Artykuły

O "Ifigenii. Nowej tragedii (według wersji Racine'a)" w reż. Michała Zadary ze Starego Teatru w Krakowie prezentowanej podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych pisze Dorota Kowalkowska z Nowej Siły Krytycznej.

Wielkie dmuchawy zagłuszają Agamemnona i Arkasa. Oto środek wojny, huk samolotowych silników i nieustający wiatr, który uniemożliwia rozpoczęcie ataku na Troję. Ukośnie ścięty biały podest, na którym stoją aktorzy, pełni głównie funkcję ekranu. Z prompterów wyświetlany jest tekst toczonego dialogu. Agamemnon (Jan Peszek) decyduje się ofiarować Ifigenię (Barbara Wysocka), gdyż tak nakazuje Kalchas, kapłan lokalnego kultu. Nawet jeśli ojciec - szef bazy wojskowej, nie wierzy, że poświęcenie córki może powstrzymać wichurę, wierzy w siłę mediów, które przedstawią go jako oddanego misji wojennej bohatera. Tutaj najważniejsze jest "relacjonowanie relacji", budujące ramy politycznego świata, konstytuujące jego porządek, w końcu - wyznaczające w nim miejsce ludzi.

"Ifigenia. Nowa tragedia (według Racine'a)" napisana przez Michała Zadarę i Pawła Demirskiego rozgrywa się w bazie armii amerykańskiej stacjonującej w Iraku. Historia ofiarowania zostaje przeniesiona we współczesne realia. Działania zbrojne stają się spektaklem, w który wpatruje się cały świat, śledzący wszystkie serwisy informacyjne. Ofiara potrzebna jest patrzącym, więc ją dostaną. Jej odmówienie groziłoby przecież spadkiem oglądalności, tożsamym z samounicestwieniem. O tym wie nie tylko Agamemnon, ale także Klitajmestra (Anna Radwan-Gancarczyk) umiejąca w najtrudniejszych chwilach uśmiechać się "na zawołanie" oraz Ifigenia, która nawet w dniu stracenia wystaje przed lustrem i nerwowo zmienia ubrania, by dobrze prezentować się w oku kamer. Fundamentem tej rzeczywistości jest ułuda: Achilles (Arkadiusz Brykalski), przed narzeczoną sprawiający wrażenie silnego i zdecydowanego, do branek/uchodźczyń odnoszący się z agresywną władczością, naprawdę okazuje się płochliwym facetem, którego obezwładnić może byle żołnierz. Biegający po podeście, fikający koziołki, bijący się szeregowcy (Juliusz Chrząstowski, Andrzej Rozmus) są jak chłopcy bawiący się na przydomowym podwórku. Kiedy celują z karabinów, zniecierpliwiona Klitajmestra mówi: "przecież to jest gumowe". Broń staje się zabawką do zabicia nudy, a teren wojny piaskownicą dla dużych chłopców. Jeśli ktoś tutaj jeszcze walczy, to mało kto pamięta w jakiej sprawie. Ważne są nazwiska i wizerunki, komentarze i podpisy, zasługi i ordery. Wydestylowanie intencji niedyktowanych chęcią rozgłosu, działań nie obliczonych na medialną sławę, wydaje się niemożliwe.

Język, którym posługują się postaci, także nie należy do nich. Wyświetlany na kilku ekranach umieszczonych w różnych miejscach sceny tekst jest narzuconą, podyktowaną, spreparowaną wypowiedzią. Organizuje aktorstwo, pełni rolę dyscyplinującą, narzuca się mówiącym. Ekrany pełnią rolę ściągawek stosowanych w telewizyjnym studio, wymagają wpisania się w formę, powtórzenia treści, wygłoszenia jako własnej. Nagromadzenie tekstowych nadajników, które prowadzą aktorów i publiczność, to ciekawy eksperyment wpływania na percepcję widza, który jednocześnie próbuje słuchać mówiących i czytać ich wypowiedzi. Zmęczony próbą jednoczesnej rejestracji obrazu i dźwięku, liter i słów, odbiorca ulega jednemu medium. Nerwowe wypowiadanie, zacinanie, przekrzykiwanie, dobijanie się go głosu, tłumione przez huk wiatraków, potęguje wrażenie wielkiego medialnego szumu. To, co mówią postaci, przestaje być ważne, istotniejsze staje się, komu uda się przebić przez potężniejący hałas. Zarzucona tekstem publiczność zostaje zmanipulowana w sposób, w jaki manipulują sobą nawzajem bohaterowie. Świetnie ten mechanizm odsłania Barbara Wysocka, która prezentując racje Ifigenii w jednej ze scen, używa bardzo ilustracyjnej gestykulacji, oddającej znajomość socjotechnicznych sztuczek.

Aktorzy nie tylko patrzą na swoich bohaterów z przymrużeniem oka, ale w sposobie budowania postaci wyrażają ich zdecydowaną krytykę. Tchórzliwy Agamemnon chowający się za ciemnymi okularami nie tylko przed słońcem, powtarza ulubione słówka jak zacięta taśma. Klitajmestra odgrywa scenę histerycznych wyrzutów, plącząc się w nogawkach za długich spodni. Ifigenia wdrapuje się na ołtarz ofiarny ze zgrabnością dziewczynki wchodzącej na zbyt wysoki trzepak.

Kiedy Ulisses ( Roman Gancarczyk) przynosi wieść o śmierci Eryfili, radośnie popija piwo i opowiada szczegóły zajścia. Pozostali siedzą rozluźnieni na podłodze, przysłuchują się historii jak śmiesznej anegdotce. Ofiara się wypełniła, zginęła cudza córka, więc bohaterowie mogą spokojnie grać w karty, sypać dowcipami, gawędzić, gasić pragnienie jasnym pełnym. Może nie muszą inaczej, skoro nikt ich nie wstrzymuje, nie wyłącza promptera i nie domaga się emisji innego tekstu?

Zadara ma rzadko spotykaną umiejętność podbijania komizmem nawet bardzo trudnej problematyki. W tak funkcjonującym świecie śmiejemy się z medialnych kukieł, karykatur, przejaskrawień, anomalii, deformacji - zabawnych tylko w ujęciu teatralnej gry. Uczestniczymy w błazenadzie, ponieważ ją lubimy; stajemy się jej częścią, raźnie przyklaskującą publiką. I nawet jeśli wykrzywiamy się na spektakl komediantów, nie przerywamy ich nadekspresyjnej, nieskładnej mowy, z łatwością wchodząc w jej tryby.

W krakowskie przedstawienie, choć oparte na tak ciekawym eksperymencie, wpisane jest ryzyko wyczerpalności. Oglądane po raz kolejny, traci moc zaskakiwania konceptem, zadziwiania językiem, potencjał formalnego radykalizmu. Przez to widz mimo wszystko dystansuje się wobec teatralnej narracji, pozostając bardziej w poczuciu spełniającej się rozrywki niż dojmującej krytyki polityki, w której nie chce się uczestniczyć.