Artykuły

W przedstawieniu Krzysztofa Warlikowskiego po raz pierwszy w historii wystawień "Dybuka" uczestnikami żydowskiego obrzędu stają się także Polacy - ci na scenie i ci na widowni. Dzięki uwspółcześnieniu realiów i połączeniu sztuki Szymona Anskiego z prozą Hanny Krall metaforę dybuka można odczytywać nie tylko jako pamięć Żydów o Zagładzie, ale także jako pamięć Polaków o Żydach

To miała być tylko wyprawa etnograficzna, jakich wiele podejmowano w tamtych latach w środkowej Europie. Tuż przed I wojną światową Szlojme Zajnweł Rapoport, urodzony w Witebsku pisarz i folklorysta znany pod pseudonimem Szymon Anski, razem z muzykiem Joelem Englem wyprawił się do żydowskich miasteczek we wschodniej Polsce. Notowali legendy o cadykach, zapisywali pieśni i rytuały, chłonęli atmosferę sztetlu. Ale po powrocie Rapoport, zamiast napisać grubą pracę pod tytułem "Żydowskie tradycje środkowej Europy", zaczął kreślić (oczywiście w języku jidysz) projekt dramatu osnutego na zasłyszanych podczas wyprawy legendach. Jego bohaterem jest student jesziwy Chanan zakochany w córce miejscowego bogacza Lei. Ich nadprzyrodzony związek, zawarty jeszcze przed narodzeniem na mocy umowy ojców, zostaje zerwany: bogacz nie dotrzymuje umowy, wydaje córkę za innego, biedny jeszybotnik na wieść o tym umiera.

Konflikt między idącymi za postępem młodymi kochankami a rodzicami, którzy kierują się nakazami tradycji i rozsądku, należał do ulubionych tematów w ówczesnym żydowskim teatrze i popularnej powieści. Ale Anski go odwrócił - w jego sztuce to nie rodzice stoją na straży tradycji i zabobonu, ale właśnie młodzi! Jeszybotnik powraca po śmierci jako dybuk, czyli - według tradycji żydowskiej - duch zmarłego. Wstępuje w ciało dziewczyny i opanowuje jej duszę, nie dopuszczając do ślubu z innym mężczyzną. A kiedy rabini wypędzają go za pomocą klątwy, zabiera ze sobą w zaświaty duszę dziewczyny, bowiem rozdzieleni nie mogą żyć. Zwycięża miłość, ale i ludowa wiara w świat nadprzyrodzony, który ma większą moc niż ludzkie prawa i zakazy.

Dybukiada na Karowej

Anski skończył pisanie sztuki w 1916 roku w Odessie. Nie było szans na jej wystawienie. Trwała już wielka światowa wojna, a rok później w Rosji wybuchła rewolucja. Autor czytał swój utwór przyjaciołom z kręgów teatralnych i literackich w Moskwie, Petersburgu, Kijowie i Wilnie. Zakończenie działań wojennych wcale jednak nie otworzyło "Dybukowi" drogi na scenę, autor daremnie namawiał na wystawienie utworu żydowskie teatry w Warszawie. Zmarł w Otwocku w 1920 roku, nie doczekawszy premiery.

Tadeusz Boy Żeleński zastanawiał się później nad przyczynami tego odrzucenia. Jedną z nich mogło być według krytyka nawiązanie w "Dybuku" do europejskiego romantyzmu, do obcej żydowskiemu piśmiennictwu idei buntu przeciw kanonom religii. Możliwe także, że teatr żydowski nie był jeszcze gotowy na poważny dramat nawiązujący do mistycyzmu, wciąż główną pozycją w repertuarze pozostawały proste, plebejskie sztuki, tak zwane purimszpiler, od nazwy święta Purim, podczas którego je wykonywano.

Tak czy inaczej - dopiero śmierć autora przełamała nieufność i 9 grudnia 1920 roku "Dybuka" wystawiła w Warszawie Trupa Wileńska, nowy, ambitny zespół, którego celem było stworzenie żydowskiego teatru artystycznego. Reżyser Dawid Herman nie wierzył w sukces, salę teatru Elizeum na Karowej (za hotelem Bristol) wynajęto na krótki czas. Nikt nie spodziewał się, że spektakl zostanie zagrany ponad 300 razy i będzie największym sukcesem teatru żydowskiego między wojnami. Nazajutrz po premierze rozpętała się istna "dybukiada", jak ją nazywali felietoniści. Z żydowskiej dzielnicy Warszawy do Śródmieścia waliły pełne tramwaje, podobno koło Bristolu motorniczy wołali: "Przystanek Dybuk, Żydzi wysiadać!". Jak pisał profesor Michael Steinlauf, historyk kultury Żydów Europy Wschodniej, spektakl połączył wszystkie klasy i stany, na widowni można było spotkać zarówno "chałaciarzy", jak i studentów oraz żydowską inteligencję. "Dybuk" był dla nich czymś więcej niż tylko teatralną rozrywką, był przeżyciem religijnym! Abraham Morewski, aktor grający rolę cadyka z Miropola, opowiadał, jak po przedstawieniu w Łodzi podszedł do niego za kulisami tradycyjnie ubrany Żyd i pobłogosławił, choć przecież stara tradycja żydowska zakazywała przedstawień.

Na taki odbiór wpływał nie tylko precyzyjnie odtworzony folklor żydowski i rytuały, takie jak ceremonia ślubu, rytuał egzorcyzmów czy Sąd Tory nad bohaterami, ale także atmosfera narodowego odrodzenia w Europie po I wojnie światowej. "W tym momencie, w obliczu niebywałych przeciwności i szans nadchodzącego dwudziestolecia, tak zwane przesądy, które Dawid Herman wplótł w sztukę teatralną na scenie Elizeum, były właśnie czymś zakorzenionym w najbardziej podstawowym dla Żydów poczuciu miejsca-cmentarz, synagoga, dziedziniec, targowisko, rzeki ziem wschodniej i centralnej Europy, gdzie od wieków mieszkali Żydzi. Obwieszczano Mir zenen do! (Jesteśmy tu!) i w tym zawierało się potwierdzenie tożsamości kulturalnej i narodowej, tym mocniejsze, że przekazane nie wprost" - pisał Steinlauf na łamach miesięcznika "Midrasz". Ostatecznym potwierdzeniem znaczenia "Dybuka" jako narodowego manifestu Żydów stał się film z udziałem aktorów, którzy zagrali w prapremierowym przedstawieniu Trupy Wileńskiej. Nakręcono go w roku 1937, w cieniu nadchodzącej Zagłady. Kiedy cztery lata później hitlerowcy zamknęli warszawskich Żydów za murami getta, to właśnie "Dybuk" grany w teatrzyku Nowy Azazel nie pozwalał poddać się rozpaczy.

Zabobony i obrzędy z getta

A czym"Dybuk" był dla Polaków? Kiedy Marek Arensztajn, reżyser i propagator literatury żydowskiej na polskich scenach, doprowadził w 1925 roku do polskiej prapremiery sztuki Anskiego w Łodzi, na widowni zasiedli głównie łódzcy Żydzi, którzy chcieli przekonać się, czy nikt nie drwi z ich tradycji i nie parodiuje ich obyczajów. Jednak, jak wspominał aktor Tadeusz Żeromski, po spektaklu wzruszeni Żydzi "wdarli się na scenę i rzucali się każdemu, kto się im nawinął, na szyję, całowali, ściskali za ręce, klepali po ramionach, obiecywali dozgonny rabat w swoich sklepikach, zapraszali do swoich domów na karpia po żydowsku, wtykali ukradkiem do kieszeni po kilka złotych...".

Sukces powtórzył się w Warszawie, gdzie zespół Arensztajna grał gościnnie w teatrze Szkarłatna Maska na Kredytowej. Krytyka zaakceptowała Anskiego, choć nie bez zastrzeżeń. "Nie jest to dzieło wielkiej miary ani głębokiego znaczenia" - pisał w "Wiadomościach Literackich" Antoni Słonimski, lecz jednocześnie chwalił spektakl za świetnie oddane sceny z życia Żydów - "mistyczny świat getta, obyczaje, zabobony i pełne powagi obrzędy".

Słonimski zachwycił się dopiero przedstawieniem moskiewskiej Habimy, grającego w języku hebrajskim teatru działającego w sowieckiej Rosji, ale był to zachwyt głównie nad ekspresjonistyczną formą, którą do opowieści Anskiego wymyślił reżyser Jewgienij Wachtangow, uczeń Wsiewołoda Meyerholda, jeden z reformatorów rosyjskiego teatru. Spektakl z 1922 roku dotarł do Warszawy cztery lata po premierze i został uznany za wydarzenie, zwłaszcza scena tańca kalek wywoływała powszechny podziw. Dla Słonimskiego brak stylizacji żydowskiej i oparcie przedstawienia na nowoczesnej estetyce nawiązującej do Chagalla i Picassa dawały rosyjskiemu spektaklowi przewagę nad polską wersją zanurzoną w żydowskim folklorze. Trzeba jednak pamiętać, że Słonimski, wywodzący się z dawno zasymilowanych Żydów, niechętnie odnosił się do kultury "chałaciarzy", którą oskarżał o wstrzymywanie procesu asymilacji Żydów w polskim społeczeństwie.

Przeciwny inscenizacji Habimy był natomiast reżyser prapremierowego spektaklu Dawid Herman, który orzekł, że reżyserowi obcy był nie tylko żydowski mistycyzm, ale mistycyzm w ogóle. Zastąpił go w najlepszym razie nastrojem i symbolizmem i ani razu nie dotarł do mistycyzmu".

Biedni Polacy patrzą na "Dybuka"

Dyskusję nad uniwersalizmem "Dybuka" przecięła II wojna i Zagłada. Sztuka powróciła na scenę dopiero po upadku stalinizmu, ale powojenne inscenizacje powtarzały już tylko pomysły tej pierwszej, opartej na egzotyce żydowskiego folkloru. Ważniejsze stało się pokazanie reliktów żydowskiej kultury zamordowanej przez nazistów niż wchodzenie w głąb mistyki Anskiego. Takie były spektakle Państwowego Teatru Żydowskiego reżyserowane przez aktorów z prapremierowego przedstawienia - Abrahama Morewskiego (1957) i Chewela Buzgana (1970). Wystawiany wyłącznie na scenie żydowskiej, przestał "Dybuk" praktycznie funkcjonować w polskim obiegu kulturowym. Powrócił na polską scenę dopiero w 1988 roku, kiedy Andrzej Wajda zrealizował sztukę Anskiego w Starym Teatrze w Krakowie. "Dybuk" został wywołany w momencie szczególnym, w kontekście dyskusji o stosunku Polaków do Zagłady zapoczątkowanej przez esej Jana Błońskiego Biedni Polacy patrzą na getto wydrukowany w "Tygodniku Powszechnym" w styczniu 1987 roku.

Wajda potraktował dramat Anskiego jako pretekst do odtworzenia zgładzonego świata polskich Żydów, drobiazgowo zrekonstruował etnograficzne realia. Spektakl rozgrywał się na tle cmentarza z krakowskiego Kazimierza, a przewodnikiem po umarłym świecie był Meszulach (Jerzy Trela) w prologu i epilogu błądzący między macewami.

Nowy przekład wierszem sporządził specjalnie na tę okazję Ernest Bryll, dodając od siebie kilka wierszy komentarza. Miały one znaleźć się w prologu widowiska, w formie rozmowy między polskimi aktorami, ostatecznie jednak na trzeciej próbie generalnej rozmowę usunięto, ale znalazła się w programie:

"Tak przecież na tej ziemi z żydowskim

Narodem

Jest. Bośmy razem kłócili się, żyli

Byli...

Kiedy mordercy ten naród zabili

Nie może pójść w niepamięć.

Jeszcze na tej ziemi

Miał tyle do przeżycia...

Więc musi powracać

Do nas jak Dybuk"

W tym dialogu znalazła się również refleksja na temat zbiorowej pamięci Polaków

o Żydach:

"Za łatwo myśmy siebie przez wieki widzieli

Niby to obok żyli, a nie rozumieli...

Może lepiej zapomnieć?

Tego nie zapomnisz,

Chyba że duszę z narodu wyrzucisz".

Spektakl Wajdy okazał się jednak pozbawiony duchowej siły, wystylizowane obrazy, z których się składał, nie uniosły przesłania. Zamiast zbliżać oba rozdzielone wojną światy, "Dybuk" oddala! je od siebie, czego symbolem był ekran z tiulu przesłaniający scenę i kolorystyka starej fotografii.

Po odzyskaniu wolności w latach 90. "Dybuk" był trzykrotnie wystawiany, jednak bez specjalnego powodzenia. Do najbardziej udanych inscenizacji należał telewizyjny spektakl Agnieszki Holland z 1999 roku, ze wspaniałą rolą Michała Pawlickiego jako rabina, który zmaga się z własną niewiarą w świat nadprzyrodzony. Ale forma pozostała tradycyjna, w studiu telewizyjnym odtworzono precyzyjnie świat żydowskiego sztetlu, z gdakaniem kur, ze szczekaniem psa i z ciemną bóżnicą.

Wydawało się, że "Dybuk" pozostanie egzotyczną baśnią przypominającą nieistniejący świat, aż do premiery teatru Rozmaitości.

Dybuk dla niewierzących

Przedstawienie Krzysztofa Warlikowskiego jest na tym tle rewolucją. Ze sztuki reżyser usunął prawie wszystko, co było związane z folklorem żydowskim, wszystkie modlitwy i rytuały z takim trudem zebrane przez Anskiego. Mężczyźni nie noszą pejsów ani bród i nie chodzą w chałatach, kobiety nie mają rudych peruk ani czarnych, szeleszczących sukien. Chasydzi nie tańczą z rękami uniesionymi do góry, nie ma klezmerskiej muzyki w tle ani samotnego skrzypka na dachu. Nie ma atmosfery sztetlu, gdaczących kur i szczekających psów, które słychać było w spektaklu Agnieszki Holland.

Warlikowski przenosi "Dybuka" w żydowską współczesność, bohaterowie noszą dzisiejsze ubrania, marynarki, kurtki, sukienki, dżinsy i tylko mycki na głowach mężczyzn świadczą o ich narodowej i religijnej przynależności. Wszystko mogłoby się wydarzyć w Tel Awiwie, Warszawie lub na nowojorskim Brooklynie. Ale najważniejsze jest, że Żydzi Warlikowskiego nie są specjalnie wierzący! Reb Sender z ironicznym uśmiechem słucha rabina, który go wzywa na Sąd Tory, dopiero gdy usłyszy szczegóły umowy ze zmarłym Nyssenem, jemu tylko znanej, uśmiech zniknie z jego twarzy, ustępując grymasowi strachu.

Inna, współczesna, jest także obyczajowość: u Anskiego panna młoda musiała wysyłać przyjaciółki, aby opowiedziały jej, jak wygląda pan młody, czy jest "blondynkiem, czy brunecikiem". U Warlikowskiego przed ceremonią ślubu odbywa się wieczór panieński, na który panny zapraszają striptizera (Jacek Poniedziałek), który długo i namiętnie zdejmuje kolejne części garderoby i kręci tyłkiem, aby na końcu przyjąć zapłatę od Lei i odejść. Zamiast wspólnoty opartej na religii reżyser ukazuje dzisiejsze zlaicyzowane społeczeństwo pozbawione duchowego wymiaru, znajdujące się w stanie rozpadu.

Tematem tego "Dybuka" nie jest bowiem egzotyka żydowskich Kresów, ale poszukiwanie duchowości w świecie, w którym zabrakło cadyków. Pozostały po nich tylko przypowieści, które aktorzy w prologu przedstawienia opowiadają widzom, siedząc na krzesłach na proscenium. Obok klasycznych historii chasydzkich są to autentyczne wspomnienia bohaterów prozy Hanny Krall, na których kładzie się cień Zagłady. Jest tam m.in. opowieść o przerwanym w 1939 roku sporze o niebieską nitkę w rytualnym stroju pobożnych Żydów, jest też współczesna historia człowieka opiekującego się grobem Naftalego Horowitza, cadyka z Ropczyc, do którego pielgrzymują chasydzi z całego świata.

Logicznym następstwem takiego myślenia jest decyzja, aby na scenie nie było drewnianej bóżnicy brynickiej, gdzie dzieje się akcja "Dybuka", bo ta spłonęła podczas wojny wraz z setkami innych. Scenę zamyka ściana z nowoczesnej sklejki, podłoga przykryta jest czerwoną, plastikową wykładziną, jedynymi meblami są przedwojenne komody z lustrami i kilka metalowych krzeseł. Świat starych bóżnic ożywa w najpiękniejszej scenie spektaklu - spotkania Lei i Chanana - która rozgrywa się na tle wyświetlanych z projektora wspaniałych malowideł z bóżnicy w Zabłudowiu. Nadzy kochankowie stają jak Adam i Ewa na tle raju, w którym dzięki animacji komputerowej ożywają mityczne zwierzęta: rybowęże, jednorożce i gryfy.

Podtytuł sztuki Anskiego "Między dwoma światami" oznacza u Warlikowskiego nie tylko miejsce pomiędzy niebem a ziemią, w którym krążą duchy zbyt wcześnie wyrwane z ciała, ale także przestrzeń pomiędzy światem żydowskich miasteczek a światem współczesnym, przedzieloną Zagładą. W tej przestrzeni błąkają się relikty żydowskiej tradycji, jakieś haftowane zasłony cudem uratowane z bóżnicy, jakieś wspomnienie po bajecznie kolorowych malowidłach i opowieść o cadyku, który rozmawiał sam na sam z Mesjaszem i powiedział mu, że nikt na niego dzisiaj nie czeka. Resztki świata, który zarosła trawa.

Pełen guślarstwa obrzęd świętokradczy

Jednak dopiero zderzenie tej opowieści z drugą częścią opartą na prozie Hanny Krall czyni przedstawienie Warlikowskiego naprawdę wielkim. Krall w opowiadaniu "Dybuk" z tomu "Dowody na istnienie" przedstawia historię Adama S., Amerykanina, który nosi w sobie dybuka przyrodniego brata zamordowanego w warszawskim getcie. Dybuk jest sześcioletnim dzieckiem, które wyrzucono z kryjówki, bo płakało i mogło sprowadzić niebezpieczeństwo na wszystkich ukrywających się. Adam S. jest rozdarty: z jednej strony chce się pozbyć dybuka, który jemu, racjonalnie myślącemu Amerykaninowi, przeszkadza żyć. z drugiej czuje litość i chce go zatrzymać. Opowiada polskiej reporterce o tym, że w chwili narodzin syna poczuł znów dybuka- który usiłuje zagnieździć się w jego dziecku. Grający Amerykanina Andrzej Chyra uderza w tym momencie w stół i krzyczy na całą salę: "Żadnego getta, żadnego Holocaustu. Nie będziesz mieszka! w moim dziecku!".

Dwie części "Dybuka" Warlikowskiego są jak dwie części Mickiewiczowskich "Dziadów", jedna-mistyczna i osobista opowieść o tragicznej miłości i spotkaniu z nadprzyrodzoną rzeczywistością, druga - o człowieku uwikłanym w historię, który dźwiga cierpienie swego narodu. Obie dopełniają się, tworząc jeden obrzęd wywoływania i zaklinania przeszłości, który głębokością refleksji dorównuje polsko-białoruskim "Dziadom".

O powinowactwach, "Dybuka" z "Dziadami" pisał już Boy, Warlikowski ten związek wzmocnił. Po raz pierwszy w historii wystawień "Dybuka" uczestnikami tego obrzędu stają się także Polacy, ci na scenie i ci na widowni. Dzięki uwspółcześnieniu realiów i połączeniu z prozą Hanny Krall metaforę dybuka można bowiem odczytywać nie tylko jako pamięć Żydów o Zagładzie, ale także jako pamięć Polaków o Żydach. W takim ujęciu związek Lei i Chanana staje się związkiem dwóch narodów, które przez blisko tysiąc lat jadły przy tym samym stole, patrzyły w to samo niebo, oddychały tym samym powietrzem i nagle zostały rozdzielone. I dzisiaj jeden naród nosi w sobie ukrytego dybuka drugiego. Ten dybuk odzywa się w zainteresowaniu młodego pokolenia żydowską kulturą, w miłości do klezmerskiej muzyki, w trosce o kirkuty. Czasem próbujemy go wyrzucić z naszej pamięci, krzyczymy jak terapeuta do Adama S.: - "Idź do światła, idź do światła!", ale zaraz wołamy go z powrotem.

Jak pokazują obie historie - Anskiego i Krall - dybuka nic można bezkarnie wypędzić, trzeba nauczyć się z nim żyć. I w tym zawiera się wyjątkowe znaczenie inscenizacji Warlikowskiego: nie jest ona jak wiele innych dzieł o podobnej tematyce lamentem po /gładzonym narodzie, ale apelem do żywych o pamięć i współczucie. A zarazem portretem współczesnego człowieka, który bez względu na swoje pochodzenie i narodowość odczuwa coraz większy głód duchowości. Jak Samuel z Bronksu (Jacek Poniedziałek), bohater opowiadania Krall, który udał się po nauki duchowne do buddystów, chociaż jest Żydem, bo nie miał czasu na wieloletnie studia Tory. Dzisiejsze pokolenie poszukiwaczy prawdy chce odpowiedzi natychmiast i to łączy młodych Polaków, Żydów, Amerykanów.

Warlikowski to przesłanie przekazuje w sposób prosty i surowy. Dokumentalna forma reportażu Hanny Krall przenosi się na cały spektakl, który nie ma nic z baśniowości. Jest konkretny jak dokument. Powagi dodaje mu zastosowanie języka hebrajskiego w scenach z rabinem, którego gra izraelska aktorka Orna Porat. Rabi z dybukiem rozmawia w języku Tory. Lea Magdaleny Cieleckiej jest zwyczajną współczesną dziewczyną, na swoim weselu tańczy jak na klubowej imprezie. I tylko jeden moment przeraża, kiedy przykleja twarz do szyby oddzielającej scenę od widowni. Zdeformowana twarz panny młodej i oddech osiadający na szkle to jedyne ślady obecności dybuka w jej ciele.

Prostych środków używa też Andrzej Chyra. W rolach Chanana i Adama S. gra żydowskiego współczesnego Gustawa-Konrada, zagubionego pomiędzy życiem a śmiercią. W swojej kurtce i ciemnych okularach nie przypomina ucznia tradycyjnej jesziwy, ale studenta współczesnego uniwersytetu. Kiedy jednak zaczyna recytować podniesionym głosem kabalistyczne traktaty, zmienia się w opętanego guślarza, który ma dostęp do innego świata. W drugiej części cierpi za miliony pomordowanych, a zarazem usiłuje uwolnić się od dybuków przeszłości. To dzisiejszy człowiek, który rozpaczliwie szuka odpowiedzi na dręczące go metafizyczne pytania.

"Dybuk" wyrasta z teatru Warlikowskiego, wiele motywów z tego spektaklu nawiązuje do poprzednich przedstawień, jak choćby połączenie ekstazy religijnej z miłosną z "Bachantek" czy zmiana tożsamości seksualnej z "Oczyszczonych". Tym razem jednak perspektywa jest inna, patrzymy nie na samotne jednostki, ale na przedstawicieli wspólnoty. Co ich łączy? Co dzieli? Jaką cenę płacą za wolność? Jaki jest ich stosunek do Boga? Do własnej przeszłości? To są pytania, które teatr zadaje swojej widowni.

Podróż na inną planetę

Z ulicy Karowej, gdzie "Dybuka" grano po żydowsku, na ulicę Kredytową, gdzie odbyła się premiera polska, idzie się spacerem dziesięć minut. To tylko kilka przecznic, wystarczy przeskoczyć Krakowskie Przedmieście, przeciąć plac Piłsudskiego i jest się na miejscu. Ale dla "Dybuka" te kilkaset metrów było jak tysiące mil. Sztuka Anskiego potrzebowała aż pięciu lat, aby pokonać tę odległość, a i tak pozostała w polskiej kulturze obcą, odległą planetą. Do dzisiaj.

Spektakl Warlikowskiego wystawiony w starej hali fabrycznej na Pradze osiemdziesiąt lat po premierze zasypuje dystans czasu, języka i kultury. Zszywa dwa światy, polski i żydowski, które dzisiaj mają więcej wspólnego niż w czasach Anskiego, bo w obu wiara przeżywa kryzys. ,,Nie opuszczaj mnie. Jesteś przecież moim bratem" - te słowa Adama S. skierowane do dybuka mogłyby być mottem przedstawienia, które mówi o duchowym głodzie współczesnego człowieka, niezależnie od tego, czy jest Polakiem z Warszawy, Żydem z Tel Awiwu, czy Amerykaninem z Nowego Jorku. Ten głód potrafi zaspokoić dzisiaj chyba tylko teatr.

W tekście wykorzystałem artykuł Michaela C. Steinlaufa " Opętani tradycją", "Midrasz" nr 5, 1997.