieckiego, historia dramaturgii polskiej, historia wnętrz, mebli itd. Frycz był niesłychanie przywiązany do słowa i zachęcał nas do samodzielnej pracy. Interesując, budząc ciekawość - a nie każąc, wmuszając.

Frycz dawał absolutną dowolność wyboru tematu, opraco­wywanej sztuki, niczego nie sugerował. Dyskretnie czasem coś podpowiadał. Doskonale pamiętam np. delikatną uwagę profesora - "możecie państwo szaleć z kierunkami stopni i ich ilością na scenie, kolega Pronaszko coś o tym wie. Pamię­tajcie tylko o jednym: stopień nie powinien być wyższy niż 17 cm, bo paniom jest niewygodnie chodzić i kostium nie­siony po takich schodach wygląda niezręcznie". Próbował tak przekazać nam własne doświadczenie, aby nie ograni­czać naszej wyobraźni. Nie poddawał się też profesor biuro­kratycznym rygorom uczelni. Źle się wyrażał o "dyscyplinie studiów". Miał własną skalę ocen. Oczywiście oficjalnie ist­niała skala od oceny niedostatecznej do bardzo dobrej, ale profesor potrafił wpisać w indeks sformułowanie: "celują­co". Mam taki wpis. W dyplom wpisał mi: "z odznaczeniem". Zezwalał nam też na wiele szaleństw. Często nie było nas na takich czy innych zajęciach, bo byliśmy zajęci robieniem własnego "teatrzyku", czy pracą zawodową. Dzięki temu je­szcze jako student mogłem zrealizować scenografię w Tea­trze Młodego Widza w Krakowie, a na kilka dni przed moim egzaminem dyplomowym odbyła się w warszawskim Tea­trze Ateneum premiera "Tramwaju zwanego pożądaniem" Tennessee Williamsa. Tematem mej pracy dyplomowej był "Caligula" Camusa - wypisz wymaluj na "te" czasy. W Akade­mii warszawskiej istniały pewne określone, nieprzekraczal­ne wzorce, natomiast krakowska była akademią poszuki­wań, sporu, akademią rozbudzania i budowania wyobraźni, prawdą, przykładem, pamięcią i opowieścią lub plotkami i innymi łamańcami. Co było nie bez znaczenia. Plotka - to wielka moc. Kraków tamtych lat - to "gabinet osobliwości".

- Jakie sztuki Pan sobie wybierał do opracowania?

- Trudno mówić o jakimś konsekwentnym repertuarze; był "Kain" Byrona, "Oresteja" Ajschylosa, "Kleopatra" Norwida, "Maria Stuart" Słowackiego, był Goldoni, Szekspir. Klasyka. Sięgałem przede wszystkim po sztuki tzw. wielkiego repertu­aru. Do dziś leżą mi na sercu i wątrobie. Przez ostatnie dziesięciolecie najlepsza tradycja teatralna systematycznie spychana jest na boczny tor. O wielu tekstach zapomniano. Jednym z kompletnie zapomnianych autorów jest Marivaux, który - trawestując słowa Witkacego z "Mątwy" - wcale nie jest taki łagodny i niewinny, ma w sobie jakiś jad. W latach siedemdziesiątych w imię nowoczesności, współczesności zerwano więzi z tradycją teatralną, z "teatrem ogromnym" zerwano ileś niesłychanie ważnych nici i więzi. W tej chwili ich odbudowywanie jest częstokroć zadaniem nieomal archeologicznym. Dziś zalewa nas fala amerykanizacji, przed którą musimy się bronić.

- Młodzi ludzie nie czują już, niestety, potrzeby więzi z trady­cją historyczną i kulturą narodową. My byliśmy jeszcze inaczej wychowani i ukształtowani.

- Uczono nas szacunku. Pamiętam chociażby moment wła­snego wkraczania do teatru. Czymś niesłychanie ważnym była właśnie tradycja, pewnego rodzaju drabina hierarchicz­na, a to zostało dokładnie pozacierane. Po eksplozji teatral­nej, jaka nastąpiła po październiku 1956 roku i krótkiej euforii lat sześćdziesiątych zaczęło się wygaszanie ognia. Zaczęło się od ataku, i to zmasowanego, na Kantora przy okazji jego "Nosorożca" w Krakowie. Przecież "wieszano psy" na Kantorze aż do międzynarodowego sukcesu "Umarłej klasy".

Pojawiły się terminy "szajnizmu" i "turpizmu" jako epitety negatywne, teza o przeroście plastyki teatralnej i przeroście inscenizacji. Z zamknięciem "Po prostu" wiązało się także przykręcanie śruby w teatrze. Napomykałem o tych zja­wiskach w początkowym okresie "propagandy sukcesu" w artykule pt. "Najlepsza na świecie" zamieszczonym w nr 42 warszawskiej "Kultury", którego to tekstu Strzelecki nigdy mi nie wybaczył. A tekst ten do dziś stanowi kość niezgody, choć opacznie jest rozumiany. Do dziś! Było to właściwie tę­pienie pewnego określonego rodzaju myśli inscenizacyjnej, myśli interpretacyjnej, postawy estetycznej, która w kolosal­ny sposób podparta była całym ciągiem tradycji, zaczynem teatru ogromnego. Zaczęła się polityka przemilczeń, zafał­szowań historii teatru. W sumie były to odmiennie podane echa wizji socrealistycznej, choć "ucywilizowane" bulwarem w wydaniu pewnych "wiodących " scen.

- Powróćmy więc może jeszcze do interesujących czasów stu­denckich, Krakowa w połowie lat 50.

- Akademia Krakowska już przed pierwszą wojną miała znakomitą kadrę, a i później byli to profesorowie o wielkich nazwiskach. W Krakowie oddychało się atmosferą wyklęte­go kapizmu-koloryzmu i nie tylko.

Byłem stałym bywalcem teatrów warszawskich, prawie nie opuszczałem żadnego przedstawienia. Kiedy w 1954 r. przy­jechałem do Krakowa, spotkałem się z zupełnie inną, szoku­jąco odmienną atmosferą teatru. W tym samym czasie dzia­łał tu Frycz, Pronaszko, Kantor i Stopka. W okresie socrealiz­mu zobaczyłem tu raptem wspaniałą scenografię Kantora do "Nie igra się z miłością" Musseta w Teatrze Poezji, która była zaprzeczeniem całego socrealizmu. Niezapomniana Irena Babel, która była również moim profesorem na Akademii, a po studiach dyrektorem w Powszechnym, w Warszawie, zrobiła słynne wówczas przedstawienie pierwszego w pol­skim teatrze Brechta - "Kaukaskie kredowe koło" ze sceno­grafią Stopki. Później realizację tej sztuki w Teatrze Pow­szechnym, pani Irena mnie powierzyła. Czułem się niesły­chanie dumny - to był wielki zaszczyt dla młodego sceno­grafa. Zamysł plastyczny naszej inscenizacji był odmienny od tego, co widziałem i przeżyłem w Krakowie. Starałem się przede wszystkim odtworzyć klimat gruzińskiej legendy, ko­loryt w kostiumach. Poprzez baśń przekazywaliśmy morał.

- Byt to też czas interesujących wizyt teatrów z Zachodu.

- Tak, jeszcze z Warszawy pamiętałem przedstawienie Lou­isa Jouveta, wkrótce w Krakowie zjawił się teatr Vilara z Ruy Blaisem - Gerardem Philipem i Don Juanem - Vilarem i wspa­niałymi malarskimi kostiumami. Przyniósł powiew prawdzi­wego teatru. Pojawił się także, trochę później, spektakl Pete­ra Brooka "Tytus Andronikus" z Laurencem 01ivierem, Anthonym Quayle'em i Vivien Leigh z "Przeminęło z wia­trem", z wielkimi aktorami.

W Krakowie życie środowiska artystycznego było bardzo skupione, nie tak rozsypane jak w Warszawie. Z Akademii niedaleko było do Collegium Novum, do Jagiellonki. Punktami zbornymi artystycznego Krakowa były: Związek Literatów na Krupniczej, Jama Michalikowa, kawiarnia "U Warszawianek", gdzie siadywał Kantor, kawiarnia Noworol­skiego - tu z kolei bywał Frycz. Ciągle tu krążyliśmy całą bandą studentów z Konserwatorium, Szkoły Teatralnej, UJ, Politechniki i Akademii. Stąd były zbierane plotki, tu rodziły się różne dziwaczne pomysły.

Już wcześniej ukazała się książka Kałużyńskiego "Podróż na Zachód", która stała się dla nas biblią, został wydany Ilja Erenburg, zaczynała się odwilż. Docierały do nas legendy Paryża, legendy o egzystencjalizmie. Docierał już wcześniej zabroniony jazz. Bliska nam była tradycja kabaretu Jamy Michalikowej, "Słówek" Boya. Była także żywa tradycja "Zielonej gęsi" Gałczyńskiego. Zafascynowany byłem wów­czas piosenką francuską, znałem znakomite piosenki Berangera i Bruanta. Tęskniliśmy za własną piwnicą, za własnym teatrem, tworzyliśmy teatr w Akademii i stołówce szkół artystycznych z własnym Prevertem i Juillette Greco. W iluś prywatnych mieszkaniach, w połowie lat 50. zaczęły się spotkania młodych ludzi, które nazywaliśmy Cafe Chan­tant.

Pamiętam, jak Mariusz Chwedczuk improwizował na temat "Summer Time". Odbyła się też wielka absurdalna wystawa pełna dowcipu, żartu, kpiny. Studenckie szyderstwo z syste­mu nauczania, prawd objawionych i bezwzględnych, zironi­zowanie pompy, sztampy, łatwych wzorców i wszystkowie­dzy. Zorganizowaliśmy ją na II piętrze w Akademii, "u Stopki" w jego pracowni. Żart ciągle nam towarzyszył. Był pewnym objawem buntu przeciwko panującemu reżimowi. Sam by­łem potwornie zbuntowany. Znając, z domu jeszcze, malars­two Picassa, surrealizm i ileś zjawisk w sztuce zakazanych, w gimnazjum przygniatany już byłem "Grunwaldem" Matejki jako największym dziełem świata. Zgadzam się, jeśli weźmie­my pod uwagę wymiar. Jest to bardzo duży obraz. Trudno się dziwić, że rodził się w nas sprzeciw, bunt. W komorow­skim domu, ku zgorszeniu "gawiedzi", na wielkiej ścianie mego pokoju był wymalowany sumptem własnym matejko­wski "Grunwald" a la Picasso, a sufit zdobił plafon w "stylu" Chwistka. W pewnym momencie oskarżony ciężko o forma­lizm miałem być usunięty z Akademii dlatego, że namalowa­ny przeze mnie obraz był obwiedziony czarnym konturem. Wybronił mnie Frycz.

- Z takiej atmosfery zrodziła się Piwnica pod Baranami...

- Wraz z Joanną Mortkowicz-Olczakową byłem współauto­rem, aranżerem i reżyserem pierwszego udanego programu Piwnicy, niezwykle jadowitego pt. "Polska Stajnia Narodo­wa". O wydźwięku ostro politycznym!!! Październik 1956 mo­cno szumiał w głowach. Podniosło się w Krakowie larum, na­wet "Przekrój" o tym dziwowisku wspomniał, to był nie tylko 16 XII 1956. Teksty pierwszego programu mam w jednej z rozlicznych białych szuflad. Nie mam zamiaru nimi bry­lować. Skuteczniej to czynią inni. Ale nie zapominajmy i o muzyce pierwszego programu. Ryś Fiszbach pitolił na fujarce, myśmy darli pyski: "jazz, babaryba!!!" waląc per­kusyjnie w starą wannę i tańcząc. Choć lada chwila jakiś ubek mógł zaoferować noc w komisariacie, choćby za wrza­ski uliczne "Nikita! Ni głowa!". Byliśmy młodzi i do pewnego momentu autentycznie i nie na żarty gniewni. Budapeszt krwawił.

- I prowadził Pan konferansjerkę?

- Nie! To nie była żadna konferansjerka - pełniłem rolę zbyt wielofunkcyjną. Ale gdym zobaczył grono moich kolegów­-kontestatorów z przylepionymi uśmiechami do kamer Kro­niki Filmowej, przy dyskretnym szepcie-zachwycie, odwró­ciłem się na pięcie uznając owo mizdrzenie się za zdradę dość oczywistej postawy i nigdy moja noga w Piwnicy nie stanęła. Była to absolutnie świadoma i odpowiedzialna decyzja.

- Czytając wspomnienia z tego okresu w książce J. Olczak-Ro­nikier "Piwnica pod Baranami" (Wydawnictwo TENTEN) od­niosłam wrażenie, że duża część młodzieży z Piwnicy była jeszcze onieśmielona i skrępowana. Bardziej tęskniła za czymś nowym, innym niż świadoma była celu swego buntu.

- To niepełny obraz. Bunt był świadomy. Polityczny! "Lita­nia" Kołakowskiego czytana wprost z "Po prostu" to nie był manifest "Teatru na Tarczyńskiej" w Warszawie. A daty bli­skie.

- Pańska konferansjerka pamiętnego 16 grudnia 1956 roku lekko zszokowała towarzystwo. Miała też wyraźny charakter manifestu i artystycznej prowokacji. Wydaje mi się, że jako współpracownik Kantora w Cricot 2 - grał Pan przecież w "Mątwie" - należał Pan do radykalniejszego skrzydła opozycji artystycznej. To Pan wraz z Ireneuszem Iredyńskim po spek­taklach "Mątwy" recytował "futurystycznie" z balkoniku Klubu Plastyków przy ul. Łobzowskiej.

- Tak! Tak! Nie widzieli naszych peleryn w lombardzie, bo tych ostatnich nie było, a nie koniecznie perły i nie konie­cznie "przed wieprze" rozrzucaliśmy z balkoniku ochotnie, ot po prostu, słowa. Wcale nie wieszcze.

- Czyżby zaczynało się już Panu robić duszno w Krakowie? Może powrót do Warszawy to kolejna ucieczka w lepszy kli­mat? Może to prawda, że wcześniej nie było tu tak sprzyjają­cej atmosfery podziemnego życia artystycznego, jak w Kra­kowie, ale odwilż w Warszawie przyniosła wiele ciekawych zjawisk w Stodole, Teatrze Dramatycznym, STS-ie, na Tar­czyńskiej i w wielu "zakolach ".

- Środowisko warszawskie po 1949 r. było zdecydowanie mocniej indoktrynowane, wielki Daszewski usiłował też bro­nić się przed socrealizmem, niemniej ta obrona nie zawsze była jednoznaczna, "Jegor Bułyczow i inni" czy "Człowiek z karabinem" - to dyskretne ukłony w stronę socrealizmu. A reweransa czynił razem z nie byle kim: z profesorem Boh­danem Korzeniewskim. W "35 sezonach" będzie to starannie

przemilczane, choć Zygmunt Hubner "źle wczuł się w rolę Stalina", jak donosiła ówczesna recenzja z "Człowieka z kara­binem" w Teatrze Narodowym anno 1954.

- Pierwsza połowa lat 50. to przecież samoobrona Dasze­wskiego przed doktrynerstwem, okres jego scenografii mono­chromatycznych. Przynosiły one opis realiów, ale odrealniały scenę kolorem. Taką chyba znalazł sobie drogę samoobrony. Panu Bogu świeczkę i diabłu ogarek.

- Nie mówię tu o janusowym obliczu, lecz o pewnej sprawie o podwójnym znaczeniu i przyznaję się bez bicia, że chwyt monochromatyczny też sam stosowałem. To nie nowość! Monochromatyczne było "Zmartwychwstanie", monochro­matyczna była "Zbrodnia i kara" i wiele prac. Ostatnio zaś "Wesele" w reżyserii Dejmka. Zależało mi na tym, by stwo­rzyć wrażenie starej fotografii w sepii. Osądzamy socrealizm poprzez pryzmat własnych doświadczeń, przeżyć. Niemniej przyznać trzeba po latach, że efektem przykręcenia śruby był wielki teatralny wybuch po 1956 r. Andrzej Wanat w swoim referacie w ZASP postawił tezę, z którą się absolutnie zgadzam, że lata 60. i 70. to największa epoka w historii teatru polskiego. Wielka siła napędowa brała się właśnie z buntu.

Bardzo nie lubię dramaturgii naturalistycznej i sztuczek współczesnych "kak w żyzni". Chyba, że jest to Czechow, albo realizacja przyciągająca jakimś czarem. Pamiętam cza­sy, kiedy aktor potrafił się dopominać o istnienie drzwi; "Bo jak mam wejść na scenę?" - "Z kulisy! tylko dobrze!". Przed wojną Andrzej Pronaszko słusznie walczył o pojęcie insceni­zacji plastycznej. Również po wojnie pojawiło się określenie "scenografia". Świadomie i z premedytacją go używałem, oznacza ono zupełnie co innego niż "dekoracja i kostiumy". Kiedy byłem początkującym scenografem istniało ileś prze­pisów na dekoracje. Jeśli grano sztukę Zapolskiej był stół, i cztery krzesła i żyrandol. Ewentualnie trzy patyki oznaczają­ce linię sufitu. Oczywiście, niezbędne były drzwi. Przysięga­łem sobie wówczas, że nie zrobię sztuki "z sufitem". Przyzna­ję, że ostatnio zdarzyło mi się takie sufitowe wnętrze (i to nie jedno), ale już nie obowiązują przecież tamte zasady, prze­pisy, mody, a i kanony.

- Dlatego w sztuce Czechowa umieścił Pan żyrandol nad pod­wórkiem?

- Tak samo jak w "Rewizorze" celowo nie było wnętrza. Był płot i poustawiane wzdłuż niego meble. I znów zostałem za to obrugany, "Gdzie to kto widział?!" - "W teatrze!" Teatr ma dla mnie ten właśnie wdzięk, że mogę w nim stworzyć fikcyj­ną rzeczywistość niemożliwą w innych warunkach. I ta rze­czywistość jest spójna. Już na scenie szekspirowskiej Puk lotem okrążał ziemię w minut czterdzieści i było to absolut­nie wiarygodne.

Towarzyszyłem początkom pracy reżyserskiej Adama Hanu­szkiewicza w Teatrze Powszechnym, zrobiliśmy też razem ileś, i to niebagatelnych, przedstawień w telewizji, kiedy Te­atr TV był pewną sensacją. Były to chociażby "Dziady" z Bry­dzińskim, "Wesele", w którym zawiesiłem wieniec kręcący się w powietrzu (tu tkwił pomysł na jego późniejsze teatralne "Wesele"). Zrobiliśmy "Zemstę", "Songi" Brechta, teksty Pru­sa, Stendhala, Słowackiego, Kochanowskiego, Arbuzowa, Różewicza. Później był już tylko "Eryk XIV" Strindberga w re­żyserii Jerzego Gruzy i "Bal manekinów" Jasieńskiego w re­żyserii Janusza Warmińskiego. Współpracę z telewizją skoń­czyłem robiąc "Don Juana" z profesorem Korzeniewskim, jeszcze w starym studio, w tzw. zbożowcu. Kiedy studio przeniosło się na Woronicza w 1964 roku, telewizja przestała być instrumentem artystycznym, stała się instrumentem biu­rokratycznym. Teatr niezależnie od tego, czy w telewizji, czy na deskach scenicznych musi być manufakturą, rzemiosłem, wytworem ludzkich rąk.

Kiedy doszło do poważnej konfrontacji - rozmowy przy "Zmartwychwstaniu" Tołstoja, reżyser miał do mnie kolosal­ne pretensje, że nie ma salonu. "Niepotrzebny nam salon, wystarczą dwa krzesła!" - odpowiedziałem. Ważniejsza jest atmosfera. Ważniejsze jest swego rodzaju napięcie, które należy zbudować. Tak samo budowaliśmy"Zbrodnię i karę". Ale kłócąc się, aż drzwi trzaskały. I to wyjściowe: z teatru na ulicę. W pracy z reżyserem oczekuję zawsze wspólnego uz­godnienia toru myślenia. Najważniejsza jest próba zmateria­lizowania określonego sensu, pewnego przekazu idei spek­taklu, dlatego nigdy mi nie zależało na wytupaniu u reżysera uwidzianego wcześniej obrazka. Popis dla oklasków na ot­warcie kurtyny, to świetne - ale w operowych ceremoniach! Nie lubię "ślicznych" dekoracji pod publiczkę, wolę - spokoj­niej - "nie olśniewać", a oczarować. Wciągnąć widza w toczą­ce się dramatyczne zawiłości - lub olśnienia. A może nawet odkrycia?!

- Czy stąd w Pańskich zbiorach w Muzeum Teatralnym bierze się tak wiele projektów nie zrealizowanych?

- Są tam niezliczone wersje projektów, wyniki kolejnych rozmów i etapów myślenia. Ale są też projekty inscenizacji nie zrealizowanych, ślady repertuarowych planów, które z różnych względów pozostały jedynie w sferze marzeń lub cenzuralnych cięć.

- Mimo tylu udanych wspólnych prac bezpowrotnie rozstał się Pan z Hanuszkiewiczem. Dlaczego?

- Najzwyczajniej na świecie, byłem doprowadzony do osta­teczności tym, że wymogło się na mnie projekty do "Korio­lana", które poszły do kosza, potem do innej sztuki - i znów wylądowały w szufladzie, czy śmietniku. Następna pozycja "Kolumbowie" Bratnego. Pan Hanuszkiewicz przyniósł rysu­nek, "Tak ma wyglądać dekoracja, żadnych twoich pomys­łów!" - ależ proszę! Wobec tego, posłusznie realizowałem ideę pana reżysera. Zawinszował on sobie podestu w Tea­trze Powszechnym sięgającego widowni, o wysokości 4 me­trów. Ja ten podest spokojnie poleciłem wykonać, z całą per­fidią, wiedząc co się będzie działo. Gdy aktor stanie na sa­mym froncie podestu, będzie widoczny, ale zostanie cofnięty ze względu na przepisy BHP. Jeśli zrobi krok do tyłu, będzie widać jedynie główkę, jeszcze kilka centymetrów a i łysiny artystów lśnić nie będą. Potwornie mnie bawiło później prze­piłowywanie podestu do odpowiedniej wysokości. Na pyta­nie kierownika technicznego, w jakim kolorze ma być podest zwróciłem się z tym problemem do reżysera. "W piasko­wym". Była to odpowiedź dyrektorsko-scenograficzna. "Wo­bec tego zechce pan dyrektor odpowiedzieć, w jakim piasko­wym? Piasek znad Nilu, czy na przykład znad Wisły?" (byłem dociekliwy). Na co odpowiedział Hanuszkiewicz: "Byle jaki". Spojrzałem wymownie na kierownika technicznego. Ten "piasek" był byle jaki. Sam tego chciałeś Grzegorzu!!! ma­wiało się u Moliera w "Grzegorzu Dyndale". Z powodu owego dzieła rozstaliśmy się z Hanuszkiewiczem.

- W Pańskich przedstawieniach wiele jest dowcipów scenograficznych i reżyserskich. Również w felietonach i tek­stach do programów jest Pan nie tylko dowcipny, ale i zło­śliwy.

- "Słówka" Boya były znakomitą lekcją, drugą ukochaną książką "Jarmark rymów" Tuwima. Boy, Tuwim, Słonimski -jesteśmy "w oparach absurdu". Bardzo lubię zabawę, ironię, pewnego rodzaju grę z językiem, ze zdaniem, myślą, skoja­rzeniem, składnią. Używane często jako swego rodzaju cu­dzysłowy, wpływają na określenie takiej czy innej postawy. Uwielbiam żartobliwość. Najzwyczajniej w świecie, po pros­tu bardzo lubię się śmiać. Lubię ironię i sarkazm, i kalambur, a także i metaforę!

Byłem młodym scenografem, ale już miałem za sobą parę realizacji w tzw. poważnych teatrach. Zostałem zaproszony do jednego z prowincjonalnych teatrów. Realizowaliśmy "Słomkowy kapelusz" Labiche'a. Miejscowa gwiazda, niesły­chanie chimeryczna, patrząc na projekty powiedziała spo­kojnie: "Mój kostium jest ohydny. Może jeszcze będzie żółty i po prostu dlatego, że ja nie cierpię żółtego. I może jeszcze Pan mi wronę przyczepi!" - I rzeczywiście... Artystka wyszła na scenę w upiornie żółtej sukni - absolutnie jak jajecznica -do tego miała kapelusz fin de siecle'owy zwieńczony wronim gniazdem, na którym siedziały podpieczone ptaki z paroma piórkami. I suknia była podpinana wronami.

Jak ona to przeżyła?

- Niezwykle ciężko. Niemniej, gdy wchodziła na scenę, wy­buchał huragan śmiechu na widowni. I tak polubiła żółty ko­stium z wronami.

- Lubi Pan robić psikusy. Nawet w tak poważnych sztukach jak "Wyzwolenie", gdzie podmienił Pan drzwi.

- Rzeczywiście! Tu mi się żart udał. W tekście Wyspiański napisał dosłownie "odrzwia wawelskiej świątyni", a ja z całą perfidią, znając naszą krytykę, skopiowałem drzwi gnieź­nieńskie. Paru recenzentów dało się nabrać. Pękałem ze śmiechu, jak wychwalali moją "wawelską perełkę". Wcale nie odsądzam od czci i wiary złośliwości, dlatego że umiejętnie użyta złośliwość jest często nie tylko ironią, dowcipem, ale też wskazaniem na istotę sprawy. Jej podkreśleniem. Reżyserując kiedyś "Sługę dwóch panów" Goldoniego w Ol­sztynie celowo z postaci II Dottore zrobiłem aptekarzową II Dottore, wyciągając z tego zabiegu ileś przedziwnych konsekwencji, łącznie ze wskrzeszeniem jednej z postaci, dzięki cudownym lekom aptekarzowej. Była to postać, o której mó­wiono w tekście, a zginęła przed rozpoczęciem akcji.

- Najwięcej chyba jednak żartów i udziwnień było w Pańskich realizacjach sztuk Witkacego na przełomie lat 60. i 70. Miał o to do Pana pretensje nawet tak przychylny plastykom krytyk jak Konstanty Puzyna. Niepokoiły go w nurtach teatralnej rece­pcji Witkacego, trzy osobowości: Tadeusz Kantor, Józef Szajna i Pan. "Najgroźniejsze, bo ci trzej - scenografowie, coraz chęt­niej sami parający się inscenizacją i reżyserią, to nasi najwię­ksi dzisiaj i najwybitniejsi plastycy teatralni o bogatej inwen­cji i niebanalnej wyobraźni wizualnej; drogi, którymi kroczą, natychmiast więc zapełniają się naśladowcami." Dalej opisu­je kostiumy w "Janie Macieju Wścieklicy": "Wanda, nauczy­cielka wiejska, miała na nogach szpilki i czarne siatkowe poń­czochy, tzw. popularnie burdelówki, co zapewne miało okreś­lać jej charakter osobisty, ale w dodatku miała tych nóg cztery. Kiedy chodziła, dwie "luźne" nogi niknęły pod suknią; kiedy siadała, ostentatycjnie zakładała trzecią na drugą lub czwartą na trzecią. Abraham Mlaskauer, lichwiarz wiejski, miał na od­mianę trzy pary rąk, dwie dodatkowe podwiązane były na nit­kach do dłoni aktora. Kiedy rozkładał ręce charakterysty­cznym gestem żydowskiego handlarza, inne ręce powtarzały ten gest. Pozostałe kostiumy również oparto na takich zwielo­krotnieniach części ciała: jedna z pań miała np. trzy pary pier­si... "Sposób" polegał tutaj na uzwierzęceniu ludzi, Wanda by­ła czworonogiem, trochę krową, z akcentem na element eroty­czny; Mlaskauer owadem, trochę karaluchem, z akcentem na obrzydliwość tej istoty, wydedukowaną zapewne z jej zawodu i z jej mlaskającego nazwiska. Są to jednak - w najlepszym razie - brutalizujące tautologie wobec tekstu i roli, aktor nie ma już co grać, wszystko zostało od razu powiedziane - albo gra postać trochę inną i wtedy kostium przestaje się tłu­maczyć, zaczyna być tylko udziwnieniem. Co gorsza, taki kos­tium jest sam w sobie bardzo atrakcyjną zabawką dla widza: nikt nie słucha już tekstu, nie śledzi akcji, każdy patrzy zafas­cynowany na scenicznego pajaca."

- Kostium kobiety z gorsetem o sześciu piersiach wynikał z ujęcia postaci pół żartem, pół serio. Inspiracja wywodziła się ze starych, archaicznych rzeźb greckich, wyobrażeń sięgają­cych do bogini Isztar, Kybele - kobiety matki, symbolu ko­biecej płodności, kobiecości, tajemnicy płci. Uznając wiel­kość Witkacego, przyznać muszę, że reżyserzy wielokrotnie podchodzili do niego nie z respektem Puzyny, lecz trochę na zasadzie "wariackich papierów". U mnie było to niewątpliwie wielokrotnie szukanie pewnego rodzaju dowcipu, a że ten dowcip był czasami źle wykonany, temu jestem winny. Nie było to jednak "udziwnianie na siłę", ale szukanie pewnej osobliwej, specyficznej formy dla tej dramaturgii. A ona, jak mi się zdawało, na wiele szaleństw pozwalała. Prowokowała prowokacje. Nawet jeśli odbiegaliśmy od przesłania sztuk Witkacego, były to nasze próby interpretacyjne. Nawet jeśli chybione, to w zbożnym celu szukania ekspresji. Z Wit­kacym zetknąłem się jeszcze jako szczeniak. Wpadła mi w ręce wydana we Lwowie książeczka pt. "Tumor Mózgowicz". Zafascynowało mnie nieprawdopodobieństwo zmaterializo­wane w tym dramacie. Sam Witkacy pisał i mówił o tym, że teatr winien być jak sen, jak czar. Sięgając do jego sztuk pró­bowałem znaleźć jakąś relację dramatu i teatralności. Z ca­łym szacunkiem traktowałem jego pisanie o teatrze i drama­ty, ale przecież zdawałem sobie sprawę z tego, że ta sztuka w rękach innego człowieka, siłą rzeczy będzie inaczej inter­pretowana. Wystarczy spojrzeć na projekty Witkacego do "Pragmatystów" i już widać, że on sam nie uwzględniał dy­rektyw wywodzących się z własnych didaskaliów. Pisał przecież myśląc o teatrze, który wówczas znał. My natomiast przebrnęliśmy już przez wiele doświadczeń innego typu tea­tru. Myślę, że jeśli się przebada i przestudiuje sposób myś­lenia Witkacego, może być on impulsem do budowania róż­nych struktur wyłącznie dramaturgicznych. W pewnym mo­mencie przez swoją odmienność dramaturgiczną otwierał swoistego rodzaju pole wyobraźni. Wielorakiej!!! Stąd tak często sięgano po Witkacego i stawał się on inspiratorem iluś zjawisk. Przypomnijmy doświadczenie, którym był Aka­demicki Teatr Prób "Centon" przy UW, gdzie reżyserowała głównie pani Jadwiga Marso. Oczekiwała ode mnie pomocy w uzyskiwaniu takiej a nie innej formy, specyficznej ekspre­sji. I to po prostu starałem się nieść. Witkacy był swego ro­dzaju fenomenem. Malarstwo jest jednym rozdziałem; w tym portrety osobnym. Rozprawy filozoficzne, dramaty, powieś­ci to kolejne rozdziały. W tym "Niemyte dusze" są oddziel­nym! I jakże ważnym! Wielkim, choć nie opasłym tomem. Osobiście bardzo jestem przywiązany do "Niemytych dusz", do myśli krytycznej tam zawartej. I dziś bardzo przydatnej! Nie "ulotniły się" ani nie domyły "duszyczki" mimo bogatego arsenału środków myjąco-dezodoryzująco-piorących i ich natrętnej reklamy. Siła inspiracji największa jest przede wszystkim w zawartości treściowej tekstów Witkacego.

-I o nią walczył Puzyna. Był krytykiem wyjątkowo dobrze czu­jącym i interpretującym plastykę. Przeczuwał konsekwencje ekspresji i znaczeń obrazu scenicznego. Myślę jednak, że póź­niejsze Pana projekty: do "Bezimiennego dzieła" czy niezre­alizowana wersja "Gyubala Wahazara" z Korzeniewskim, a zwłaszcza te do "Szewców", nad którymi pracował Pan z Dejmkiem, bliższe by były jego sercu. Tu bowiem wyraźnie sięga Pan do przestania ideowego dramatów, do refleksji his­toriozoficznej. Scenografia do "Szewców" z aluzją do "Le­gendy" Wyspiańskiego zderzająca w jednej przestrzeni obraz starego Krakowa i nowoczesnego miasta z kominami fab­rycznymi wraz z wnętrzem pracowni szewskiej, chwyta głó­wne nici tzw. "głębokiej interpretacji tekstu".

- To jest trochę zabawa przypominająca kolumnę Zygmunta i stojącą na niej wierzbę. Zderzenia - na zasadzie żartu -świat zamknięty szewców i wizje... Może gruszek na wierz­bie...

- Czy nie wydaje się Panu, że Puzyna broniąc znaczeniowych wartości literatury, słusznie ze swego punktu widzenia, wal­czył z gadulstwem scenografów? Środki przekazu wizualnego j są bardziej nośne niż się to zdaje "literatom".

- Tak, myślę, że właśnie wzrok jest bardzo ważnym zmysłem. Jedna z pierwszych rzeczy, na którą uczulony jest czło­wiek, to obraz, kształt, ruch, kolor, forma. I przecież teatr wywodzi się ze sztuki wizualnej, choćby dlatego, że u jej początków tkwi proces wyróżnienia jednostki z tłumu przez odmienność jej wyglądu, zachowania, przez wybór specjal­nego miejsca. Nieistotne, czy jest to amfiteatr, średniowiecz­ny rynek, nawa świątyni czy zaułki miasta. Zawsze była jakaś determinacja miejsca, jego wyglądu, punkt odniesienia, zwrócenia uwagi. Słowo jest niesłychanie ważne w teatrze, ale są przykłady, że teatr może obejść się bez słowa. Natomiast bez obrazu teatr się nie obejdzie. A słuchowisk nie lubię, ceniąc radio. Myślę, że bez słowa można przekazać nie tylko akcję i emocje, ale i refleksje intelektualne. Przykładem niech będzie choćby zjawisko teatru Marcela Marceau. Fenomen jego spektaklu.

- U nas Pantomimy Tomaszewskiego, Teatru Tańca Conrada Drzewieckiego i teatru muzycznego. I we współpracy z tymi teatrami niekłamane sukcesy artystyczne, w Polsce i za gra­nicą, odnosili plastycy - wizjonerzy: Pan i Andrzej Majewski. Słowo - gadulstwo literackie nie zakłóca tu odbioru przekazu wizualnego.

- Trzeba pamiętać również o tym, że artyści tacy jak Toma­szewski, Drzewiecki, a w operze zapomniany dziś przez wie­lu krytyków, niestety również ludzi teatru - Wodiczko - ode­grali niebagatelną rolę w przełamywaniu stereotypów nasze­go myślenia o teatrze i w promocji polskiego teatru za grani­cą. Osobiście wiele zawdzięczam tym artystom. Współpraca z nimi była wielką przygodą artystyczną, po prostu frajdą rzetelnego tworzenia. Istnieje niesłychanie ważne sprzężenie między teatrem, krytyką i publicznością. Rola krytyki jest tu bardzo istotna. Nie chodzi mi o sprawę negatywnych czy po­zytywnych ocen, lecz ustosunkowanie się do spektaklu, pró­bę interpretacji, a także wyjaśnienie kryteriów, jakie decydu­ją o takim,a nie innym sądzie. Ubolewam dziś nad upadkiem prasy kulturalnej i brakiem fachowej recenzji oraz precy­zyjnych lub w ogóle jakichkolwiek kryteriów oceny. Wciąż pokutuje kuriozalne słówko "funkcjonalna" jako określenie scenografii.

- Czy w latach 60., w Pańskim odczuciu, więcej było krytyków rzetelnie oceniających pracę artystów?

- Tak. Był Konstanty Puzyna, Józef Kelera, Henryk Vogler i wbrew różnym opiniom Roman Szydłowski oraz całe grono nazwisk mniej znanych. I, by było śmieszniej, tzw. krytycy prowincjonalnych gazet, często potrafili lepiej i czytelniej o­cenić spektakl niż czyniła to tzw. centralna prasa kulturalna, owa "reprezentacyjna" kasta. Przykład choćby recenzji poz­nańskich; zdanie tyczące mnie o przedstawieniu "Orfeusza", które robiłem z Krysią Meissner: "Atutem spektaklu jest wspaniała scenografia, kolorowa i fantastyczna, zmieniająca się wraz z akcją". Omówienie premiery Conrada Drzewiec­kiego w Polskim Teatrze Tańca - autor krytykuje wykonanie partity B-mol Telemanna, a na koniec tego passusu dorzuca "...i bardzo nieestetyczne marszczące się stroje". I miał rację. Były to bowiem stroje, które Conrad sam zaprojektował, wyrzucając moje kostiumy. To paskudztwo nazwałem wtedy "śpioszkami". Recenzent okazał się litościwszy. Dalej nato­miast pisał: "...zdumiewające, że sąsiaduje to z układami adagia z "Sonaty Księżycowej" Beethovena - wstrząsający­mi. Popis taneczny owych ludzi-ptaków, wspaniała sceno­grafia Krzysztofa Pankiewicza każe domyślać się wielkich drapieżców, królewskich orłów, urasta do filozoficznych uogólnień o sensie życia, zmagań o istocie tego, co wielkie. Ogromnej siły ekspresja przy prostocie środków wynosi spektakl na szczyty sztuki: poezji. Zaliczony zostaje do największych osiągnięć Conrada Drzewieckiego." I to jest przykład "prowincjonalnej" recenzji.

- Najwyższą chyba oceną Pańskiej pracy w operze jest tytuł recenzji Ludwika Erhardta z "Cyrulika sewilskiego" - "Sceno­grafia do partytury."

- Jestem piekielnie przywiązany do muzyki. Teatr dramaty­czny, tzw. normalny, rządzi się innymi prawami niż opera; balet znów innymi. Zawsze pracując nad operą czy baletem, staram się robić scenografię do muzyki. W Belgradzie, w "Narodnom Pozoriste" wszyscy byli diabelnie zszokowani, kiedy robiąc scenografię siedziałem przy choreografie z par­tyturą w ręku - dyrygowałem ruchem elementów dekoracji i światłem, by połączyć ekspresję ruchu obrazu z muzyką. Bardzo ważna jest sprawa nastroju - muzyki, libretta i tańca. Na takiej grze nastrojów była oparta m. in. "Sonata Księży­cowa" Beethovena, robiona z Conradem Drzewieckim. Jak wiadomo, często posługuję się historycznością jak i abstrak­cją malarską, ale staram się w niej znaleźć pewnego rodzaju nastrój, pewnego rodzaju racje, które powinny przekroczyć rampę, tak by - na ile się da - stworzyć magię teatru. A nie panoptikum wierności stylistycznej. Szukam wyrazu. Sztuka bez ekspresji nie ma sensu. Ta ekspresja może być niesły­chanie dyskretna, ale - po prostu - nie ma obrazu bez walo­ru, nie ma obrazu bez kontrastu koloru, choć może być to kolor monochromatyczny. Podstawą jest ciepłe i zimne - jas­ne i ciemne. Są to przecież kontrasty.

- Jest Pan też bardzo wyczulony na fakturę...

- Trudno mówić o degradacji koloru; jest niesłychanie wa­żny. Nie kolor kładziony gładko, ale połączony z fakturą. Ko­lor wibrujący. I tu nie na darmo wspominam zabiegi Ver-meera wokół fluoryzacji bieli, sfumata perspektyw Leonarda i batalie czerwieni Bonnardowskich. Dyskretnie przemil­czam perfidie koloru w Rembrandta cieniach i fluores­cencjach koloru świateł, blask pereł i tym podobne. A dezyn­woltura koloru i duktu pędzla Turnera - rozdział osobny. Dla mnie malowanie obrazu jest także pewnego rodzaju mu­zyką i staram się z takiego czy innego obrazka - oprócz tego co on przedstawia - wyciągnąć pewnego rodzaju muzykę. Ale to bardzo intymny rozdział: malowanie obrazu. Lubię muzykować w domu. Koncertować nawet, ale: dla siebie. Przyznam się pani, że Rimbaud jest poetą, który mnie od da­wna prześladuje, chodzi za mną jego słynny wiersz "Samo­głoski". Przyszedł mi do głowy pomysł niecny namalowania samogłosek Rimbauda na zasadzie: "a" - noir - to czarne, "e"

- bleu itd. Cóż? Nie wolno mi pomarzyć? W teatrze zawsze zależało mi na rozmigotaniu, rozwibrowaniu przestrzeni, graniu tą przestrzenią. Z tego brała się magia teatru; ze zmienności, migotliwości, ulotności przestrzeni, dającej się chwilami skonkretyzować, zmaterializować, by za chwilę zmienić materię na ulotną. Często stosuję układ wielu kulis, paludamentów, horyzontów. Robota trudna, ale dająca nie­bagatelny efekt. I tak choćby w "Ognistym ptaku" Strawiń­skiego wszystko było malowane na płótnach, tiulach. Collage. Uruchomiłem cały system siatek, tiulów, nakleja­nek. Malowania zwielokrotnione dające wrażenie niemate­rialnej przestrzeni. Nieogarniona, oczywista, a jednocześnie nieuchwytna przestrzeń. Obszar czaru. A na to jeszcze zmienne światła i projekcje.

- To jest Pana ulubiona technika?

- Bardzo ją lubię. Jestem przywiązany do wszelkich tradycji, starych technik. One dają możliwość wyczarowania innego świata - prawdziwego teatru. I konwencji. I prawdy. Ułudy i konkretu, żonglerki stylem i stylistyką. I domagam się trochę kultury, smaku, respektu i dla odbiorcy, i dla wykonawcy. Chodzi o to, by była absolutna zmienność nastroju w szyb­kim tempie - oczywiście w zależności od muzyki, od układu reżyserskiego czy choreograficznego. Wszystkie metody, wszystkie tricki służące wzbogaceniu świata, jego zmien­ności są dozwolone. Myślę, że cały świat teatralny składa się z tricków. Do spektakli, które robię sam, często też wybie­ram czy opracowuję muzykę. Tak też było w ostatniej wersji "Don Juana"; muzyka była w pewnym sensie wyprodukowa­na przeze mnie. Składała się z preludiów chorałowych Ba­cha z udziałem saksofonisty, który grał improwizację na tle Bacha. Szedł czysty Bach, Bach z saksofonem, wreszcie sam saksofon. W finale wykorzystałem "Arię na strunę G" i póź­niej jej tzw. bigbitowe wykonanie. Kiedyś, u początków pra­cy zawodowej, w Teatrze Powszechnym, wyciągnął mnie -młodego scenografa - Jan Perz i zabrał do Poznania. W Te­atrze Polskim kleciłem mu samodzielnie dekoracje do "Kor­diana". Pewnego dnia, w początkowej fazie prób sytuacyj­nych, pan Jan rzekł: "Słuchaj, ja muszę pójść do Rady Naro­dowej, poustawiaj te sytuacje". I tak, jako główny ustawiacz, zostałem do premiery. Nie powiem, że bez przyjemności. Samodzielnie zrobiłem także muzykę do tego przedstawie­nia, bawiąc się w nagrywanie tikań zegarów i montaż taśm. Pan Jan Perz proponował byśmy wspólnie podpisali przed­stawienie na afiszu. Uważałem, że Teatr Polski w Poznaniu to zbyt wysokie progi dla młodego scenografa-reżysera. Z po­czątku powiedziałem: nie. Szczerze mówiąc, dziś tego żałuję. Ale i tak satysfakcję z pracy miałem wielką; grała tam Kazia Nogajówna, a Henryk Vogler napisał, że był to uroczy "Kor­dian". Niezapomniany - jak napisał.

- Czy fakt, że zaczął Pan reżyserować sam i zrobił dyplom, wynikał z poczucia niedosytu twórczego scenografa, który przecież uzależniony jest od reżysera, a współpraca układa się różnie i nie zawsze przynosi efekty satysfakcjonujące?

- Nie wynikało to z frustracji. Po prostu, od początku wie­działem, że będę robił nie tylko scenografię, ale i całe przed­stawienia. Była to konsekwentnie wytyczona droga. Najzwy­czajniej w świecie uważałem, że muszę zdobyć pewnego ro­dzaju praktykę, a nie odbywać studia w szkole. Zdałem egza­min reżyserski jako ekstern. A współpraca była wielokrotnie satysfakcjonująca, choćby z Tomaszewskim, Drzewieckim, z Ireną Babel, Bohdanem Korzeniewskim, Krystyną Meissner, później z Kazimierzem Dejmkiem. Nawet - do pewnego mo­mentu - z Hanuszkiewiczem.

- W połowie lat 60. zaczął Pan coraz częściej pracować za granicą. Właściwie przez parę lat był Pan poza krajem...

- Już przed rokiem 1968 trafiał mnie szlag na to, co się dzieje w kraju, m. in. na nagonkę pt. "przerosty scenografii". To by­ło tłumienie myśli i inwencji w teatrze, które eksplodowały w 1956 r. W zasadzie opuściłem kraj w 1965 r. i wróciłem na dobre dopiero grubo po 1973 r. Oczywiście, przyjeżdżałem do kraju, robiłem jedno, drugie przedstawienie; głównie jed­nak pracowałem za granicą. Pracowałem z różnymi reżyse­rami, choreografami i także sam reżyserowałem w Ameryce Południowej. Moim artystycznym protest-songiem był "Sen nocy letniej" Szekspira zrealizowany w Warszawskiej Ope­retce w 1974 r. Protest-song, bo nie było dla mnie miejsca w normalnych teatrach, mogłem pracować tylko w Operetce. I to był dobry spektakl, co opisał Waldorff wbrew oburzonej "warszawce".

- "Jak rzecz wygląda w Operetce Warszawskiej? Krzysztof Pankiewicz dat sztuce dekoracje i kostiumy tak pyszne, jakich scena przy Nowogrodzkiej nie widziała od cza­sów Wodiczki, a i tamte, nieliczne tylko inscenizacje mogłyby konkurować z oszałamiającą feerią stworzoną przez Pankie­wicza. Do tego światło... Ciągle zmienne, w finale przeszło w "psychodeliczny" szał migających ścigających się plam barw­nych, a na sam koniec - nie mam pojęcia jakim sposobem -scena rozedrgała się w biało-czarnych błyskach, w których balet dokonał czegoś w rodzaju pospiesznego strip-teasu. Tak szybko, tam i z powrotem, że gdy oświetlenie z upiornie pory­wającego zmieniło się w normalne, roztańczeni wykonawcy byli znowu w swoich barwnych kostiumach, które dzieliły ich na trzy światy." - pisał Waldorff.

- Ten spektakl został później przeniesiony do Metropol The­ater w Berlinie.

- Które z przedsięwzięć artystycznych za granicą uważa Pan dziś za najważniejsze?

- Niesłychanie ważne były kolejne udziały w Festiwalu Ho­lenderskim, gdzie pracowałem z różnymi artystami. Tam nawiązywało się znajomości, koneksje. Z tego zrodziło się szereg ważnych przedstawień z Rudim van Danzigiem i Di­mitrije Parlić'em, Fransem Boerlage, Richardem Adama, Joh­nem Cranko, z Ole Jacobsonem, Oscarem Dominguezem, Carlosem Gimenezem, Delfortem Peralta. Ważny był też blis­ki kontakt z wielkimi indywidualnościami: Marcelem Marce­au, Jean-Luis Barrault i Simone Signoret, Madeleine Renaud, Leonor Fini, Maxem Ernstem, u którego w 1964 roku odby­łem roczny staż, i wieloma innymi "wielkimi nazwiskami". Oczywiście, wciąż jestem niesłychanie dumny z tego, że ro­biłem z Parlić'em "Ohrydzką legendę" - dziwiono się, że Po­lak robi ich narodowy balet. W efekcie w recenzjach okazało się, że obca narodowość nie przeszkadza w oddaniu piękna folkloru. Nie była to zresztą imitacja folkloru, ale ten folklor odbierany przeze mnie i przeze mnie przetworzony. Jest tak przecież zawsze. Nawet przerysowując kostium z albumu ro­bię to własną kreską - nie oddaję do pracowni kserokopii. Zawsze jestem pewnego rodzaju filtrem, interpretatorem. Przecież teatr jest sztuką interpretacji, a nie imitacji.

- Na Festiwalu Holenderskim spotykała się rzeczywiście świa­towa awangarda w dziedzinie tańca i muzyki: występował np. w roku 1966 m. in. Artur Rubinstein, Maurice Bejont, Claudio Abbado, G. R. Sellner, Bejart, Strehler. Ale owego roku, jak relacjonuje krytyk australijski "wydarzeniem Festiwalu nie okazał się ani śpiewak, ani choreograf ani reżyser, lecz młody scenograf świeżo przybyły z Warszawy, geniusz o nazwisku nie do wypowiedzenia - Krzysztoph Pankiewicz. (...) jakiś wewnętrzny płomień sprawia iż jego dzieło - to żar, któremu nie sposób się oprzeć, jakaś drapieżna uczuciowość, która nie cofa się przed wypowiedzeniem w całej pełni, do takiego stop­nia, że jedynie nieomylny talent zdolny jest ustrzec ją przed sprośnością dzięki transfiguracjom. Tego wieczoru, kiedy Ba­let Niderlandzki pokazał swoje trzy występy baletowe "Cho­reografie Wschodu i Zachodu- ze scenografią Pankiewicza, publiczność amsterdamska wstrzymała oddech. Surrealizm, ekspresjonizm i anatomizm stapiały się czarodziejsko, aby w całym swym bogactwie wyrazić jego fascynującą, wszech­ogarniającą osobowość. Jego dekoracje emanują głęboką uczuciowością, są one jednak również wykwitem inteligencji tak żywej, że aż niepokojącej. Artysta przeciera sobie drogę do Absolutu poprzez włókna nerwowe ludzkiego ciała, a czyni to z nieubłaganą siłą i porywa nie tylko widownię, ale całe przedstawienie w zawrotne metafizyczne wirowanie. Dzisiaj otwiera się przed nim błyskotliwa międzynarodowa kariera. Barrault proponuje mu udział w realizacji Pchły Zamiatina, jaka ma mieć miejsce przyszłej zimy w Theatre de France." Czy naprawdę Barrault zaproponował Panu tę współpracę, czy też oszołomionego korespondenta poniosła fantazja?

- To absolutna prawda, nawiązaliśmy współpracę, rozmowy na jej i nie tylko na jej temat toczyły się od czerwca 1966 ro­ku, od czasu mej wystawy w teatrze "Odeon", przedstawie­nie i dekoracje były prawie gotowe, gdy wybuchła rewolta 1968 r., a Barrault został zdjęty z dyrekcji teatru. I tak nasza "Pchła" przepadła. Powiał wiatr historii. Równie bezlitosny tam jak i tu - "w tym kraju" - dziś - także!

- Mimo takich możliwości pracy za granicą powrócił Pan do kraju; coś Pana tu wciąż przyciągało...

- Wspomniałem Pani o Gombrowiczowskim wietrze historii, dla którego obojętne jest czy z tej czy drugiej strony żelaznej kurtyny, już nie istniejącej, wieje. A kulisy zostały tu i tam. Różnorakie, rozmaicie rozmieszczone. Ale tylko tutaj, w Pol­sce, zrodziło się pojęcie teatru ogromnego, teatru Mickiewi­cza i Wyspiańskiego. Czuję się niezwykle mocno związany z tą tradycją polskiego teatru. I owszem, bawił mnie poklask jednego czy drugiego przedstawienia zrobionego za granicą; była to pewna forma sprawdzenia się. Ale matecznik zawsze był tutaj. Chciałem robić coś własnego, adresowanego do własnego narodu, społeczeństwa. Bardzo sobie zawsze ceni­łem teatralną Polskę. Nie ceniłem tylko salonów. Ani wileń­skiego, ani warszawskiego. A saloniki... zmilczę. Formułę krakowską - też. Nie tylko saloników. W oddalonym od War­szawy teatrze można było także zbudować ważne przedsta­wienie. Przykład choćby mojego jeleniogórskiego "Don Ju­ana", przemilczanego w Polsce, który jednak w Ameryce Po­łudniowej na iluś festiwalach zbierał nagrody i komplemen­ty. Dla mnie sam fakt pracy jest już formą wypowiedzi, a po­chwała jaka spotkała mnie ze strony znaczącego krytyka włoskiego, pani Elsy Airoldi, miała miejsce z okazji premiery w La Scali w grudniu 1980 roku: kiedy to użyte zostało okreś­lenie "genialna scenografia" jest miłe, ale... niejedna moja scenografia była bliska tej scenografii do "Dzieciństwa Jezu­sa" Hectora Berlioza - i sądzę, że jestem kim jestem i że do genialności droga daleka. Tego komplementu łatwo nie przełknąłem, i choć pamiętam nie połknę - bo to akt artysty­cznego samobójstwa. Na akademizm nie pójdę. Nie muszę szukać odrębności. Oczywiście, maczałem palce w różnych dziwnych przedsięwzięciach. Jestem gotów podać szereg przepisów na tzw. teatr plastyczny, niemniej osobiście nie czuję potrzeby tego rodzaju wyeksponowanej dominacji. Czymś dla mnie niesłychanie ważnym jest zwykły teatr z normalną widownią i sceną, choć można je różnie potrakto­wać... Przytoczę słowa Marcela Marceau sprzed roku: "Kiedy byłem w Polsce w 1961 roku, tutaj bilo teatralne serce Europy, a w tej chwili jest pustynia. Co się stało?". Dzisiaj jest tu pustynia. Zdarzają się przedstawienia, ale przestało istnieć pewnego rodzaju zjawisko pt. "polski teatr". Zniknęło i zostało rozmyte pojęcie teatru ogromnego, i to wielka stra­ta. Niepowetowana! To był jednak wielki doping - owo ma­rzenie o teatrze ogromnym. Wszystko zamieniono w quasi bulwar, trochę uszlachetniony, ale bulwar. Wbrew modnej tezie twierdzę, że niesłychaną zaletą polskich teatrów był fakt, że były to teatry dotowane. Pewnego rodzaju forma sta­bilności pozwalała na takie czy inne przedsięwzięcia. Pozwa­lała - metodą prób i błędów - na osiągnięcie określonych re­zultatów. Niebagatelnych. Ale w Polsce najważniejsze były dla mnie zawsze cztery sceny. Był to Teatr Narodowy, Teatr Polski w Warszawie, Teatr im. Słowackiego w Krakowie i Te­atr Polski w Poznaniu. Chyba najbardziej jestem przywiąza­ny jednak do teatru mego dzieciństwa, czyli Teatru Polskie­go w Warszawie. W końcu lat czterdziestych zaczarowany patrzyłem na kurtynę ze złotymi frędzlami i oświetloną -jeszcze, dolną rampę, przed premierą "Lilii Wenedy" - pie­kielnie ciekaw czaru, który ta kurtyna odkryje. Może ja naj­bardziej jestem przywiązany do tej starej kurtyny? W Teatrze Polskim obejrzałem wszystkie przedstawienia. Widziałem Ludwika Solskiego w "Grubych rybach", który -nota bene - wcale mi się nie podobał; Aleksandra Zelwero­wicza w "Pan inspektor przyszedł" Priestleya i szereg kon­certowo zagranych przedstawień. Później widziałem ileś przedstawień złych i zawsze mnie to bolało, że były złe. W 1955 r. cała banda studentów z Krakowa jechała na premierę "Dziadów" do Polskiego. Niestety lata 50., 60. i 70. nie były najlepsze dla tej sceny.

Z zaskoczeniem, z niesłychanym poczuciem zaszczytu; z tym większą radością przyjąłem propozycję pana dyrektora Kazimierza Dejmka, przyjścia do Teatru Polskiego. Ponad 15 lat byłem wolnym strzelcem i sprzedałem wolność - z wielką chęcią - właśnie Teatrowi Polskiemu. I jestem nie­słychanie dumny, że mogę pracować w teatrze, w którym w 1913 r. mój profesor robił, na nieznanej prawie w Europie obrotówce, dekoracje do "Irydiona" Krasińskiego! Jakże mam ich obraz wyryty w pamięci - choć naocznie, owocześ­nie ich nie doświadczyłem.

- I mocnym uderzeniem wszedł Pan do tego teatru: " Vatzlavem " Mrożka.

- Potem był "Letni dzień", "Tango" Mrożka, "Żegnaj Judaszu" Iredyńskiego, "Wesele" Wyspiańskiego, "Rewizor" Gogola.

- I wyreżyserował Pan spektakl złożony z jednoaktówek hisz­pańskich, "Apage Satana!" i "Trucizna teatru". Wydaje mi się bardzo bliska Pana sercu problematyka obu jednoaktówek tego wieczoru teatralnego. Czy to był osobisty wybór sztuki?

- To nie ja zrobiłem ten spektakl, a dyrektor Dejmek mną go zrobił. Może wybór dyrektora był słuszny; podstawił diabłu diabła.

- Udało się też Panu oczarować teatrem najmłodsze pokole­nie wyczarowując czarującą scenografię do "Zaczarowanej królewny". W pamięci młodzieży do dziś ten czar działa.

Niesłychanie ważna jest sprawa traktowania serio sztuki adresowanej do dziecka. Teatr w kolosalny sposób decydu­je o pewnej umiejętności percepcji. Sam jestem tego dobrym przykładem. Bardzo sobie cenię dewizę Dejmka, że jeśli robi się bajkę musi ona być zrobiona lepiej niż przedstawienie dla dorosłych. Do teatru nie poszedłem dla kariery. I, jak pani widzi, nie siedzimy teraz w willi, koło której lśni woda basenu, tylko w piekielnym bałaganie, wśród stosów ksią­żek, warstw papierów zhierarchizowanych niczym innym jak koniecznością pracy.

- Tak jest jeśli tworzy się z pasji, z umiłowania własnej pracy...

- Sam sobie zadaję czasem pytanie: dlaczego, po co mi to wszystko? I często wspominam dyskusję o krytyce. Konstanty Puzyna, który negował ileś wskazań tyczących krytyki, został brutalnie spytany przez Jerzego Koeniga: "Wobec tego, co jest - twoim zdaniem - najważniejsze w krytyce tea­tralnej?" Puzyna odpowiedział: "A bo ja wiem? Może moral­ność..." Myślę, że w każdej formie działania publicznego, w każdej formie teatru, moralność artysty i artystów wobec widowni jest czymś niesłychanie ważnym. Odpowiedzial­ność za to, co się robi. Za owe echo w widzu wywołane.

- Najgorsze rzeczy można i trzeba powiedzieć, ale uczciwie.

- Oczywista.

- Być może pewien upadek sztuki dzisiejszej polega na tym również, że przy komercjalizacji nie mówi się tego, co by się chciało powiedzieć, co się czuje i myśli, tylko to co widz chciałby zobaczyć i usłyszeć.

- Gorzej! Co wyobraża sobie "teatr", że chciałby widz zoba­czyć! Na jakiej to podstawie? Nieporozumienie! Paranoja polega na tym, że biegniemy do teatru, by poznać, przeżyć coś, czego nie znamy - ale może przeczuwamy! Istniało w greckim teatrze pojęcie "katharsis". Myślę, że wielokrotnie w latach 60. i 70. mieliśmy w Polsce do czynienia ze zjawiskiem katharsis. Niechże dziś teatr będzie strukturalistyczny, post­modernistyczny, plastyczny, byle by sięgał do pojęcia katharsis. Mówił uczciwie bez cenzury prawdę o człowieku. Nie lubię teatru guseł typu: polejemy wodę, przesypiemy zie­mię, bo jest to szukanie numerów, sposobów, a nie prawdy. W rezultacie jest to błądzenie po bezdrożach teatru.

- Wydaje mi się, że przez rytuał wielu artystów dąży do tego, o czym mówimy, do katharsis, tyle, że przez formy zewnętrzne obrzędu, a nie istotę treści, wspólnotę odczuć. I to jest chyba przyczyna bezdroża.

- To są puste gesty, formy. Miny, fasony, słowa, słowa... sło­wa. Do tzw. teatru plastycznego osobiście mam niezbyt do­bry stosunek. Troszkę wiem, jak to się robi: jest ciemno, za­pala się świeczkę, następnie gnie się gazetę, zza gazety wy­jeżdża duże płótno w takt muzyki Bacha, następnie widać kawałek kulisy w strumieniu światła. W tym momencie najlepiej wyrecytować kawałek z Schopenhauera, ewentual­nie czegoś bardziej niezrozumiałego, np. Heideggera byle "modnego", może być Hegel, niezły jest i Levi-Strauss. Nie znaczy to, że nie mam absolutnie szacunku do teatru Kan­tora, ale nie był to sensu stricto teatr plastyczny. Był to po prostu odmienny gatunek teatru. Wcale nie wiem, czy nie większe odkrycie niż Laboratorium Grotowskiego, co do któ­rego osobiście mam bardzo dużo wątpliwości. Różnych i różnej wagi.

- Gdyby ktoś Panu zaproponował dyrekcję teatru i dał wszelkie możliwości działania, łącznie z finansami, jaki byłby program artystyczny tego teatru? Czy nosi Pan w sobie wizję takiego konkretnego teatru?

- W pewnym sensie - tak. Ale zaskoczę pewnie Panią - byłby to teatr niesłychanie eklektyczny repertuarowo. Zmierzał­bym bez wątpienia do pewnego teatralnego czaru, magii. Ale nie do guseł, tylko magii. Podobnej do magii teatru Rembran­dta. Nie ma takich świateł, takich materii. Nie można Rem­brandtowskiego obrazu odnieść do fotograficznej rzeczywi­stości. Prawda Rembrandta jest zbudowana na perfekcyj­nym fałszu, na ułudzie, na malowaniu. Pewien czar teatru, pewnego rodzaju prawda, polega na fałszu teatralnym. Przecież, prawie we wszystkich językach indoeuropejskich słowo "art", czyli "sztuka" związane jest z pojęciem sztucz­ności. Dla mnie prawdą teatru jest jego nieprawdziwość.

Z Krzysztofem Pankiewiczem rozmawiała Agnieszka Koecher-Hensel

20 XII 1995