Artykuły

KONFLIKT Z REŻYSEREM

Sztuka teatralna bardziej niż każda inna (z wyjątkiem filmu) jest związana z życiem, z bezpo­średnim i spontanicznym oddzia­ływaniem na społeczeństwo. Sztuka teatralna, w najszerszym tego słowa znaczeniu, musi się sprawdzić dziś, musi oddziaływać na widownię natychmiast; żyje i istnieje tylko wtedy, kiedy widz na nią patrzy, słyszy i rozumie. Potem jest wspomnieniem lub trupem.

I drugie stwierdzenie: spektakl jest dziełem zespołu, w którym scenograf reprezentuje element malarski - w znaczeniu kompo­nowanego obrazu, a nie przypad­kowego, w sensie formy, zgrupo­wania brył i kolorów.

Aktualna tematyka nie wyma­ga autentyzmu w dekoracji; de­koracja komponowana nadaje większą wartość zagadnieniom.

I tu wkraczamy w pojęcia, co do których panuje chaos: co to jest realizm, naturalizm, forma­lizm... Uporządkowanie tych terminów, określenie ich znaczenia jest sprawą bardzo ważną. I my, scenografowie, musimy się wy­powiedzieć, tym bardziej że sztu­ki plastyczne mają słownik dość konkretny, a teatr nie.

Nieodpowiednie rozumienie po­jęć naturalizmu i formalizmu, rozszerzenie ich znaczenia, zmniejszyło miejsce na realizm, przestraszyło wielu scenografów. Reżyserzy i recenzenci szafują ty­mi słowami, grożą, potępiają, po­chlebiają. Scenograf często ucie­ka się do autentyzmu co i reżyser i recenzent nazywają realiz­mem lub naturalizmem.

Zupełna pomyłka i to bardzo niebezpieczna.

Każdy styl w sztuce opiera się na autentyzmie i na studiowa­niu autentycznego drzewa, kwia­tu, owocu, człowieka... Ale o ile w malarstwie autentyzm jest niemożliwy, bo obraz jest płas­ki - to w teatrze rzecz ta jest możliwa, dlatego że dysponuje­my przestrzenią trójwymiarową, dyktą, drzewem, fakturą, kostiu­mem z prawdziwych materiałów... Można zrobić takie wnę­trze, jak w życiu - to będzie au­tentyzm.

Kto powinien robić takie wnę­trza, takie dekoracje: scenograf, reżyser, maszynista, tapicer?... W Paryżu w teatrach bulwaro­wych panuje taki "styl", że de­koratorami są tapicerzy mieszka­niowi. Ale styl artystyczny wy­maga kompozycji, uproszczeń, syntezy, pewnych zestawień ko­lorystycznych, pewnych zestawień brył, linii zamierzonych przez twórcę, celowych artystycznie.

Formalizm ogranicza się jedy­nie do problemów formalnych, kompozycji form abstrakcyjnych, nie związanych z utworem dra­matycznym, nie opartych na stu­dium autentycznego miejsca ak­cji i epoki. Naturalizm wprowa­dza nastrój pesymistyczny, na­gromadza szczegóły. Ale i forma­lizm i naturalizm są same w so­bie celowe, komponowane; są wyrazem pewnych okresów, pe­wnych klas społecznych.

My nie jesteśmy pesymistami jak naturaliści i nie odrywamy się od życia jak formaliści. Rea­lizm socjalistyczny jest oparty na studium autentyku, opiera się o epokę, do której podchodzi krytycznie, jest optymistyczny, nie ogranicza się do stwierdzenia faktu - lecz go komentuje. W dekoracji jest ściśle związany ze sztuką dramatyczną w danej in­scenizacji.

Nie mam zamiaru podawać tu­taj wyczerpującego określenia tych terminów - próbuję je tyl­ko zaznaczyć. Fachowe określe­nie będzie stanowiło bazę poro­zumienia scenografa z reżyserem, a przeczytane recenzje nie będą zagadką.

Nieporozumienie z reżyserem jest największą bolączką sceno­grafa; z nim scenograf współ­pracuje, on jest kierownikiem przedstawienia.

Skąd to nieporozumienie?

Można odpowiedzieć krótko: z braku znajomości plastyki ze strony reżysera, z winy niedo­kładnego opracowania sztuki przed projektowaniem.

Reżyser (nie mówię o wyjąt­kach), jeśli nawet zna historię sztuki, to nie potrafi przeanali­zować strony formalnej obrazu, nie widzi różnic między jednym stylem a drugim, nie widzi roz­woju plastyki zdobywającej co­raz to nowe środki wypowiada­nia się.

Nasza kultura plastyczna jest nikła; brak książek z tych dzie­dzin z dobrymi reprodukcjami kolorowymi, brak świetnych o­brazów w muzeach, mała fre­kwencja w galeriach, brak wy­kładów z tej dziedziny w szko­łach - jest przyczyną tego sta­nu. Młodzieniec, który zna kilka nazwisk malarzy i anegdoty o obrazach, po krótkich, ograniczo­nych z braku czasu wykładach z historii sztuki, rzadki gość w ga­leriach malarskich - jest reży­serem i ma dyktować scenogra­fom prawa twórczości plastycz­nej. Malarz, jeśli nawet nie zna tego, czy innego nazwiska arty­sty, potrafi analizować obraz, określić jego przynależność, zro­zumieć go. Reżyser tej wnikli­wości często nie posiada, nie jest ona wymagana ani sprawdzana przez wykładowców, a przecież ten student po 3-4 latach studiów już mówi o formalizmie i realizmie, chce mieć dekoracje w tym kolorze, a kostiumy w in­nym. Kogo potrzebuje taki reży­ser do współpracy: albo genial­nego malarza, który nawet nie­dorzeczne zamówienie potrafi w dzieło sztuki przemienić, jak Mi­chał Anioł bryłę śniegu, a Wat­teau szyld sklepowy, albo tapi­cera i maszynisty bez ambicji ar­tystycznych. Nieprzygotowanie reżyserów najdobitniej widać z nieumiejętności odczytywania ry­sunków, a nawet makiet. Stąd nowe nieporozumienia na pró­bach generalnych, żądanie zmia­ny dekoracji.

Pogłębienie studiów z dziedzi­ny sztuk plastycznych w szkołach kształcących reżyserów, kontakt tych studentów ze studentami - scenografami przygotuje na przyszłość porozumienie i harmo­nijną współpracę. Dokładne prze­myślenie spraw plastycznych przez reżysera, zapoznanie się z makietą, opracowanie na niej za­sadniczych sytuacji, częste dys­kusje nad sprawami artystycz­nymi teatru pozwolą poprawić dzisiejszą sytuację.

Kierownicza rola reżysera w teatrze nie może hamować indy­widualności aktora i scenografa. Scenograf nie tworzy dla reżyse­ra, lecz wspólnie z reżyserem i aktorom dla społeczeństwa, wo­bec którego na równi jest odpo­wiedzialny; nie wykonuje zamó­wienia, lecz tworzy. Uwagi reży­sera mogą być dla aktorów cen­ne i konkretne. Reżyser jest przeważnie aktorem, a w stu­diach obecnych położono na tę sprawę nacisk. Ale ten sam sto­sunek nie istnieje pomiędzy reżyserem a scenografem.

Reżyser zna dokładny projekt dekoracji, dekorator nie zna do­kładnego projektu reżyserii; re­żyser akceptuje dekorację - de­korator nawet nie wypowiada się w sprawach reżyserskich. Dlate­go jeśli zdarzają się pomyłki, nie­zgodności - winę ponosi reży­ser.

Reżyserowi bardzo łatwo zmie­nić "sytuację" (w niektórych drobnych wypadkach oczywiście), wystarczy, żeby aktor zamiast dwóch kroków zrobił trzy. Czę­sto reżyser żąda podobnych zmian od dekoratora, przesunięcie okna, zniżenie podestu pocią­ga za sobą wiele pracy, kosztów, może zaważyć na proporcjach dekoracji. Makieta i dokładne markowanie sceny są jedynym lekarstwem na te nieporozumie­nia.

Reżyserzy o dobrym przygoto­waniu plastycznym są cennymi współpracownikami scenografa, nie hamują twórczości, lecz kie­rują ją do wspólnego celu: spek­takl jest ciekawy, bogaty, twór­czy i jednolity.

Zatrzymałem się trochę dłu­żej na tej sprawie, nie wyczer­pując jej zresztą, bo problem ten wydaje mi się kluczowym. Musi być przedyskutowany.

Sprawa oświetlenia łączy się z omawianym problemem. Wielu reżyserów uważa ją za swój dział. Może tak być w wypad­kach wyjątkowych. Światło jest najsilniejszym elementem kom­pozycyjnym i kolorystycznym. Światło tworzy kolor, z dwóch różnych kolorów robi jeden i ten sam, zatraca bryłę oświetlając ją ze wszystkich stron, spłaszcza lub pogłębia, kraje cieniem płasz­czyzny. Dlatego wszyscy sceno­grafowie stoją na stanowisku, że scenograf robi światło - reżyser akceptuje, tak jak to ma miejsce z projektami dekoracji.

Ażeby dekorację (teren gry) dobrze oświetlić, trzeba umieć posługiwać się tym elementem i mieć czas na wypróbowanie go. Sztuki oświetlania nikt nie uczy, samemu nauczyć się trudno ze względu na małą ilość czasu po­święcaną próbom świetlnym. Rzeczą pożyteczną byłoby opubli­kowanie broszur przez znających te sprawy reżyserów i dekorato­rów.

O PRACĘ PRAWDZIWIE ZESPOŁOWĄ

Kontakt scenografa z aktorem jest stosunkowo mały.

Byłoby rzeczą pożyteczną, aże­by problemy plastyczne, insceni­zacyjne, a przede wszystkim ko­stium - omawiane były przy u­dziale aktorów. Nie będzie to po­czątkowo łatwe ze względu na panującą i tutaj rozbieżność zdań co do roli, jaką ma speł­niać kostium. Czy rolą jego jest charakteryzowanie postaci, czy też strojenie, upiększanie aktora i aktorki bez względu na postać, jaką odtwarzają? Upiększanie od­biera charakter. Zresztą zmienił się nasz stosunek do sztuk kla­sycznych, gdzie problem ten jest najbardziej sporny. Powiedzia­łem, że realizm socjalistyczny komentuje. Na przykładzie ko­stiumu łatwo unaocznić nasz stosunek do postaci, skomento­wać jej zachowanie, charakter. Oczywiście nie ma tu miejsca na symbolizm lub groteskę.

PRACOWNICY TECHNICZNI

Wykonawcami dzieła sceno­graficznego są pracownicy tech­niczni teatru: stolarze, malarze, tapicerzy, krawcy, maszyniści, elektrotechnicy, ślusarze. Od ich poziomu rzemieślniczego i arty­stycznego zależne jest dzieło, które ogląda widz - mogą je wzbogacić przez twórcze wyko­nanie, lub obniżyć jego artysty­czną wartość przez nieudolność techniczną.

Malarz, modelator, krawiec, to nie bezmyślni wykonawcy pro­jektu. Każdy z nich zna lepiej możliwości swojego zawodu niż dekorator. Otrzymują oni projekt w postaci rysunku, szkicu i prze­twarzają go na bryłę dwadzieś­cia pięć razy większą od wzoru, utworzoną z innego materiału. Wymaga to naprawdę wiele in­wencji, inteligencji, kultury, za­pału i dobrej woli. Niestety, nie robi się nic, ażeby podnieść ich poziom kulturalny i artystyczny.

Leon Schiller jeszcze w przed­wojennym PIST przewidywał w wykładach o organizacji teatru kursy dokształcające dla perso­nelu technicznego. Najlepsi na­wet pracownicy gubią się w epo­kach, wiekach, stylach, nie bar­dzo rozumieją, dlaczego dawniej dekoracja wyglądała inaczej niż dziś... Robią oni sztukę, której nie znają, nie widzą celu tego wszystkiego. Jedyne ich zadanie to zrobić szybko i tanio - resz­ta nie powinna ich obchodzić.

Złym będzie współpracowni­kiem technik nie związany z ca­łokształtem życia artystycznego teatru. Niezdrową rzeczą jest zbyt mały udział nowych kadr pracowników technicznych w te­atrze. Starsi często nie chcą ich dopuścić do warsztatu pracy, strzegą, jak za dawnych czasów, tajemnic zawodowych. Ten stan powinien się zmienić. Starsi po­siadają dużą znajomość fachową i powinni dziś dzielić się wie­dzą z młodszymi. Zadaniem dy­rekcji teatrów, scenografów i re­żyserów byłoby dokształcenie ar­tystyczne pracowników teatral­nych, pogłębienie ich wiedzy technicznej, zapoznanie ze sztu­ką, którą biorą na warsztat.

Zorganizowanie kursów, wy­cieczki do muzeów, referaty z przezroczami, podręczniki z dzie­dziny kostiumologii, meble, re­kwizyty... mogą usunąć omówio­ne mankamenty.

ADMINISTRACJA

Mówiąc o scenografii mamy na myśli sprawy artystyczne i techniczne. Jest jeszcze jeden dział w teatrze ściśle z tą pracą związany, choć może się to wy­da dziwnym - to administracja.

Administracja również ma swój udział w udanym lub nieudanym spektaklu. Dzisiaj aparat ten zo­stał rozbudowany. Dział aprowi­zacji jest ważny i trudny. Jego zadaniem jest wynalezienie i do­starczenie aksamitów, tiulów, ko­ronek, brezentów, drzewa odpo­wiedniej kategorii, świderków, lin i rekwizytów wszelakiego ro­dzaju: karabinów, wazonów, wachlarzy, mnóstwo rzeczy sta­rych i nowych, zakupionych w sklepach państwowych.

Wobec decyzji biura zaopa­trzenia scenograf jest często bez­radny i rezygnuje z projektów. Długofalowe planowanie pań­stwowe i aktualna, nagła twór­czość teatralna są często w nie­zgodzie. Wiele sztuk współczes­nych wyskakuje nagle. Podczas reżyserowania sztuki trzeba za­projektować dekoracje i kostiu­my, zamówić materiały, wyszu­kać je i sprowadzić, wykonać i na tydzień przed premierą dać na scenę. Czasem po blachę, gu­ziki czy farbę jeździ się po całej Polsce. Mam wrażenie, że złemu można częściowo zaradzić przez dość wczesne ustalenie repertua­ru i obsady oraz przez stworze­nie dobrze zaopatrzonych maga­zynów centralnych dla potrzeb teatru.

MEBEL W TEATRZE

Inna sprawa jest z meblem - tak ważną dekoracją teatralną, bo potrzebną aktorowi tak jak kostium i określającą (bez udzia­łu dekoracji właściwej) epokę, środowisko i miejsce akcji.

Meble w teatrze niszczą się. Powodem tego są szybkie zmia­ny w antraktach, brak magazy­nów, wyjazdy, brak odpowied­niego stosunku do mebla.

Wskutek częstych wojen - nie posiadamy kultury wnętrza, nie znamy się na meblu, a na polskim gorzej niż na niemiec­kim czy francuskim. Brak pod­ręczników z tej dziedziny, brak albumów, katalogów i nawet u ludzi najbardziej kompetentnych panują rozbieżności w klasyfika­cji.

Meble stylowe rozchodzą się do ministerstw, do osób pry­watnych i nigdzie nie zostawiają po sobie śladu w postaci fotogra­fii. A takie fotografie stałyby się podstawą do opracowania albu­mu mebla, tak bardzo potrzebne­go scenografom, technikom i w ogóle wszystkim.

Oczywiście urzędnik z biura zaopatrzenia teatru, którego za­daniem jest wyszukanie potrzeb­nego do sztuki mebla, ma zada­nie wyjątkowo trudne.

Z wykonaniem mebla w tea­trze też jest wiele kłopotu spo­wodowanego brakiem drzewa pierwszych kategorii i brakiem czasu na zrobienie rzeczy wyma­gającej dokładnej i starannej pra­cy. Ale wynikają z tego pewne korzyści: mebel jest silnie zespo­lony z dekoracją, jest w tym sa­mym stylu, uproszczony.

Na prowincji sprawa umeblo­wania sceny jest rozpaczliwa: kilka nędznych krzeseł, kanapa, bufet o stylu nieznanym - to całe bogactwo pokojów Fredry, Moliera, Czechowa i Kruczkow­skiego. Zmienia się tylko obicia, co w małym stopniu wpływa na zmianę stylu.

Jak tę sprawę rozwiązać?

Czy centralny magazyn mebli przyczyniłby się do polepszenia sytuacji? Niektóre teatry są w tym dziale bogate; to co dla te­atrów stołecznych jest nie do po­kazania, uszczęśliwiłoby prowin­cję. Sklepy Desy, znajdujące się w każdym większym mieście, mogłyby również przyjść z po­mocą teatrom.

Sprawą podstawową byłoby o­pracowanie bogato (liczebnie) ilustrowanych podręczników.

PROBLEM ZŁEJ SCENY

Scenografia jest w dużym stopniu zależna od sceny, od jej urządzeń technicznych. Jest uza­leżniona również od wielkości widowni, od widoczności.

Ten problem nie doczekał się dotychczas nowych rozwiązań. Scena i widownia przeważnie po­zostały takie, jakimi je stworzy­ło społeczeństwo burżuazyjne: mała scena źle wyposażona, ce­le dla aktorów, możliwie duża widownia bez względu na wi­doczność, brak pracowni. Archi­tektura ta była odpowiednia dla swojej epoki. Zmiana ustroju społecznego, dopływ do teatru widza masowego, nowa proble­matyka sztuk powinny w jakiś sposób wpłynąć na architekturę teatralną, na inne rozwiązanie sceny i widowni.

Budowanie teatrów masowych, a następnie poszukiwanie dla nich repertuaru byłoby zjawis­kiem trochę dziwnym; zawsze było odwrotnie - najpierw po­wstawał dramat a potem potrzeb­ny budynek. Ale pisarze nie ma­ją zamiaru rozwalania starych form dramatycznych i dawnych pudełkowych scen. Świetnie się w nich mieszczą i jeszcze dużo zostaje na wyrost. Scena bez żadnych urządzeń technicznych wvstarczy im dla pokazania wszelkich przemian, jakie się na świecie dokonują. Walki rewolu­cyjne, praca w kopalni i na mo­rzu, problemy chłopa i robotni­ka - wszystko to da się rozwią­zać w pokoju biurowym.

Chcielibyśmy otrzymać od pi­sarzy dobre zamówienia scenograficzne; nie pokoje w których ludzie gadają i gadają, lecz fabryki, kopalnie, pola i lasy, gdzie ludzie działają, pracują.

BRAK MATERIAŁÓW

Do recenzentów mamy również pretensje. Recenzja teatralna - jak dawniej - zajmuje się jedy­nie dramatem, dziełem literac­kim. Na omówienie przedstawie­nia brakuje miejsca - czy też kompetencji. Krytyka powinna wykazywać błędy istotne, termi­nami fachowymi i konkretnymi. Recenzent musi chcieć pomóc, a nie błyszczeć piórem, musi wie­dzieć, że za stan sztuki teatral­nej w Polsce i on jest odpowie­dzialny.

Wspólnie tworzymy teatr.

Przy tym zagadnieniu, jak i przy poprzednich, nasuwa się konieczność wydawania dzieł z dziedzin teatralnych. Brak nam historii teatru, monografii o ak­torach i scenografach, wydań e­gzemplarzy reżyserskich... Brak tego materiału nam starszym, brak studentom kształcącym się w tej dziedzinie, brak go rów­nież recenzentom.

Od dawna mówi się o muzeum teatralnym... Niszczeją makiety i projekty; inne, zabezpieczone, nie są dostępne. Takie muzeum miałoby wielką użyteczność za­równo dla fachowców, jak i dla publiczności.

Z powyższym ściśle się łączy sprawa dokumentacji teatralnej. Teatry nie dbają o tę sprawę. Bez względu na to, czy sceno­graf zostawi projekt w teatrze czy nie - projektu tego po kil­ku miesiącach znaleźć nie moż­na. Nikt go nie przechowuje, gi­nie w malarni, czy w biurze, staje się niedarowaną pamiątką zbieracza. Scenograf bardziej dba o swoją pracę i projekt u niego jest pewniejszy. O rysunkach technicznych nie warto mówić, kalka podawana z warsztatu do warsztatu rozpada się w rękach.

SPRAWA FOTOGRAFII

Pozostaje fotografia. Wystar­czy przejrzeć albumy teatralne, o ile takie istnieją, żeby się prze­konać, że pozostało sporo foto­grafii aktorów, a bardzo mało fo­tografii dekoracji. I o ile foto­grafie aktorów są dość dobre, dekoracje są źle fotografowane. Mowię tu o sprawach czysto technicznych.

Zadaniem fotografii teatral­nych, fotografii z przedstawienia jest zarejestrowanie przedstawie­nia. To nie ulega dyskusji. Czy to zadanie jest wykonane? Nie. Proszę przejrzeć jakąkolwiek serię zdjęć - nie daje ona wy­obrażenia o spektaklu. Aktorzy są upozowani, twarze zastygłe w jakimś wyrazie, romantyczne o­świetlenie... dekoracje w zmie­nionym świetle, obcięte...

Oglądałem album z berlińskich przedstawień Brechta. Miałem wrażenie uczestniczenia w przed­stawieniu, czułem ruch, pozna­łem inscenizację.

Zdjęcia robione są w czasie przedstawienia i obejmują całość sceny w normalnym świetle. Ak­torzy również fotografowani są podczas gry (jakże inaczej foto­grafować aktora?) - gest natu­ralny, twarz z wyrazem - apa­rat zanotował uczucie, grę akto­ra w ułamku sekundy; za chwilę (zdjęcie obok) ta twarz jest już inna, bo inne uczucie przepływa przez mózg i serce, bo aktor wciąż myśli, bez przerwy, a nie trwa w osłupieniu jak na naszych zdjęciach, w bezsilnym grymasie. Nie jest rzeczą ważną, czy aktor będzie ładnie wyglądał. Zada­niem fotografiki teatralnej jest zarejestrowanie spektaklu tak, jak go widzi widz, jak go kom­ponuje reżyser i scenograf - jako obraz w ramie scenicznej, w pewnych proporcjach aktora do dekoracji, w zestawieniu grup, w świetle i nastroju.

Brak fotografii z prac technicz­nych: budowanie i malowanie w pracowniach, montaż na scenie - a to jest właśnie materiał do podręcznika o scenografii. Te wszystkie fotografie wraz z eg­zemplarzem sztuki opracowanym reżysersko, planami, afiszami, recenzjami, płytami z nagrań spektaklu stanowią bogactwo kulturalne teatru i państwa, świadczą o przeszłości, historii.

Ostatnia sprawa: szkolnictwo. Trzy szkoły przygotowują kadry teatralne: PWS Teatralna kształ­cąca reżyserów i aktorów, Aka­demia Sztuk Plastycznych kształcąca scenografów i Liceum Technik Teatralnych, gdzie uczą się przyszli malarze, modelatorzy, krawcy, tapicerzy, elektrotech­nicy...

Wydaje się, że współpraca stu­dentów tych wszystkich szkół jest konieczna. Student - reży­ser pracuje ze studentami - ak­torami w przestrzeni kompono­wanej przez studenta - scenogra­fa. Kostiumy wykonuje student - ­krawiec teatralny. W ten sposób zrodził się wspólny język, wspól­ny styl...

Nie będę omawiał szczegółowo tego zagadnienia, wykraczającego do pewnego stopnia poza temat. Sądzę, że byłoby rzeczą poży­teczną, gdyby profesorowie tych szkół poruszyli to zagadnienie.

Starałem się poruszyć wszyst­kie sprawy związane ze sceno­grafią. Nie omawiałem ich szcze­gółowo; każda wymaga dyskusji, uzgodnienia, porozumienia w gronie fachowców. Artykuł ten dotyczy, jak widać, spraw wewnętrzno-teatralnych.