Kłopoty scenografa
KONFLIKT Z REŻYSEREM
Sztuka teatralna bardziej niż każda inna (z wyjątkiem filmu) jest związana z życiem, z bezpośrednim i spontanicznym oddziaływaniem na społeczeństwo. Sztuka teatralna, w najszerszym tego słowa znaczeniu, musi się sprawdzić dziś, musi oddziaływać na widownię natychmiast; żyje i istnieje tylko wtedy, kiedy widz na nią patrzy, słyszy i rozumie. Potem jest wspomnieniem lub trupem.
I drugie stwierdzenie: spektakl jest dziełem zespołu, w którym scenograf reprezentuje element malarski - w znaczeniu komponowanego obrazu, a nie przypadkowego, w sensie formy, zgrupowania brył i kolorów.
Aktualna tematyka nie wymaga autentyzmu w dekoracji; dekoracja komponowana nadaje większą wartość zagadnieniom.
I tu wkraczamy w pojęcia, co do których panuje chaos: co to jest realizm, naturalizm, formalizm... Uporządkowanie tych terminów, określenie ich znaczenia jest sprawą bardzo ważną. I my, scenografowie, musimy się wypowiedzieć, tym bardziej że sztuki plastyczne mają słownik dość konkretny, a teatr nie.
Nieodpowiednie rozumienie pojęć naturalizmu i formalizmu, rozszerzenie ich znaczenia, zmniejszyło miejsce na realizm, przestraszyło wielu scenografów. Reżyserzy i recenzenci szafują tymi słowami, grożą, potępiają, pochlebiają. Scenograf często ucieka się do autentyzmu co i reżyser i recenzent nazywają realizmem lub naturalizmem.
Zupełna pomyłka i to bardzo niebezpieczna.
Każdy styl w sztuce opiera się na autentyzmie i na studiowaniu autentycznego drzewa, kwiatu, owocu, człowieka... Ale o ile w malarstwie autentyzm jest niemożliwy, bo obraz jest płaski - to w teatrze rzecz ta jest możliwa, dlatego że dysponujemy przestrzenią trójwymiarową, dyktą, drzewem, fakturą, kostiumem z prawdziwych materiałów... Można zrobić takie wnętrze, jak w życiu - to będzie autentyzm.
Kto powinien robić takie wnętrza, takie dekoracje: scenograf, reżyser, maszynista, tapicer?... W Paryżu w teatrach bulwarowych panuje taki "styl", że dekoratorami są tapicerzy mieszkaniowi. Ale styl artystyczny wymaga kompozycji, uproszczeń, syntezy, pewnych zestawień kolorystycznych, pewnych zestawień brył, linii zamierzonych przez twórcę, celowych artystycznie.
Formalizm ogranicza się jedynie do problemów formalnych, kompozycji form abstrakcyjnych, nie związanych z utworem dramatycznym, nie opartych na studium autentycznego miejsca akcji i epoki. Naturalizm wprowadza nastrój pesymistyczny, nagromadza szczegóły. Ale i formalizm i naturalizm są same w sobie celowe, komponowane; są wyrazem pewnych okresów, pewnych klas społecznych.
My nie jesteśmy pesymistami jak naturaliści i nie odrywamy się od życia jak formaliści. Realizm socjalistyczny jest oparty na studium autentyku, opiera się o epokę, do której podchodzi krytycznie, jest optymistyczny, nie ogranicza się do stwierdzenia faktu - lecz go komentuje. W dekoracji jest ściśle związany ze sztuką dramatyczną w danej inscenizacji.
Nie mam zamiaru podawać tutaj wyczerpującego określenia tych terminów - próbuję je tylko zaznaczyć. Fachowe określenie będzie stanowiło bazę porozumienia scenografa z reżyserem, a przeczytane recenzje nie będą zagadką.
Nieporozumienie z reżyserem jest największą bolączką scenografa; z nim scenograf współpracuje, on jest kierownikiem przedstawienia.
Skąd to nieporozumienie?
Można odpowiedzieć krótko: z braku znajomości plastyki ze strony reżysera, z winy niedokładnego opracowania sztuki przed projektowaniem.
Reżyser (nie mówię o wyjątkach), jeśli nawet zna historię sztuki, to nie potrafi przeanalizować strony formalnej obrazu, nie widzi różnic między jednym stylem a drugim, nie widzi rozwoju plastyki zdobywającej coraz to nowe środki wypowiadania się.
Nasza kultura plastyczna jest nikła; brak książek z tych dziedzin z dobrymi reprodukcjami kolorowymi, brak świetnych obrazów w muzeach, mała frekwencja w galeriach, brak wykładów z tej dziedziny w szkołach - jest przyczyną tego stanu. Młodzieniec, który zna kilka nazwisk malarzy i anegdoty o obrazach, po krótkich, ograniczonych z braku czasu wykładach z historii sztuki, rzadki gość w galeriach malarskich - jest reżyserem i ma dyktować scenografom prawa twórczości plastycznej. Malarz, jeśli nawet nie zna tego, czy innego nazwiska artysty, potrafi analizować obraz, określić jego przynależność, zrozumieć go. Reżyser tej wnikliwości często nie posiada, nie jest ona wymagana ani sprawdzana przez wykładowców, a przecież ten student po 3-4 latach studiów już mówi o formalizmie i realizmie, chce mieć dekoracje w tym kolorze, a kostiumy w innym. Kogo potrzebuje taki reżyser do współpracy: albo genialnego malarza, który nawet niedorzeczne zamówienie potrafi w dzieło sztuki przemienić, jak Michał Anioł bryłę śniegu, a Watteau szyld sklepowy, albo tapicera i maszynisty bez ambicji artystycznych. Nieprzygotowanie reżyserów najdobitniej widać z nieumiejętności odczytywania rysunków, a nawet makiet. Stąd nowe nieporozumienia na próbach generalnych, żądanie zmiany dekoracji.
Pogłębienie studiów z dziedziny sztuk plastycznych w szkołach kształcących reżyserów, kontakt tych studentów ze studentami - scenografami przygotuje na przyszłość porozumienie i harmonijną współpracę. Dokładne przemyślenie spraw plastycznych przez reżysera, zapoznanie się z makietą, opracowanie na niej zasadniczych sytuacji, częste dyskusje nad sprawami artystycznymi teatru pozwolą poprawić dzisiejszą sytuację.
Kierownicza rola reżysera w teatrze nie może hamować indywidualności aktora i scenografa. Scenograf nie tworzy dla reżysera, lecz wspólnie z reżyserem i aktorom dla społeczeństwa, wobec którego na równi jest odpowiedzialny; nie wykonuje zamówienia, lecz tworzy. Uwagi reżysera mogą być dla aktorów cenne i konkretne. Reżyser jest przeważnie aktorem, a w studiach obecnych położono na tę sprawę nacisk. Ale ten sam stosunek nie istnieje pomiędzy reżyserem a scenografem.
Reżyser zna dokładny projekt dekoracji, dekorator nie zna dokładnego projektu reżyserii; reżyser akceptuje dekorację - dekorator nawet nie wypowiada się w sprawach reżyserskich. Dlatego jeśli zdarzają się pomyłki, niezgodności - winę ponosi reżyser.
Reżyserowi bardzo łatwo zmienić "sytuację" (w niektórych drobnych wypadkach oczywiście), wystarczy, żeby aktor zamiast dwóch kroków zrobił trzy. Często reżyser żąda podobnych zmian od dekoratora, przesunięcie okna, zniżenie podestu pociąga za sobą wiele pracy, kosztów, może zaważyć na proporcjach dekoracji. Makieta i dokładne markowanie sceny są jedynym lekarstwem na te nieporozumienia.
Reżyserzy o dobrym przygotowaniu plastycznym są cennymi współpracownikami scenografa, nie hamują twórczości, lecz kierują ją do wspólnego celu: spektakl jest ciekawy, bogaty, twórczy i jednolity.
Zatrzymałem się trochę dłużej na tej sprawie, nie wyczerpując jej zresztą, bo problem ten wydaje mi się kluczowym. Musi być przedyskutowany.
Sprawa oświetlenia łączy się z omawianym problemem. Wielu reżyserów uważa ją za swój dział. Może tak być w wypadkach wyjątkowych. Światło jest najsilniejszym elementem kompozycyjnym i kolorystycznym. Światło tworzy kolor, z dwóch różnych kolorów robi jeden i ten sam, zatraca bryłę oświetlając ją ze wszystkich stron, spłaszcza lub pogłębia, kraje cieniem płaszczyzny. Dlatego wszyscy scenografowie stoją na stanowisku, że scenograf robi światło - reżyser akceptuje, tak jak to ma miejsce z projektami dekoracji.
Ażeby dekorację (teren gry) dobrze oświetlić, trzeba umieć posługiwać się tym elementem i mieć czas na wypróbowanie go. Sztuki oświetlania nikt nie uczy, samemu nauczyć się trudno ze względu na małą ilość czasu poświęcaną próbom świetlnym. Rzeczą pożyteczną byłoby opublikowanie broszur przez znających te sprawy reżyserów i dekoratorów.
O PRACĘ PRAWDZIWIE ZESPOŁOWĄ
Kontakt scenografa z aktorem jest stosunkowo mały.
Byłoby rzeczą pożyteczną, ażeby problemy plastyczne, inscenizacyjne, a przede wszystkim kostium - omawiane były przy udziale aktorów. Nie będzie to początkowo łatwe ze względu na panującą i tutaj rozbieżność zdań co do roli, jaką ma spełniać kostium. Czy rolą jego jest charakteryzowanie postaci, czy też strojenie, upiększanie aktora i aktorki bez względu na postać, jaką odtwarzają? Upiększanie odbiera charakter. Zresztą zmienił się nasz stosunek do sztuk klasycznych, gdzie problem ten jest najbardziej sporny. Powiedziałem, że realizm socjalistyczny komentuje. Na przykładzie kostiumu łatwo unaocznić nasz stosunek do postaci, skomentować jej zachowanie, charakter. Oczywiście nie ma tu miejsca na symbolizm lub groteskę.
PRACOWNICY TECHNICZNI
Wykonawcami dzieła scenograficznego są pracownicy techniczni teatru: stolarze, malarze, tapicerzy, krawcy, maszyniści, elektrotechnicy, ślusarze. Od ich poziomu rzemieślniczego i artystycznego zależne jest dzieło, które ogląda widz - mogą je wzbogacić przez twórcze wykonanie, lub obniżyć jego artystyczną wartość przez nieudolność techniczną.
Malarz, modelator, krawiec, to nie bezmyślni wykonawcy projektu. Każdy z nich zna lepiej możliwości swojego zawodu niż dekorator. Otrzymują oni projekt w postaci rysunku, szkicu i przetwarzają go na bryłę dwadzieścia pięć razy większą od wzoru, utworzoną z innego materiału. Wymaga to naprawdę wiele inwencji, inteligencji, kultury, zapału i dobrej woli. Niestety, nie robi się nic, ażeby podnieść ich poziom kulturalny i artystyczny.
Leon Schiller jeszcze w przedwojennym PIST przewidywał w wykładach o organizacji teatru kursy dokształcające dla personelu technicznego. Najlepsi nawet pracownicy gubią się w epokach, wiekach, stylach, nie bardzo rozumieją, dlaczego dawniej dekoracja wyglądała inaczej niż dziś... Robią oni sztukę, której nie znają, nie widzą celu tego wszystkiego. Jedyne ich zadanie to zrobić szybko i tanio - reszta nie powinna ich obchodzić.
Złym będzie współpracownikiem technik nie związany z całokształtem życia artystycznego teatru. Niezdrową rzeczą jest zbyt mały udział nowych kadr pracowników technicznych w teatrze. Starsi często nie chcą ich dopuścić do warsztatu pracy, strzegą, jak za dawnych czasów, tajemnic zawodowych. Ten stan powinien się zmienić. Starsi posiadają dużą znajomość fachową i powinni dziś dzielić się wiedzą z młodszymi. Zadaniem dyrekcji teatrów, scenografów i reżyserów byłoby dokształcenie artystyczne pracowników teatralnych, pogłębienie ich wiedzy technicznej, zapoznanie ze sztuką, którą biorą na warsztat.
Zorganizowanie kursów, wycieczki do muzeów, referaty z przezroczami, podręczniki z dziedziny kostiumologii, meble, rekwizyty... mogą usunąć omówione mankamenty.
ADMINISTRACJA
Mówiąc o scenografii mamy na myśli sprawy artystyczne i techniczne. Jest jeszcze jeden dział w teatrze ściśle z tą pracą związany, choć może się to wyda dziwnym - to administracja.
Administracja również ma swój udział w udanym lub nieudanym spektaklu. Dzisiaj aparat ten został rozbudowany. Dział aprowizacji jest ważny i trudny. Jego zadaniem jest wynalezienie i dostarczenie aksamitów, tiulów, koronek, brezentów, drzewa odpowiedniej kategorii, świderków, lin i rekwizytów wszelakiego rodzaju: karabinów, wazonów, wachlarzy, mnóstwo rzeczy starych i nowych, zakupionych w sklepach państwowych.
Wobec decyzji biura zaopatrzenia scenograf jest często bezradny i rezygnuje z projektów. Długofalowe planowanie państwowe i aktualna, nagła twórczość teatralna są często w niezgodzie. Wiele sztuk współczesnych wyskakuje nagle. Podczas reżyserowania sztuki trzeba zaprojektować dekoracje i kostiumy, zamówić materiały, wyszukać je i sprowadzić, wykonać i na tydzień przed premierą dać na scenę. Czasem po blachę, guziki czy farbę jeździ się po całej Polsce. Mam wrażenie, że złemu można częściowo zaradzić przez dość wczesne ustalenie repertuaru i obsady oraz przez stworzenie dobrze zaopatrzonych magazynów centralnych dla potrzeb teatru.
MEBEL W TEATRZE
Inna sprawa jest z meblem - tak ważną dekoracją teatralną, bo potrzebną aktorowi tak jak kostium i określającą (bez udziału dekoracji właściwej) epokę, środowisko i miejsce akcji.
Meble w teatrze niszczą się. Powodem tego są szybkie zmiany w antraktach, brak magazynów, wyjazdy, brak odpowiedniego stosunku do mebla.
Wskutek częstych wojen - nie posiadamy kultury wnętrza, nie znamy się na meblu, a na polskim gorzej niż na niemieckim czy francuskim. Brak podręczników z tej dziedziny, brak albumów, katalogów i nawet u ludzi najbardziej kompetentnych panują rozbieżności w klasyfikacji.
Meble stylowe rozchodzą się do ministerstw, do osób prywatnych i nigdzie nie zostawiają po sobie śladu w postaci fotografii. A takie fotografie stałyby się podstawą do opracowania albumu mebla, tak bardzo potrzebnego scenografom, technikom i w ogóle wszystkim.
Oczywiście urzędnik z biura zaopatrzenia teatru, którego zadaniem jest wyszukanie potrzebnego do sztuki mebla, ma zadanie wyjątkowo trudne.
Z wykonaniem mebla w teatrze też jest wiele kłopotu spowodowanego brakiem drzewa pierwszych kategorii i brakiem czasu na zrobienie rzeczy wymagającej dokładnej i starannej pracy. Ale wynikają z tego pewne korzyści: mebel jest silnie zespolony z dekoracją, jest w tym samym stylu, uproszczony.
Na prowincji sprawa umeblowania sceny jest rozpaczliwa: kilka nędznych krzeseł, kanapa, bufet o stylu nieznanym - to całe bogactwo pokojów Fredry, Moliera, Czechowa i Kruczkowskiego. Zmienia się tylko obicia, co w małym stopniu wpływa na zmianę stylu.
Jak tę sprawę rozwiązać?
Czy centralny magazyn mebli przyczyniłby się do polepszenia sytuacji? Niektóre teatry są w tym dziale bogate; to co dla teatrów stołecznych jest nie do pokazania, uszczęśliwiłoby prowincję. Sklepy Desy, znajdujące się w każdym większym mieście, mogłyby również przyjść z pomocą teatrom.
Sprawą podstawową byłoby opracowanie bogato (liczebnie) ilustrowanych podręczników.
PROBLEM ZŁEJ SCENY
Scenografia jest w dużym stopniu zależna od sceny, od jej urządzeń technicznych. Jest uzależniona również od wielkości widowni, od widoczności.
Ten problem nie doczekał się dotychczas nowych rozwiązań. Scena i widownia przeważnie pozostały takie, jakimi je stworzyło społeczeństwo burżuazyjne: mała scena źle wyposażona, cele dla aktorów, możliwie duża widownia bez względu na widoczność, brak pracowni. Architektura ta była odpowiednia dla swojej epoki. Zmiana ustroju społecznego, dopływ do teatru widza masowego, nowa problematyka sztuk powinny w jakiś sposób wpłynąć na architekturę teatralną, na inne rozwiązanie sceny i widowni.
Budowanie teatrów masowych, a następnie poszukiwanie dla nich repertuaru byłoby zjawiskiem trochę dziwnym; zawsze było odwrotnie - najpierw powstawał dramat a potem potrzebny budynek. Ale pisarze nie mają zamiaru rozwalania starych form dramatycznych i dawnych pudełkowych scen. Świetnie się w nich mieszczą i jeszcze dużo zostaje na wyrost. Scena bez żadnych urządzeń technicznych wvstarczy im dla pokazania wszelkich przemian, jakie się na świecie dokonują. Walki rewolucyjne, praca w kopalni i na morzu, problemy chłopa i robotnika - wszystko to da się rozwiązać w pokoju biurowym.
Chcielibyśmy otrzymać od pisarzy dobre zamówienia scenograficzne; nie pokoje w których ludzie gadają i gadają, lecz fabryki, kopalnie, pola i lasy, gdzie ludzie działają, pracują.
BRAK MATERIAŁÓW
Do recenzentów mamy również pretensje. Recenzja teatralna - jak dawniej - zajmuje się jedynie dramatem, dziełem literackim. Na omówienie przedstawienia brakuje miejsca - czy też kompetencji. Krytyka powinna wykazywać błędy istotne, terminami fachowymi i konkretnymi. Recenzent musi chcieć pomóc, a nie błyszczeć piórem, musi wiedzieć, że za stan sztuki teatralnej w Polsce i on jest odpowiedzialny.
Wspólnie tworzymy teatr.
Przy tym zagadnieniu, jak i przy poprzednich, nasuwa się konieczność wydawania dzieł z dziedzin teatralnych. Brak nam historii teatru, monografii o aktorach i scenografach, wydań egzemplarzy reżyserskich... Brak tego materiału nam starszym, brak studentom kształcącym się w tej dziedzinie, brak go również recenzentom.
Od dawna mówi się o muzeum teatralnym... Niszczeją makiety i projekty; inne, zabezpieczone, nie są dostępne. Takie muzeum miałoby wielką użyteczność zarówno dla fachowców, jak i dla publiczności.
Z powyższym ściśle się łączy sprawa dokumentacji teatralnej. Teatry nie dbają o tę sprawę. Bez względu na to, czy scenograf zostawi projekt w teatrze czy nie - projektu tego po kilku miesiącach znaleźć nie można. Nikt go nie przechowuje, ginie w malarni, czy w biurze, staje się niedarowaną pamiątką zbieracza. Scenograf bardziej dba o swoją pracę i projekt u niego jest pewniejszy. O rysunkach technicznych nie warto mówić, kalka podawana z warsztatu do warsztatu rozpada się w rękach.
SPRAWA FOTOGRAFII
Pozostaje fotografia. Wystarczy przejrzeć albumy teatralne, o ile takie istnieją, żeby się przekonać, że pozostało sporo fotografii aktorów, a bardzo mało fotografii dekoracji. I o ile fotografie aktorów są dość dobre, dekoracje są źle fotografowane. Mowię tu o sprawach czysto technicznych.
Zadaniem fotografii teatralnych, fotografii z przedstawienia jest zarejestrowanie przedstawienia. To nie ulega dyskusji. Czy to zadanie jest wykonane? Nie. Proszę przejrzeć jakąkolwiek serię zdjęć - nie daje ona wyobrażenia o spektaklu. Aktorzy są upozowani, twarze zastygłe w jakimś wyrazie, romantyczne oświetlenie... dekoracje w zmienionym świetle, obcięte...
Oglądałem album z berlińskich przedstawień Brechta. Miałem wrażenie uczestniczenia w przedstawieniu, czułem ruch, poznałem inscenizację.
Zdjęcia robione są w czasie przedstawienia i obejmują całość sceny w normalnym świetle. Aktorzy również fotografowani są podczas gry (jakże inaczej fotografować aktora?) - gest naturalny, twarz z wyrazem - aparat zanotował uczucie, grę aktora w ułamku sekundy; za chwilę (zdjęcie obok) ta twarz jest już inna, bo inne uczucie przepływa przez mózg i serce, bo aktor wciąż myśli, bez przerwy, a nie trwa w osłupieniu jak na naszych zdjęciach, w bezsilnym grymasie. Nie jest rzeczą ważną, czy aktor będzie ładnie wyglądał. Zadaniem fotografiki teatralnej jest zarejestrowanie spektaklu tak, jak go widzi widz, jak go komponuje reżyser i scenograf - jako obraz w ramie scenicznej, w pewnych proporcjach aktora do dekoracji, w zestawieniu grup, w świetle i nastroju.
Brak fotografii z prac technicznych: budowanie i malowanie w pracowniach, montaż na scenie - a to jest właśnie materiał do podręcznika o scenografii. Te wszystkie fotografie wraz z egzemplarzem sztuki opracowanym reżysersko, planami, afiszami, recenzjami, płytami z nagrań spektaklu stanowią bogactwo kulturalne teatru i państwa, świadczą o przeszłości, historii.
Ostatnia sprawa: szkolnictwo. Trzy szkoły przygotowują kadry teatralne: PWS Teatralna kształcąca reżyserów i aktorów, Akademia Sztuk Plastycznych kształcąca scenografów i Liceum Technik Teatralnych, gdzie uczą się przyszli malarze, modelatorzy, krawcy, tapicerzy, elektrotechnicy...
Wydaje się, że współpraca studentów tych wszystkich szkół jest konieczna. Student - reżyser pracuje ze studentami - aktorami w przestrzeni komponowanej przez studenta - scenografa. Kostiumy wykonuje student - krawiec teatralny. W ten sposób zrodził się wspólny język, wspólny styl...
Nie będę omawiał szczegółowo tego zagadnienia, wykraczającego do pewnego stopnia poza temat. Sądzę, że byłoby rzeczą pożyteczną, gdyby profesorowie tych szkół poruszyli to zagadnienie.
Starałem się poruszyć wszystkie sprawy związane ze scenografią. Nie omawiałem ich szczegółowo; każda wymaga dyskusji, uzgodnienia, porozumienia w gronie fachowców. Artykuł ten dotyczy, jak widać, spraw wewnętrzno-teatralnych.