Artykuły

Dlaczego zostałaś scenografem?

Zawsze chciałam być scenografem. W mojej szkole podsta­wowej był teatr, wystawialiśmy spektakle w Bagateli, która zresztą wtedy nazywała się Rozmaitości... Nie byłam utalentowana ak­torsko, grałam tylko w jednym przedstawieniu, Pierrota, ale strasz­nie chciałam brać udział. Pani prowadząca zajęcia stwierdziła, że skoro tak, to ona pozwoli mi być scenografem, pomagać przy kostiumach. Byłam bardzo energiczną osobą i wszystko chciałam robić sama. Pani powiedziała, że jestem idealnym sce­nografem. Jakoś to we mnie zostało. W liceum plastycznym cho­dziłam dużo do teatru. Wydawało mi się, że scenograf musi nie tylko umieć rysować, coś ustawić, ładnie kogoś ubrać. Musi two­rzyć teatr. Sądziłam, że to niemożliwe, żebym mogła w czymś tak wielkim jak teatr pracować, wymyślać to wszystko. Teatr to przede wszystkim wiedza, umysł, nie umiejętności.

Kończąc liceum przez pół roku strasznie się łamałam. Wszy­scy myśleli, że pójdę na Akademię Sztuk Pięknych, a wybrałam psychologię. Było to trudne też dlatego, że trzeba było zdawać biologię, a w liceum plastycznym wiele się nie nauczyłam - ale zdałam i dostałam się. Przez dwa lata byłam bardzo dobrą stu­dentką, może krnąbrną, ale żarliwą, spragnioną wiedzy. A po­tem stwierdziłam, że to strasznie nudne, że to nie to.

Dlaczego poszłaś na psychologię?

Te studia bardzo wiele mi dały. Nie wyobrażam sobie siebie bez studiów uniwersyteckich. Jestem przeciwna artystyczności, szczególnie w dzisiejszym świecie. Dla artystów, zwłaszcza w te­atrze, bardzo ważna jest baza, wykształcenie. Jeżeli ktoś chce zostać artystą, to i tak nim zostanie. To nie jest problem tempa. Dojrzałość artystyczna przychodzi później - nie jest to tylko dojrzałość manualna, warsztatowa. Istnieją oczywiście artyści, którzy są czystą emocjonalnością, ale w teatrze, jeżeli nie ma się bazy intelektualnej i emocjonalnej, bardzo trudno jest się odna­leźć. Bardzo szybko się ubożeje, a nie ma już czasu tego nadro­bić. W teatrze praca jest ciężka, w niesamowitym tempie, i nie ma już z czego czerpać.

Jak owocowały Twoje studia?

Nie mogłabym bez nich być scenografem. Dały mi wiedzę o człowieku. O mechanizmach funkcjonowania człowieka. To wiedza niezbędna do tworzenia teatru. Teatr polega także na organizowaniu, na manipulacji ludźmi. Takiej z nimi współpra­cy, żeby dali z siebie wszystko. To bardzo istotne. Jak się zaczy­na robić teatr, robi się go z niczego. Jest tylko pusta scena i lu­dzie. Zaczynasz tworzyć kosmos. Coraz bardziej czuję, że teatr wychodzi od ludzi. Od wszystkich. Teatr wbrew pozorom nie jest sztuczny. Scenograf, reżyser i kompozytor muszą stworzyć przestrzeń, która będzie naturalnym środowiskiem, miejscem, w którym będą żyli ludzie. Jak na obcej planecie. Za każdym razem jest to inna planeta, ale musi być środowisko, w które wchodzą ludzie i wypełniają je sobą. Chodzi o to, aby ta prze­strzeń była jak najbardziej naturalna, żeby nie utrudniała życia. Narysować można wszystko, ale scenograf musi mieć wyobraź­nię sytuacyjną. Oczywiście podpartą elementami plastycznymi. Jeżeli wchodzisz do dobrej architektury, masz poczucie swobo­dy, zaczynasz oddychać i funkcjonować. Podobnie w dobrej scenografii.

Co Cię interesowało w teatrze?

Teatr wywoływał we mnie takie podniecenie, że właściwie wstydziłam się chodzić do teatru. Mam to do dzisiaj - lubię cho­dzić do teatru, gdy nie ma ludzi. Pamiętam, jak poszłam na pró­bę - jedną z generalnych - "Dziadów" Swinarskiego. Widziałam wtedy pierwszy raz reżysera przy pracy, to, jak operuje całą tą machiną. Zrobiło to na mnie ogromne wrażenie. Podobnie jak ta dziwna, inna przestrzeń, podest wpuszczony w widownię. Chodziłam na Kantora. Pamiętam "Kurkę wodną". Silne wrażenie zrobiła na mnie przestrzeń, to, że było się w środku przedsta­wienia, że widzowie byli częścią tego, co się dzieje. Z samego przedstawienia niewiele wtedy rozumiałam. Odczułam przeskok - w dramacie było co innego napisane, a co innego widziało się w teatrze. Ekscytowała mnie przede wszystkim energia, która biła z tego przedstawienia. Dałam się temu porwać. Z "Klątwy" Swinarskiego, którą oglądałam z prawie pustej widowni, pamię­tam przede wszystkim kolory - brzydkie, zgaszone. To przed­stawienie wessało mnie w siebie. Chodziłam wielokrotnie na przedstawienia Swinarskiego i Wajdy. Później chodziliśmy do teatru z Krzysztofem, on zawsze siadał w pierwszym rzędzie. Z jednej strony nie lubiłam tego, bo nie czułam się bezpiecznie, a z drugiej - było coś podniecającego w bliskości aktorów. Z da­leka teatr oglądasz jak przez mgłę, jak kino. Chodzenie do teatru bardzo dużo mnie kosztowało. Musiał być we mnie bardzo głę­boko; tak przeżywałam przedstawienia, tak w nie wchodziłam, że nigdy nie klaskałam, zresztą do tej pory tego nie lubię. Drażni mnie przejście od tamtej iluzji do rzeczywistości. Chętnie zosta­łabym tam w środku. Nawet gdy ktoś po spektaklu gratuluje mi, jakoś mnie to boli. Nie mogłam się nigdy zgodzić z krytyką. Jeżeli coś robię, to podejmuję decyzje na własną odpowiedzial­ność. W liceum plastycznym nienawidziłam korekt, uważałam, że do procesu twórczego nie można nikogo dopuścić. Jestem nieczuła ani na komplementy, ani na krytykę. Komplementy są przyjemne, ale nic mi nie dają.

Kiedy podjęłaś decyzję, że zostaniesz scenografem?

To był właściwie zbieg okoliczności. W pewnym momencie psychologia przestała mi wystarczać. A poza tym wszyscy się śmiali, że jestem najlepszym artystą wśród psychologów i naj­lepszym psychologiem wśród artystów. Zawsze miałam problem z tą podwójnością swojej drogi. Od drugiego roku psychologia stawała się coraz mniej interesująca, chociaż dużym doświad­czeniem dla mnie były zajęcia psychoterapeutyczne dla dzieci nadpobudliwych. Robiłam z nimi plastyczno-teatralne psycho­dramy. Pozwalałam im na wszystko, lubiły mnie. Zaczęły ryso­wać, wspaniale, choć nauczycielki mówiły, że to bazgroły. Chcia­łam być pozytywna, uważałam, że ludzie mają bardzo dużo możliwości, ale nie mogą ich pokazać. Nie mają odpowiedniej stymulacji. W ramach studiów psychologicznych pracowałam też z Noemi Madejską, wspaniałą osobą. Prowadziła grupy schizo­freników, do których włączyła ludzi z problemem alkoholowym. Prowadziłam tam przez rok terapię sztuką, to było wielkie do­świadczenie. Psychologia pozwoliła mi zobaczyć, jakie są moż­liwości człowieka. Spotkałam tam ludzi, którzy zupełnie się nie komunikowali. Jeden z nich całe życie spędził w szpitalu. Cho­dził po korytarzach i zbierał niedopałki, bo nie miał pieniędzy na papierosy. Nie odzywał się do nikogo. Przychodził do pra­cowni, brał ołówek i rysował. Zawsze były to postaci męskie, miały trzy nogi. Ta noga w środku to był fallus. Postaci w środ­ku były całe wykropkowane. Nawet anioły miały trzy nogi...

To był piękny okres, idealistyczny. Był świetną bazą dla mo­jej późniejszej pracy w teatrze. Teatr czasami przypomina szpital psychiatryczny. Poziom szaleństwa, emocji jest często bardzo podobny. Ale jakie było pytanie?

Kiedy podjęłaś decyzję, że zostaniesz scenografem?

Dopóki nie spotkałam Madejskiej, chciałam wrócić do malo­wania, pociągała mnie też rzeźba. Interesowała mnie przestrzeń i człowiek. Obejrzałam wtedy wystawę Aliny Szapocznikow i oszalałam. Te jej odlewy, zielniki dotykały człowieka. Ciągle jednak zwlekałam z decyzją. Chciałam wyjechać z Krakowa, dusiło mnie to miasto. Zaczęłam pisać doktorat z psychologii twórczości... To był okres dużego niepokoju, trochę uciekałam w naturę, siedziałam w górach.

Pomogła mi filozofia - to było coś innego, podniecającego, wypełniła mnie, pamiętam zajęcia z profesorem Stróżewskim...

Studiowałaś filozofię czy chodziłaś tylko na zajęcia?

Studiowałam, zdałam egzamin wstępny. Ciągle zdawałam ja­kieś egzaminy... Na pierwszych zajęciach spotkałam Krzyśka Warlikowskiego. I on mi pomógł. Drugiego dnia znajomości po­wiedział mi, że chce być reżyserem. A ja - że w takim razie będę scenografem. On studiował historię i filozofię, ja byłam na studiach doktoranckich i na filozofii, więc taka decyzja mogła wywołać tylko śmiech. Pamiętam, że słuchaliśmy wtedy Callas ze zdartej płyty, płakaliśmy przy tych ariach - to było bardzo zabawne.

Nie rozmawialiśmy o tym więcej, ta decyzja zapadła w każ­dym z nas z osobna. Droga do jej realizacji była jeszcze długa, ale wszystko jakoś ku niej zmierzało. Wtedy niemal codziennie chodziliśmy do teatru. Głównie do Starego. Gdy mieszkaliśmy rok w Paryżu, zobaczyliśmy wszystko, co można było zobaczyć. Kupowaliśmy oczywiście najtańsze bilety, tak zwane bez wi­doczności, schodziliśmy więc na parter, robiąc awantury bileter­kom, żeby nas wpuściły, bo tam zawsze były wolne miejsca.

Gdy podjęliśmy tę decyzję, uspokoiłam się. Scenografia to właśnie było to. I rzeźba, i malarstwo. Zdaliśmy egzaminy, do­staliśmy się. Czekała nas jeszcze druga decyzja. Pracowaliśmy już dwa czy trzy lata w teatrze. Pamiętam, szliśmy wtedy Grodz­ką i Krzysiek powiedział: "No i co? Możemy się wycofać albo zostać". Wiedzieliśmy już wtedy, że pracując w teatrze, zaprze­daje się życie. Podjęliśmy decyzję, że walczymy. Gdy zaczynam kolejną pracę, zawsze mam świadomość, że zaczynam kolejną walkę. Wychodzę na ring i to, że wygrałam poprzednią walkę, niczego nie gwarantuje. To, że mogę wejść na ring, jest już suk­cesem. To luksus, ale musiałam o to walczyć.

Co dały Ci studia scenograficzne?

Bardzo chciałam być scenografem, chciałam się jak najwięcej nauczyć. Precyzyjnie wykonywałam wszystkie zadania. Po li­ceum plastycznym miałam długą przerwę, musiałam to nadro­bić. Dyplom robiłam u Andrzeja Majewskiego. Bardzo go lubi­łam, ale więcej dały mi zajęcia z Jerzym Skarżyńskim. Mniej od­powiadała mi jego estetyka, ale od profesorów nie bierze się estetyki, lecz całkiem co innego. Przede wszystkim sposób my­ślenia. Rozmowy z nim były bardzo interesujące i dużo mi dały w sensie warsztatowym. Zajęcia prowadził solidnie: po pierw­szym semestrze była wystawa, trzeba było przygotować projek­ty do pięciu czy sześciu sztuk, zanalizować je, zrobić rysunki architektoniczne, kostiumy, makiety. Przez całe studia dużo ry­sowałam, znacznie więcej niż teraz. Gdy pracuje się tak inten­sywnie, wyrabia się dyscyplina. To była żmudna praca, ale by­łam z tego zadowolona.

Co przygotowałaś na dyplom?

"Auto da fe" Canettiego w szkole teatralnej. To było też przed­stawienie dyplomowe Krzysztofa. Buntowałam się trochę na stu­diach, uważałam, że nie można poprzestawać na projektach, ale trudno było wtedy studentowi scenografii pracować w teatrze. Uparłam się, że skoro mam okazję pracować w szkole teatral­nej, wykorzystam to. Już wcześniej, gdy Krzysiek reżyserował sceny w ramach zajęć, pomagałam mu, dobierałam kostiumy. Miałam cały czas kontakt z materią teatralną. Wspólnie robili­śmy "Białe noce", "Auto da fe".

Potem zrobiłam z Markiem Fiedorem "Kochanków piekła", z Krzyśkiem "Markizę O". Wszystko w ciągu jednego roku. Mało który początkujący scenograf ma możliwość tak intensywnej pracy. Potem był "Kupiec wenecki" w Toruniu. I zaraz potem, co było dla nas wielkim szokiem, pojechaliśmy do Hamburga robić "Zakratowane okno" w Kammerspiele. Nagle dostałam do ręki wspaniałe narzędzia, czyli niesłychane możliwości techniczne niemieckiego teatru. Bardzo przyspieszyło to mój rozwój.

Gdy kończyłam studia, wiedziałam, że muszę pracować w te­atrze. Nie wyobrażałam sobie, że mogłabym skończyć studia i nie pracować. Jeżeli chcesz coś robić, robisz to. Nie ma rzeczy niemożliwych. Nieważne, czy będzie te największy teatr świata, czy teatr w małym pokoiku. Musisz poruszyć niebo i ziemię i pra­cować, inaczej nie istniejesz.

Czy wiedzieliście, w jakim kierunku chcecie iść? Czy okre­śliliście się wobec tego, co działo się wówczas w teatrze?

Na początku miałam z tym problemy. Gdy przygotowywa­łam się do egzaminu wstępnego, czytałam książki wielkich sce­nografów - Craiga, Appii. Interesowały mnie bardziej teorie niż konkretny efekt. Wielcy scenografowie mieli idee rewolucyjne, idee rozbicia przestrzeni. To mnie pasjonuje, ta wielka siła twór­cza, olbrzymie przestrzenie, w które wchodzisz, gubisz się w nich. Zawsze ceniłam Jerzego Juka-Kowarskiego, Krystynę Zachwato­wicz. "Biesy" i "Dziady" zrobiły na mnie wielkie wrażenie, bo to nie była dekoracja, ale rewolucja w przestrzeni. Spektakle Kantora najbardziej podobały mi się, gdy grane były w piwnicy w Krzysz­toforach. To był teatr totalny.

Istnieją teatry, które robią wrażenie samą architekturą. Ich wnętrza same są scenografią, wystarczy dodać kilka elementów. Na przykład Piccolo Teatro. Niedawno w Duisburgu przeżyli­śmy niesamowite doświadczenie. Wzięliśmy udział w projekcie, do którego zaproszono czterdziestu artystów. Każdy miał wy­brać jakieś miejsce i przygotować w nim pokaz dla mieszkań­ców miasta. Wybraliśmy meczet w dzielnicy tureckiej. Pracowa­liśmy przez tydzień nad sceną Fedry i Hipolita z dramatu Raci­ne'a. Wszystko robiliśmy własnymi rękami, sprzątaliśmy, odbija-

liśmy tynk, malowaliśmy, kleiliśmy, robiliśmy dekoracje. Od początku towarzyszyły nam tureckie dzieci, spędzały z nami całe dnie, choć nie wiedziały, o co chodzi. Cała akcja działa się w czte­rech pomieszczeniach, zaaranżowanych jak prywatne mieszka­nie - pokój kąpielowy, pokój modlitw, sypialnia. Widzowie mieli wchodzić dwójkami, oglądać scenę i wychodzić. Ale dzieci nie miały ochoty wyjść, gdy zobaczyły Fedrę z nożem. Następnego dnia przyszła cała dzielnica. Wtedy poczułam, jaka jest siła te­atru - ci ludzie byli po raz pierwszy w teatrze, nie rozumieli nawet języka...

Gdzie szukasz inspiracji?

Początkowo inspirowałam się malarstwem z epoki, w której osadzony był dramat. Pamiętam recenzję Jacka Sieradzkiego z "Kupca weneckiego", który zarzucał mi, że mężczyzn ubrałam w spódnice. A przecież stroje wzięłam z obrazu Rafaela. Przy "Markizie O". inspirowałam się niemieckim malarstwem roman­tycznym, nie tylko przy projektowaniu kostiumów, ale i światła.

Do każdej scenografii mam teczkę, w której gromadzę doku­mentację. W obrazie może mnie inspirować jedna rzecz - świa­tło, kompozycja, szczegół. Najbardziej pasjonujące jest znajdo­wanie zderzeń, na przykład między dawnym obrazem a współ­czesnym zdjęciem. Bardzo lubię zdjęcia reporterskie, mam całą ich kolekcję. Bardzo bliska jest mi też sztuka współczesna. W li­ceum moim idolem była Maria Jaremianka, fascynowały mnie jej zdeformowane, przenikające się formy, transformacje. W sceno­grafii też wszystko musi się przenikać. Dobry kostium to ko­stium, który w jakiś sposób nie jest ukończony. Początkowo robiłam kostiumy zbyt skończone, nie rozumiałam, że dobry kostium powinien zawierać kilka kostiumów, i aktora oczywi­ście.

Ze współczesnych artystów lubię Mirosława Bałkę. Wydawa­łoby się, że nie ma on nic wspólnego ze scenografią, ale dla mnie ważne są materiały, a także idee, myśli. Przy pracy nad "Bachantkami" bardzo mnie inspirował film Katarzyny Kozyry "Łaźnia męska". Byliśmy w Budapeszcie, w tej łaźni, potem obej­rzeliśmy film. Plastyków nie ogranicza literatura, idee znajdują ostrzejsze odbicie w plastyce niż w teatrze. Ale w teatrze plasty­ka pełni funkcję usługową, przygotowuje grunt dla tworzywa literackiego. Scenografia bez dramatu jest martwa.

Fascynują mnie fotografie, zwłaszcza reporterskie. Mam wszystkie albumy Diany Arbus, to genialne zdjęcia, zwłaszcza te czarno-białe. Lubię również Nan Goldin i wielu innych fotogra­fów. Oglądam zdjęcia w gazetach, zdjęcia z wojny - fascynują mnie sytuacje ekstremalne, dziwne. Zwykle oglądamy sytuacje ubrane, eleganckie, rzadko zaś coś, co nie jest przetworzone, a najlepsi fotograficy potrafią to znaleźć. Mam album Josefa Kouldelki, który fotografuje same struktury: błoto, ziemię, ulice. Fotografia jest bardzo bliska teatru, bo z jednej strony rejestruje realistyczną stronę świata, a z drugiej strony jest zawsze inter­pretacją. Pamiętam takie zdjęcie: kobieta i martwy człowiek przy­kryty białym płótnem. To nas zainspirowało na przykład do "Elek­try".

Gdy przygotowujemy się do spektaklu, staramy się jechać tam, gdzie sztuka się rozgrywa, naładować się energią tych miejsc, robimy dużo zdjęć. Życie, które obserwuję na ulicy, też wpływa na teatr. Scenograf - podobnie jak reżyser - zbiera śmieci, gro­madzi wrażenia w każdym momencie. Obrazy z filmów, życia, fotografii zostają, potem wracają. W pracy nad spektaklem trze­ba je przetworzyć.

Zastanawiam się, czy scenografia jest sztuką. Gdy zaczynasz myśleć nad nią - jest to na pewno moment artystycznej kreacji. Potem zaczynasz skupiać się nad sprawami technicznymi - kon­strukcją, proporcjami - i to już coś innego. Bycie scenografem to dziwny zawód. Biegasz za czymś i nie wiesz właściwie za czym. Trudno to określić, wszystko jest niejasne, przenika się jedno z drugim; często aż do premiery nie wiadomo, co z tego będzie.

W Waszych pierwszych przedstawieniach scenografia spra­wiała nieraz wrażenie łamigłówki do rozwiązania, brakowało pewnego otwarcia...

Nie można zacząć od otwarcia. Najpierw trzeba być pewnym struktury, umieć ją stworzyć. W końcu jednak, jeśli wypełniasz ją tylko gotowymi elementami, zaczyna cię to nudzić, czegoś w niej brakuje, zaczyna cię dusić... To zamknięcie odczuwałam wręcz fizycznie. W "Elektrze" struktura jeszcze nie była otwarta. Kiedy się boisz, starasz się wszystko domknąć. A spektakl jest strukturą niedomkniętą: wchodzą w nią aktorzy, wiele się dzię­ki nim zmienia, stwarza, nawarstwia. Na początku Krzysiek nie pozwalał na to. Teraz się to zmieniło - praca reżysera polega na tym, żeby otworzyć spektakl na to, co wnoszą aktorzy, ale mieć nad tym kontrolę.

Wydaje mi się, że to otwarcie nas uratowało. Proces otwiera­nia jest ciągły, nigdy nie wiadomo, jak się zakończy, może się zatrzymać. Tajemnicę otwarcia możesz komuś sprzedać, ale ten ktoś musi chcieć ją przyjąć, zrozumieć ją razem z tobą. Gdy pracuję z reżyserem, który ma tendencję do zamykania, szyb­kiego ustalania, układania, staram się to rozbijać. Nigdy się nie spieszę. Nie dlatego, że jestem leniwa, ale pewne rzeczy muszą się rodzić powoli. Scenograf powinien być rozbijaczem, musi dać przestrzeni oddech. Na początku pracy scenograf i reżyser są właściwie głupi, ale lepiej zaczynać pracę z pozycji głupców niż z pozycji mędrców. Wtedy mamy szansę zmądrzeć w trakcie procesu powstawania przedstawienia.

Jak wygląda Twoja współpraca z Krzysztofem Warlikow­skun, jak wyłanianiają się pierwsze idee?

Przede wszystkim wybieramy teksty, które lubimy. Tak się składa, że lubimy podobną literaturę. Na przykład "Auto da fe" Eliasa Canettiego to nasza wspólna fascynacja i pierwsza wspól­na praca. Krzysiek zawsze pasjonował się tragedią grecką, dzię­ki niemu odkryłam ten teatr. Inaczej jednak czytamy teksty, na co innego zwracamy uwagę.

Nasz sposób pracy się zmienia: gdy robiliśmy "Auto da fe", omawialiśmy każdą postać po kolei, ja nie rysowałam, ale noto­wałam elementy charakterystyczne; trochę to było dziecinne. Teraz to wygląda inaczej - za każdym razem inaczej. Krzysiek zwykle nie ma czasu na rozmowy ze mną i zawsze są o to pie­kielne awantury. Scenografie powstają w różnych okoliczno­ściach, "Hamleta" na przykład wymyśliliśmy na statku. Z innymi reżyserami ta praca jest bardziej uporządkowana: najpierw się przygotowuję, potem rozmawiamy, spotykamy się. Praca z Krzyś­kiem to ciągły proces.

Chodzisz na próby?

Wpadam. Lubię oglądać gotowe sceny, obserwowanie samej pracy męczy mnie, za dużo jest w tym brudów. Czasami wystar­czy mi parę minut, sama atmosfera.

Musisz mieć wcześniej gotowy projekt?

Oczywiście. Jedynie kostiumy tworzę w trakcie prób. Gdy reżyser wchodzi na scenę, musi mieć gotową przestrzeń. Można zmieniać jeszcze fakturę, kolor, detale, ale nie strukturę.

Zdarzają się wpadki - w Mediolanie zaprojektowałam do "Peryklesa" łódź, która w makiecie wyglądała dobrze, a na scenie okazała się za duża. Podobnych wpadek miałam jednak niewie­le. Staram się robić bardzo precyzyjne projekty; przyzwyczaiłam się do tego w niemieckich teatrach, gdzie dekoracje robi się wcześniej niż w Polsce i nic już potem nie można zmieniać. Naj­bardziej boję się proporcji, czasami dwa centymetry robią różni­cę. Dopóki dekoracja nie jest wykonana, nie mam pewności, nie jestem w stanie przewidzieć ostatecznego efektu. Strasznie się wtedy denerwuję.

A nie zdarza się tak, że praca z aktorami zaczyna zmieniać wcześniejsze decyzje dotyczące scenografii?

Nie, to niemożliwe. Przestrzeń wyznacza inscenizację i pracę z aktorem, stwarza pewną potencję scenicznego świata. Bez tego nie można rozpocząć pracy. Reżyser analizuje tekst, umieszcza­jąc go w konfiguracjach przestrzennych. Bardzo ważne jest, żeby miał wyobraźnię przestrzenną. Dobrze wymyślona przestrzeń ma wielką siłę przekazu. Jeżeli coś nie pasuje, zaczyna niepoko­ić. Im scenografia jest prostsza w pomyśle, tym idealniej musi być dopasowany do niej ruch.

Dwa lata temu w Stuttgarcie robiliście "Burzę", zupełnie od­mienną niż w Warszawie. Co skłoniło Was do pójścia inną dro­gą?

Temat "Burzy" bardzo nas dotknął. To niesłychanie trudna sztu­ka. Chyba nie byliśmy wtedy jeszcze dostatecznie dojrzali. Lubi­łam tamten spektakl, ale poszliśmy w zbytnią estetyzację, prze­strzeń była zbyt dekoracyjna; temat władzy, zdrady nie został ujęty odważne. Za bardzo podpieraliśmy się gotowymi elemen­tami, inspirowaliśmy się różnymi religiami. W warszawskiej "Bu­rzy" jedynym elementem, który pozostał z tamtego spektaklu, jest ściana, ale wygląda ona inaczej - kojarzy mi się ze stodołą w Jedwabnem; naga ściana, a raczej dusza spalonej ściany. Ma bardzo wysoko umieszczone okna, skąd pada światło, jak w świą­tyni. Zawsze mnie fascynowało światło padające z góry jak w rzymskim Panteonie.

Lubię, gdy w scenografii jest tajemnica: coś istnieje i nie ist­nieje zarazem. Lubię niedookreślenie. Widz wchodzi wtedy w stan półsnu, który go otacza i który musi dopełnić. Dzięki temu staje się aktywny. Nie lubię scenografii plakatowych. Magia zaczyna się w momencie, gdy inspirujesz widza, a on zaczyna widzieć więcej niż jest na scenie. Jak w filmie, gdzie obrazy zmieniają się szybko i trzeba je uzupełnić w wyobraźni, aby stworzyć histo­rię.

W Waszej pierwszej "Burzy" pewne obrazy były inspirowa­ne wprost tekstem Szekspira. Natomiast w nowej inscenizacji obraz zaskakuje, nie wypływa wprost z dramatu.

Wydaje mi się, że w tej "Burzy" weszliśmy głębiej nie tyle w tekst, ile w myśl Szekspira. Stąd ta redukcja elementów sce­nograficznych. Co mamy w "Burzy"? Dwa światy: świat Prospe­ra, miejsce zamknięcia, nory psychicznej, chaty, groty czy jak to nazwać. Mamy też wyspę i statek, który też był zamkniętą przestrzenią, ale się rozbił. Trzy miejsca, które trzeba zinter­pretować. Interpretacja jest prosta: nora Prospera to lustro, od­bicie jego myśli. Lustrzana podłoga, szklane kolumny, żadnej rustykalności. Druga przestrzeń jest otwarta, bardziej umowna, przywołuje też przeszłość Prospera. Jej symbolem jest ściana, ściana pamięci. Mieliśmy problem ze statkiem, szukaliśmy współ­czesnego odpowiednika. Najpierw z katastrofą skojarzył się nam dźwięk samolotu, potem dodaliśmy fotele lotnicze. Temat ka­tastrofy niesie z sobą temat pamięci: w takiej chwili przypomi­na się całe życie. Dlatego te tematy prowadzone są równole­gle. Szukaliśmy pomysłów na przedstawienie katastrofy bez dosłowności.

Następna przestrzeń to bar. Pomysł wyszedł od aktorów. Zastanawialiśmy się, jak pokazać trójkę samotnych, bojących się ludzi. Gdzie się samotni ludzie boją? Szukaliśmy na zasa­dzie asocjacji; Stefano, Trinkulo i Kaliban upijają się. Gdzie mogą się upijać? Oglądaliśmy obrazy Hoppera - samotnych ludzi w pustych restauracjach. Rozmowy przy barze były już w "Ro­berto Zucco".

Lubisz stosować pewne materiały - folię, szkło, metal...

W pewnym momencie klasyczne materiały wydają się buta­forskie. Uważam, że nastąpiła potrzeba sięgnięcia po materiały o innych możliwościach. Wprowadzające powietrze, transparent­ność, dające odblask - szkło, lustra, pleksi. To materiały bardziej estetyczne i porządkujące. Dekoracja butaforska kojarzy mi się z czymś starym, zmurszałym. Ta polska szkoła patynowania de­koracji i kostiumów... Chciałam wprowadzić nowy porządek, nową estetykę. Duży wpływ miała tu sztuka współczesna, insta­lacje Christiana Boltanskiego, Mirosława Bałki, którzy wprowa­dzają czyste klarowne materiały: miedź, szkło. Mam potrzebę stworzenia w teatrze świata estetycznego, miejsca wyczyszczo­nego. Oczywiście wykorzystuję te materiały w zależności od potrzeb spektaklu. Folii po raz pierwszy użyłam w "Roberto Zuc­co", potem w "Zdradzie" Pintera - to były zwykłe folie ze sklepu. Teraz bardziej dbam o ich jakość. Folia pozwala - dzięki prze­zroczystości - osiągnąć efekt symultaniczności. Metalowe drzwi w "Elektrze" były pomalowane; na metalu inaczej układa się far­ba, prześwituje srebro. A poza tym szukanie nowych materia­łów to zabawa dla scenografa.

Projektujesz przestrzenie jednorodne: niczego się na sce­nę nie wnosi, nie dokłada, wszystko jest na niej od początku. Na przykład w "Bachantkach" ścianę w głębi widać tylko w jed­nej scenie.

Lubię jednorodne przestrzenie. Uważam, że w spektaklu te­atralnym nie należy zmieniać przestrzeni. Inaczej jest w ope­rze, która operuje obrazami. W teatrze scenografia powinna od początku zawierać wszystkie elementy, które w odpowied­nim momencie stają się widoczne, a potem znowu znikają. Zawsze staram się stworzyć przestrzeń, która kreuje kosmos, świat. Czasami stosuję zmiany. W "4:48 Psychosis" w Dusseldor­fie zaprojektowałam pokój z czworgiem drzwi, z nich w pew­nym momencie wychodziły przezroczyste tunele. W "Zakrato­wanym oknie" zastosowałam podobny efekt - drzwi znajdujące się po bokach pustej sceny nagle zsuwały się do środka i po­wstawał tunel.

Nie projektujesz kostiumów historycznych.

Kostiumy historyczne były w "Markizie O". Lubię takie ko­stiumy, ale czasem zabijają siłę przekazu. Lepiej sprawdzają się w operze, ale nawet tu wolę synkretyzm. W "Don Carlosie" na początku były kostiumy historyczne, a potem zbliżały się do współczesności. Przy projektowaniu kostiumów zastanawiam się, co postać znaczy, jaka jest jej funkcja w dramacie. Moje kostiumy są właściwie brzydkie, można powiedzieć nawet, że przypadkowe. Ale dzięki temu nie zapinają do końca postaci, aktora, dają mu możliwość improwizacji. Czasem kostium stwa­rza się razem z rolą, w trakcie prób.

Używasz elementów współczesnych, ze sklepu, z ulicy. Jak je znajdujesz?

Po prostu szukam. Tak jak dla siebie. W jakiś sposób identy­fikuję się z postacią i szukam czegoś, co taka postać mogłaby nosić, gdyby to była na przykład moja sąsiadka. W tym wypad­ku dużą rolę odgrywa też fotografia reporterska, przedstawiają­ca niesamowite typy ludzkie. Kostium to dla mnie rodzaj synte­zy. Zawsze byłam przeciwnikiem dekoracyjności - tych wszyst­kich koronek, tak lubianych przez niektóre scenografki. Uwa­żam, że to niepotrzebne. Ale w każdym przedstawieniu staram się znaleźć jedną czy dwie postaci, które mogę ubrać pięknie.

Na przykład?

Ofelia, czyli Magda Cielecka w "Hamlecie". To przyjemne, gdy aktorka może się ubrać pięknie. Lepiej się wtedy czuje. Aktorzy lubią się ładnie ubierać, dobrze się czuć w kostiumie. Czasami aktorzy (a zwłaszcza aktorki) nie wiedzą, w czym dobrze wy­glądają, ale to inna sprawa.

Lubię ostre zestawienia kolorystyczne: róż i zieleń, fiolet i gra­nat. W "Opowieści zimowej" Hermiona miała piękną suknię, lekko różowawą. Do tego znalazłam jej zielony szal... W "Burzy" prze­waża czerń, najwyraźniejszym elementem kolorystycznym oprócz łowiczanek jest kostium Ariela. Najładniejsze kolorystycznie ko­stiumy zrobiłam chyba do 'Wieczoru Trzech Króli" - wszystkie były szyte, farbowane, malowane. Grube, wspaniałe bawełny. Ale czasami, gdy kostium jest za piękny, nie jest dobry. Estetyka zabija przekaz.

Wystarczy jeden czy dwa wyraziste kostiumy. Kostium nie musi być skomplikowany: największą rolę odgrywa kolor i ro­dzaj materiału. Lubię naturalne materiały, jedwabie, aksamity, dobrze się układają, inaczej łapią światło. To wszystko na scenie bardzo widać.

Lubisz też ubierać kobiety w sukienki w kwiaty, proste, z marszczoną spódnicą - takie noszą Grace w "Oczyszczonych", Perdita w "Opowieści zimowej"...

Lubię aplikacje i hafty. Kwiaty też lubię. Kwiat więcej dla mnie znaczy niż na przykład koronka. Jeśli chcę ozdobić ko­bietę, to robię to za pomocą kwiatów. Miranda też ma sukien­kę w kwiatki, właściwie sukieneczkę, jak dziewczynka.

Wszystkie moje sukienki są proste. Ale czasami ich uszycie sprawia kłopot. Na przykład suknia Klitemnestry, czerwona, na szelkach, z łamanym trenem, jak z japońskiego papieru. Lubię kostiumy, które są trochę graficzne, są bryłą, mają for­mę, są znakiem rzeźbiarskim - jak suknie infantek z Velazqueza, wykorzystywałam je w "Don Kichocie" i "Don Carlosie".

Krzysztof Warlikowski w swoich spektaklach wykorzystu­je grę czy napięcie między płcią a ubiorem. Mężczyźni prze­brani bywają za kobiety, czy wręcz grają kobiety...

Problem identyfikacji seksualnej jest bardzo ważny. U Szek­spira czy Koltesa postaci są bardzo dwuznaczne. My też jesteśmy dwuznaczni, nikt z nas nie wie, na ile jest mężczyzną, na ile kobietą. Zamazanie ostrości podziału jest charakterystyczne dla naszych czasów. Ludzie ubierają się uniseksowo, dlaczego więc nie możemy tego zrobić w teatrze. Zwłaszcza że kostiu­my męskie są nieinteresujące, nieatrakcyjne, nudne. Facet w gar­niturze - co można o nim powiedzieć? Mężczyźni kryją się pod takim ubraniem.

W "Burzy" są garnitury...

Tak, ale to są kapitaliści, biznesmeni, władza. Noszą ko­stium najbardziej charakterystyczny dla tego typu ludzi. Wszy­scy są jednakowi, co można zobaczyć na przykład na przyjęciu w ambasadzie.

Inną postacią jest Stefano: pijak, brutal, łaknący władzy, bo­gactwa. Jak taki Stefano może wyglądać? Jest w nim pewna dwuznaczność. Nosi kurtkę od munduru, ale nie ma spodni, jest w samych majtkach (Jacek Poniedziałek sam sobie te majt­ki wymyślił). W scenie buntu widać jego brutalne męskie cia­ło. To ono jest kostiumem. Gdyby Stefano od początku tak wyglądał, efekt tej sceny nie byłby tak wielki.

Coraz bardziej powiększasz scenę w Rozmaitościach, prze­strzeń do grania jest już większa niż miejsce dla widowni.

Większość sztuk potrzebuje wielkiej przestrzeni. W dzisiej­szym teatrze przestrzeń coraz bardziej się zmienia. Teatry nie są dopasowane do potrzeb współczesnej inscenizacji. Teatr Roz­maitości jest zbyt konwencjonalny i mały. Zwiedzałam w Lon­dynie teatr Globe - tam widownia otacza scenę. W teatrach greckich widownia była olbrzymia, ale aktor wychodził do wi­dza, nie było podniesionej sceny. Gdy się wychodzi do widza w Rozmaitościach, to dla widza nie ma już miejsca... Widz po­winien być czynnym obserwatorem, prawie współtwórcą spek­taklu. Aktorzy wtedy inaczej grają, ta bliskość jest czymś niesa­mowitym. Kiedy scena większa jest niż widownia, pochłania widza, wywołuje silniejsze emocje.

Kiedy zaczęliście pracować z Felice Ross i co ona wnosi do Waszych przedstawień?

Męczyło mnie ustawianie świateł. Poznaliśmy Felice, profe­sjonalną reżyserkę światła, kilka lat temu w Izraelu. Nad przed­stawieniem pracujemy wspólnie od samego początku: rozma­wiamy, analizujemy. Wcześniej Felice spotyka się z Krzyśkiem. Rozumiemy się z nią dobrze, jest bardzo precyzyjna. Felice wnio­sła do naszych spektakli absolutną perfekcję. Wcześniej usta­wialiśmy światła metodą prób i błędów, a ona po prostu wie, jak to zrobić, aby oddać intencję reżysera. Ustawianie reflekto­rów to olbrzymia sztuka.

Projektuję scenografię z potencją światła. Jeśli są w niej lu­stra, okna, prześwity, wiadomo, że światło odegra ważną rolę. W "Burzy" drewniana ściana pomalowana jest wapnem. Wapno, zanim wyschnie, jest niebieskie, w miarę schnięcia staje się białe. Inaczej pochłania światło niż farba, ma w sobie wewnętrzne światło. Chciałam nawet, żeby ściana bielała na oczach wi­dzów - ale wtedy trzeba by ją malować przed każdym spekta­klem...

Zrealizowaliście z Krzysztofem już dziesięć sztuk Szekspi­ra. Co Was w nich tak pociąga?

Szekspir to teatr totalny. Daje możliwość stworzenia wła­snego kosmosu. Im się go więcej czyta, tym większe otwierają się możliwości interpretacyjne. To worek bez dna. Nie lubię małego realizmu, jest jednoznaczny. Lubię Szekspira, teatr grecki, Koltesa, Kane, bo mają potencję kosmosu, który trzeba stwo­rzyć na scenie od początku.