Artykuły

Kott napisał, że "Tango" dzieje się w Polsce, czyli wszędzie. To pięknie powiedziane. Tylko, że kluczem polskości odczytać można tę wielką sztukę jedynie jako zbiorek małych aluzji. Bowiem "Tango" - mimo iż natknąłem się gdzieś na takie porównanie - nie jest "Weselem". Dzieje się w diametralnie innej sferze spraw. Choć nb. samo porównanie bardzo jest znamienne. Mieliśmy od lat chętkę na zbawianie świata, a nieodmiennie kończyliśmy na mniej lub bardziej udatnych próbach wyładowywania rodzimych kompleksów. Wreszcie Polakowi udało się napisać sztukę o świecie, to mu się wmawia, że rzecz jego tańczyć należy krakowiakiem. "La Cumparsitą"! - stoi w didascaliach. I słusznie stoi.

"Tango" dzieje się przede wszystkim wszędzie. Jest to najbardziej kosmopolityczna ze sztuk Mrożka, przy czym terminu "kosmopolityczna" używam tu w jego leksykalnym, nie obiegowym znaczeniu. Do "Zabawy" wstęp napisał Mrożkowi Wyspiański, do "Śmierci porucznika" - pułkownik Załuski; "Czarowna noc" przyśnić się może jedynie w oparach absurdu Polski jeżdżącej "w delegacje", "Policjanci" są pamfletem na nasze przedwczoraj, kiedy to Tykociński potępiał ucieczkę Światły. Inaczej, zupełnie inaczej "Tango". Zakres groteskowej metafory jest tu uniwersalny, obejmuje bowiem temat tak powszechny jak kryzys wartości, którym dotknięte są oba półświaty naszego globu, z tą może poprawką, że jedna połowa świata z kryzysem tym wałczy, gdy druga zdaje się go już przyjmować jako zło nieuniknione. Sztuka zatem jest uniwersalna, również i bohaterowie mają w kieszeni nansenowskie paszporty. Głosuje za tą tezą nawet ta skąpa rekwizytornia realiów, którymi zaludnił Mrożek salon państwa Stomilostwa, którymi ubarwił ich wspomnienia. Nic tu z polskiej przaśności, wszystko wypoliturowane na wielkoświatowy połysk. Babcia Eugenia "wygląda jak z Edgara Poe", gdy rodzima moda nakazywałaby tu niewątpliwie użyć porównania z Kafką, który nad Wisłą kojarzy się nieodmiennie z wszystkim, co niesamowite. Wuj Eugeniusz nosi szorty koloru khaki, zamiast rogatywki, i uwielbia żołnierski dryl, ale umiłowań swoich nie zdobył chyba u boku Wieniawy, a raczej w jakiejś torysowskiej administracji kolonialnej. Mrożkowa Eleonora, dźwigając w łonie nienarodzonego Artura, biegała nago po lesie, śpiewając Bacha. Polskie Eleonory podczas leśnych biegów swej rówieśniczki pisywały raczej:

"A we mnie biało, biało, cicho,

jednostajnie -

bo noszę w sobie wszystkich barw

skupioną tajnię,

o jakże się w białości mojej

męczę,

chcę barwą być, a któż mnie

rozbije na tęczę".

Tyle rekwizyty i wspomnienia, równie znamienny jest wykaz bieżących zainteresowań bohaterów "Tanga". Ich świat utkany jest z nastrojów, podsłuchanych w antyszambrach wielkich metropolii. Odbijają się tutaj groteskowym echem Osborne i Deutscher, jest coś zapewne i z naszych aur popaździernikowych, ale są też sztokholmscy ranggersi i studenckie dyskusje w Dzielnicy Łacińskiej. Z tych nastrojów wyprowadza Mrożek wielki bunt Artura. Bunt iście hamletyczny: szarża przeciwko umierającym formom, żałosne próby remontu starych konwencji. Ale Elsynor został tak skonstruowany, że bunt nie może się udać. Następuje jałowa pogoń za Ratującym motylem niezidentyfikowanej treści, jawi się śmierć jako ostatnia szansa na zachowanie twarzy. Bunt się nie powiódł. Artur nie wynalazł recepty na zbawienie swojego świata. Wydaje się przez chwilę, że i Mrożka zadowoliła sama tylko groteskowa repetycja z uwspółcześnionej Apokalipsy. Wszystko jest wykpione, bo wszystko do czegoś tam nie pasuje. Konwencja do życia, treść do formy, tylko Babcia pasuje do katafalku. I w tym momencie staje się jasne, że Mrożkowi nie o samą drwinę chodzi. Istnieje szansa na zbawienie świata. Jeśli do tego Elsynoru przybędzie dostatecznie groteskowy Fortynbras, może nastąpić skuteczny bunt nowych, odmienionych Arturów. I Mrożek wymyślił takiego Fortynbrasa. "Ma cios, pożartować może, i zabawić się lubi, tylko posłuch musi być". Kurtyna zapada. Ciała Hamleta nie wynoszą na tarczach, Fortynbras tańczy nad nim "La Cumparsitę". Reszta należy do widzów. Inaczej, niż u Szekspira. Tam do widzów należało jedynie bicie braw.

"Tango" dzieje się przede wszystkim wszędzie. Ale tym samym dzieje się we Francji, Norwegii, Tunezji, Porto Rico. Nie dzieje się może w Wietnamie - tam wartości są dziś sprawdzalne i wymierne. Ale dzieje się w Ameryce. Nie zdziwiłbym się, gdyby amerykański widz dojrzał w Mrożkowym Edwardzie - Jacka Ruby. I cieszyłbym się, gdyby z własnego spostrzeżenia wyciągał praktyczne wnioski. "Tango" dzieje się również w Polsce. Nie można przecież patrzeć na ojczyznę poprzez sztukę, należy na sztukę patrzeć poprzez ojczyznę. Jan Kott budując w kwietniowym numerze "Dialogu" swoją legendę o "Tangu" pracowicie i Uparcie powypisywał Mrożkowym bohaterom polskie metryki. Jeden uczynił wyłom: Oto Stomilowi wyprowadza życiorys od dat urodzin Tzary (1896), Cocteau (1892), Eluarda (1895). Tak, jakby w Polsce nikt się wonczas nie rodził, a przecież przychodzili na świat w tych stomilowych latach Antoni Słonimski (1896), Jan Lechoń (1899), Julian Tuwim (1894). Bóg świadkiem, daleki jestem od tanich dowcipów; ale niektóre metody "analizy porównawczej" nasuwają podejrzenia, że pewni komentatorzy radzi by skorzystać z gwaru ogólnonarodowych zachwytów nad "Tangiem", by po cichutku powymieniać w nowej sztuce Mrożka wartości. Wmówić nam na przykład nienaszych Fortynbrasów, a oszczędzić przy okazji swojskich Stomilów. Nie tych skamandryckich, przypadkowo urodzonych wówczas, co Tzara czy Cocteau, ale faktycznych prototypów Mrożkowego bohatera. Tych, tak dobrze znajomych specjalistów od hucznych eksperymentów, od rozmamłanych piżam, od "przyjmowania najbardziej nawet drażliwych przesłanek, ale tylko na płaszczyźnie intelektualnej". Ufni w omnipotencję oddanych im komentatorów rozsiedli się oto Stomilowie w pierwszych rzędach sali na Mokotowskiej, spokojni, że nikt ich nie rozpozna na scenie. Mało ich obchodzi, że dzięki tym zabiegom otumaniony nimi ten i ów gotów posądzać Mrożka o zdrożny nihilizm. Zapewne, nie ma groteski, nie ma tragizującej ironii (w jaką wyposażone jest "Tango") bez odpowiedniej porcji "bluźnierstw". Ale jest nihilizm i nihilizm. Młodzieńczy weltschmertz Mrożka należy przecież odróżnić od starczego "katza". I nie dać go wmówić ani sobie, ani utworowi.

Tyle o sztuce i niektórych jej komentatorach. Spektakl Erwina. Axera godny jest; pierwszej, nie drugich. Utrzymany początkowo w tonacji niemal naturalistycznej, irytuje nieco zwolnieniem rytmu dialogów, celebrowaniem poszczególnych promenad aktorskich, wypracowanym kontrapunktem postękiwań Babci i ciamkań Wuja Eugeniusza. Z upływem scen akompaniament ten cichnie i dopiero po swym wyciszeniu uzyskuje nieoczekiwany, wsteczny jak gdyby, sens. Ten dom strasznych mieszczan potrzebny był Axerowi, by określić bunt takiego Artura, jakiego gra Michnikowski. Rola zdaje się stwarzać pewne możliwości obrony bohatera. Artur jest gwałtowny, ale próbuje być szczery. Za dużo mówi, ale .usiłuje również myśleć. Grzęźnie w niekonsekwencjach, ale może tłumaczyć się szlachetnością pobudek. Aktor i reżyser nie korzystają jednak z tych okoliczności łagodzących. Michnikowski swego kandydata na współczesnego Hamleta sprowadza do wymiarów kabaretowego monologisty Krach kolejnych przesłanek łączy wyraźną jednością przyczynową: ten Hamlet nie jest zdolny ani do prostowania dróg światu, ani nawet do własnoręcznego zabójstwa Poloniusza. Umie co najwyżej krzyczeć, a i to musi przy tym wygramolić się na stół gdyż dopiero patrzenie na przeciwników z góry dodaje mu kurażu. Tragiczny jest tylko we własnym mniemaniu. Bardziej denerwują go pozory spraw, niż sprawy. Krzywi się na Babcię, gdy ta ciamka, a nie reaguje na idiotyczne pantomimy Wuja, przerzucającego w bezsensowny sposób starą garderobę po całym mieszkaniu.

W konwencji jaskrawych, kabaretowych skrótów utrzymany jest zresztą cały spektakl. Starowieyska zagraciła jadalnię Stomilów ze szczodrobliwością, która pełnię swego ironicznego sensu uzyskuje dopiero wówczas, gdy (w akcie III) grały zepchnięte zostają w kąt, by oddać pole łabędzim landszaftom, fajansowej zastawie i otrzepanym z naftaliny strojom weselnym. Każdy mebel, każdy element kostiumu ma tutaj dwojaki wymiar. Śmieszy sam w sobie. I ośmiesza swoje poprzednie wcielenie. Dobrym przykładem są choćby oba stroiki Edka: kwiecista koszulka gigolaka i pstra kamizelka lokaja. Fijewski (Wuj Eugeniusz) nie lęka się wzbogacać swych dialogowych dowcipów figlarnymi podbiegami, jakby bawił się sam z sobą w jakiegoś upiornego, starczego berka. Czechowicz (Edek) każde zdanie podbija ruchowym akcentem, jakby mu partyturę min i gestów dyktował Przybora. Kossobudzka (Eleonora) najsilniej z całego ansamblu zdaje się być związana dialogiem, ale modulując rytmy i tonacje, też nie waha się użyć karykaturalnych przejaskrawień. Podobnie Pawlikowski (Stomil), najmniej może konsekwentnie i śmiało Ludwiżanka (Babcia). Z ogólnego klimatu wyłamuje się natomiast całkiem Barbara Sołtysik (Ala). Jest niby bardzo prosta, ale prosta do tych granic, które nie pozwalają już posądzać aktorki o świadomy zamysł grania prostoty, lecz każą myśleć o zwykłej nieporadności technicznej. Jedna słabsza rola nie jest przecież w stanie zmącić biegu spektaklu. Chociaż szkoda, że axerowski sekstet nie zabrzmiał w pełni czysto.