Artykuły

W obecnym sezonie teatralnym w Warszawie dominują Mickiewicz i Wyspiański. "Dziady" drezdeńskie możemy zobaczyć w Teatrze Małym (zob. "TP" 1978, nr 51), "Dziady" kowieńskie w Teatrze Współczesnym. Jerzy Kreczmar, który od dawna jest zwolennikiem takiego właśnie podziału, zrealizował część II i IV. Obie części potraktował jakby dalszy ciąg Mickiewiczowskich ballad - tyle że ballad bardziej udramatyzowanych. Z ich klimatu zaczerpnął naczelną ideę swej inscenizacji, podwójny stosunek do ludowych wierzeń i świata duchów: dostrzec piękno obrzędu a równocześnie jego rozumowe uzasadnienie. Ludowość, oscylująca między religią chrześcijańską a resztkami tradycji pogańskiej, stała się formułą poetycką utworu (cz. II), a zarazem dydaktycznym przekazem morału. Wiara w istnienie świata nadprzyrodzonego i dalsze życie zmarłych ojców, dziadów jest w ludzie faktem realnym. Ale ten sam lud może przejawiać odmienny stosunek wobec guślarskiego przywoływania zjaw i duchów. Będzie to już bliższe uroczystości przeżytej dla nauki, dla uczczenia tradycji, dla przypomnienia rzeczywistości tajemnej, odległej. Ten zracjonalizowany punkt widzenia, który u Mickiewicza przyćmiony jest poetycką mocą ludowego obrzędu, reżyser świadomie wydobywa, podkreśla i czyni zeń fundament spektaklu. Trzeba przyznać, że konsekwentnie. Już rozdział postaci zaznaczony w programie jasno to uzmysławia. Osoby moralitetu: Aniołki, Widmo, Kruki, Sowa, Dziewczyna. Osoby dramatu: Pustelnik - Gustaw - Widmo, Pasterka, Guślarz, Starzec, Ksiądz, Dzieci. Osoby moralitetu - a więc ma być grana rzecz zwana moralitetem. Dla moralnej nauki. Przypomnienie o prawach życia, miłości, śmierci. Przypomnienie o łączności przyczynowo-skutkowej między ziemią-niebem, ziemią-piekłem.

W małej cerkiewnej kaplicy ozdobionej starymi freskami zbiera się gromada. To obramowanie z pięknych ściennych malowideł połączy później wspólnym klimatem chatę unickiego kapłana, w której rozegra się ostatni akt nauki. Przygotowanie, znany rytuał słów i czynności majestatycznego przodownika. I oto zebrani zasiadają, szykując się jak do widowiska. Rzeczywiście rozpoczyna się gra. Scenę wyznacza wnęka sieni i framuga drzwi. Tu po zaklęciach guślarza-reżysera jawią się oleodrukowe, niebiesko-różowe Aniołki, dygając grzecznie, zgodnie, rytmicznie. Tu Dziewczyna, piękna pasterka usztywniona konwencją sentymentalnej pocztówki, pasie swego baranka i goni motylka. Tu okrutny dziedzic, niczym zły musi ponieść karę widomie, szarpany przez groźne ptactwo. Widowisko staje się jakimś echem szopki i odpustowych kiczów, ale niezmiernie sympatyczne w swej szczerej naiwności. Milczący Upór łamie nagle tę zgodną umowę obrzędu. Jest z innego wymiaru. Zjawia się w odrębnym miejscu, nie na planie "sceny", nieposłuszny władzy Guślarza zaskakuje całą gromadę. Rozpoczyna się właściwy dramat, spięcie między ludźmi a jakąś Siłą poza nimi. Dramat ten trwa dalej i rozwija się w części IV. Rzeczywistość tutaj jest jednak skomplikowana, podwójna. Bo Gustaw powtarza, przedstawia swe życie i śmierć dla nauki (więc gra), a równocześnie, Pustelnik czy Upiór toczy walkę z Księdzem i Dziećmi o wiarę w realność świata cudów (a więc rzeczywiste starcie, dramat - nie gra). Na tej dwoistości opiera się wewnętrzna konstrukcja utworu; na połączeniu wielkiej opowieści Gustawa, pełnej żaru, szaleństwa, miłości - z działaniem tu i teraz, jakże odmiennym. Reżyser podchwycił zderzenie zawarte w dramacie Mickiewicza: romantyczny rozmach słowa i dosłowność czynności, drobny realizm rzeczy. Ciepła izdebka księdza jest izdebką realną, gdzie rodzina je, modli się, służąca pali w piecu, gdzie obłąkany wędrowiec może obmyć się wodą. Przez ten właśnie realizm ma przebić się poezja i cudowność - jako wielki znak zapytania.

Odłączenie części III uwypukla odrębność "Dziadów" drezdeńskich, ratuje bogactwo tekstu. Wreszcie można było nie spieszyć się, nie skracać tyle. Wielka uwertura o miłości, w zwierciadle szaleństwa, bólu, ironii. Część IV błysnęła pełnym blaskiem. Olbrzymi trud, wysiłek i osiągnięcie Jana Englerta. Aktor, którego ceniłam dotąd głównie w repertuarze współczesnym, teraz w "Dziadach" o tak odmiennej tonacji, skierowany przez reżysera bardziej ku refleksji niż romantycznym uniesieniom, zapewnił przedstawieniu wysoką rangę. Interesującą koncepcję inscenizatora poparli świetnym wykonaniem i inni aktorzy. Zdzisław Mrożewski (dyskretny, opanowany, współczujący, bardzo dobry partner szalejącego gościa), Andrzej Stockinger (Guślarz), Henryk Borowski (Starzec), Joanna Szczepkowska (Dziewczyna). Piękna muzyka dopełniała harmonijną całość.

Aż dwie sceny warszawskie zajęły się równocześnie tragedią wolnościowego zrywu Polaków z lat 1830-31 w poetyckich wizjach Wyspiańskiego. "Noc listopadowa" w Teatrze Dramatycznym i "Tryptyk listopadowy" (fragmenty "Nocy listopadowej", "Warszawianki", "Lelewela") w Teatrze Ateneum - na 50-lecie istnienia. Znamienne, że owe inscenizacje zmniejszają coraz bardziej rolę dramatu Łazienek, dramatu bóstw antycznych. Świat mitologii istnieje, ale za jakąś poetycką mgiełką, w tle wydarzeń, które przede wszystkim są wynikiem woli lub braku woli jednostek działających. Tragedia powstania jest tragedią ludzi, a oba przedstawienia - choć każde w sposób odmienny - wyostrzają problemy polityczne, uwarunkowania historyczne, psychologiczne. Prawdziwie dynamiczne stają się siły egzystencjalne - nie bóstw - lecz owych "jednodniowych" chodzących po ziemi, którzy sami pasują się na bohaterów lub karłów, a swój wybór poświadczają przelaną krwią lub znamieniem hańby. W Teatrze Ateneum zniknęły Nike. Króluje sama majestatyczna Pallas (A. Śląska) i choć pojawia się częste na scenie (czasem aż zbędnie), proporcje scen dołączonych z innych utworów przesuwają jej rolę na dalszy plan. Bardziej wymowna dla spektaklu jest atmosfera zbrojowni, hojnie rozmieszczone karabiny nawet na widowni i widniejący u góry masyw obcego orła, który swym ponurym cieniem stale zagraża polskiej akcji wyzwoleńczej.

"Tryptyk" ułożono w zasadzie według chronologii faktów: listopad 1830, luty 1831, sierpień 1831. Ale "Noc Listopadowa" stała się punktem wyjścia i klamrą wieczoru, a kwestie Kory i Łukasińskiego - to jedyna, nić nadziei w klęsce, wbrew wszystkiemu. Klęska zaś jest pozornie totalna. Bo cóż, że młódź żołnierska szczerze patriotyczna, ofiarna, bohaterska, że, gawiedź, co teraz szaleje na ulicach, jutro będzie kopać okopy. Naród nie ma przywódców na miarę chwili. Dokonany tu wybór scen i poszczególnych wątków różnorodnych stylistycznie utworów uzasadnia się łącznością problemu i myśli. Wyraziście podkreślono gorzki osąd Wyspiańskiego, jego krytyczny, nawet satyryczny rysunek postaci wiodących. Sprawa była wielka, zabrakło wielkości ludzkiej. Tragedia dysproporcji. Bo każdy prawie nosił w sobie mit, tęsknotę, miraż własnej wielkości, będąc pustym, próżnym, słabym. Wahania i brak wiary w zwycięstwo Chłopickiego (J. Świderski) w "Nocy" zostały wzmocnione "Warszawianką", która dorzuciła jego pychę i odrażającą bezwzględność czekania na jawną kompromitację rywali, mimo krwawej daniny współbraci, Krystyna Janda interesująco ukazała Marię, kamieniejącą z trwogi i bólu. Niespodziewanie mocno zabrzmiały sceny z "Lelewela", przeciwstawienie politycznych programów reprezentantów Rządu Narodowego. Józef Para jako Lelewel powściągliwie a sugestywnie rozważał swe racje trybuna ludu, partnerował mu dumą arystokraty Czesław Wołłejko (Czartoryski). Roman Wilhelmi zagrał Wielkiego Księcia na nucie histerii, brutalności, prymitywu, chimerycznej nerwowości, która leży u podłoża jego niekonsekwentnej postawy wobec Polaków i własnych dążeń. Zebrano tu wiele gwiazd, włożona w realizację "Tryptyku" wiele troski, mimo to nie wszystko daje pełną satysfakcję. Pewne sceny i interpretacje aktorskie są dyskusyjne na pewno. Nie czas tu jednak ani miejsce na szczegóły. W sumie jest to propozycja ważna, ciekawa, pobudzająca myślowo.

Janusz Warmiński stworzył spektakl polityczny. Jest tam i wola walki, i starcie racji społeczne, charakterologiczne, psychologiczne przyczyny klęski. Maciej Prus w Teatrze Dramatycznym dał raczej refleksję o klęsce i śmierci, rodzaj uscenicznionej filozoficznej zadumy nad ludzką egzystencją. Reżyser wystawił tylko jeden utwór Wyspiańskiego, ale też skracał, przerabiał, słowem popełnił, adaptację. Powstała rzecz konsekwentna, ale bardzo chłodna. Pusta przestrzeń sceny, zarys suchych gałęzi. Ciepło ludzkiego życia zmroził już zapewne pierwszy przymrozek jesienny, przysypały opadająca liście. Wyrzucono tu cały wątek i postać Joanny. Zaś w Rozmaitościach przewidzianą przez poetę grę satyrów rozbudowano z woli inscenizatora motywem Joanny i scenami z belwederskiego salonu. Wzmocniony teatr w teatrze, a więc wyższy stopień sztuczności. Wszystko to chłodzi temperaturę, chociaż pomaga zapewne reżyserowi wydobyć linię głównego-starcia: naród - car. Starcia, które kończy się powszechną klęską. Klęską pokonanych, klęską zwycięzców. Aktorsko najmocniej przyciągają sceny: Książę Konstanty (Z. Zapasiewicz), Kuruta (R. Pietruski), Makrot (P" Fronczewski). Wszyscy ci panowie są tu mistrzami. Zawodzą zbiorowe sceny z Nikami, przemarsz wojsk, walka. Dobre jest pole zmarłych na Teatrum Stanisława Augusta i finał. W obu spektaklach ważkie i cenne są rozwiązania scenograficzne. Potwierdza to nawet złośliwa anegdota, że w Dramatycznym najlepiej grają liście, którymi zasłano całą scenę. Ciągły szelest liści, zgon, umieranie - dominują. A jutrzenka swobody - daleko.

Adam Mickiewicz: "Dziady kowieńskie". Teatr Współczesny w Warszawie. Reż. Jerzy Kreczmar, scenogr. Jan Polewka, muz. Bernadetta Matuszczak.

Stanisław Wyspiański: "Noc listopadowa", Teatr Dramatyczny w Warszawie. Adaptacja i reż. Maciej Prus, dekor. Sławomir Dębosz, kostiumy Irena Biegańska, muz. Jerzy Satanowski.

Stanisław Wyspiański: "Tryptyk listopadowy". Oprac. Józef Gruda, Janusz Warmiński. Teatr Ateneum w Warszawie. Inscen. i reż. J. Warmiński, scenogr. Marian Kołodziej, muz. Zbigniew Wiszniewski.