Artykuły

Friedrich Durrenmatt (ur. w r. 1921) i starszy od niego o lat 10 Max Frisch są chyba najwybitniejszymi zjawiskami współczesnego teatru europejskiego, jeśli nie zgoła świato­wego. Bo to co niektórzy krytycy, zwłaszcza amerykańscy, mówią o Frischu że żaden dzisiejszy dramatopisarz nie dorasta do wyżyn jego najlepszych rzeczy (takich np. jak "Biedermann und die Brandstifter - Ein Lehrstuck ohne Lehre"), inni od­noszą do komedyj Durrenmatta.

Choć nie wszyscy krytycy, to jed­nak przeważna ich część najwyżej stawia "Wizytę starszej damy" ("Der Besuch der alten Dame"). W oce­nach dalszych jego sztuk brak już takiej zgody. Niektórzy np. na rów­ni z "Wizytą" traktują jego "Die Ehe des Herrn Mississippii", "Ein Engel kommt nach Babylon", "Dile Physiker", "Der Meteor". Są tacy, którzy wyżej nawet od "Wizyty" szacują "Fizyków" i "Meteora"; a jeszcze in­ni dowodzą że właśnie ta ostatnia komedia jest najśmielszą i najświet­niejszą z wszystkiego, oo dla teatru napisał. Natomiast pewni nie tyle krytycy teatralni ile historycy literatury, a więc raczej wyższa instancja, choć przyznają autorowi nadal nie­wyczerpaną pomysłowość i świetność roboty scenicznej, to jednak właśnie "Fizyków" i "Meteora", pisanych mniej więcej jednocześnie, uważają tematycznie i znaczeniowo za najsłab­sze i najbardziej błahe utwory w ca­łym dotychczasowym dorobku szwaj­carskiego autora.

Już z tego pobieżnego zestawienia widać, jak wielka jest rozbieżność sądów w odniesieniu do teatralnej twórczości Durrenmatta, który, jak wiadomo, jest też autorem licznych słuchowisk radiowych, nowelistą, powieściopisarzem i rysownikiem; po­czątkowo nawet zamierzał rysownictwo uczynić główną formą swej wy­powiedzi.

Ktoś, kto ma coś powiedzieć o "Fizykach", a równocześnie chciałby uszanować założenia dramaturgii Durrenmatta, powinien, co najwyżej ograniczyć się do omówienia wyko­nania scenicznego. Bo w przekona­niu autora, tak można by powiedzieć, każdy tekst dramatyczny jest tylko pretekstem do prawdziwego życia, jakim go obdarza scena i pobudką do coraz nowych eksperymentów, w miarę jak wykonanie teatralne dema­skuje zużycie czy słabość jednych.

Cóż kiedy równocześnie Durrenmatt podkreśla z naciskiem iż pisanie czy mówienie o konkretnych sztu­kach, nawet o wszelkiej sztuce jako sztuce, jest czymś zupełnie bezsen­sownym. "Możemy tylko mówić o kunszcie dramatu, kunszcie, który istnieje jedynie wtedy, kiedy ktoś mówi o dramacie, ale nie gdy ktoś pisze sztuki. Kunszt dramatu jest złu­dzeniem optycznym. Rozprawianie o sztukach, o sztuce w ogóle jest o wiele bardziej utopijnym przedsięwzięciem, niż kiedykolwiek zdołali to ocenić ci, którzy rozprawiają najwięcej.

Stwierdza też, w zgodzie z własny­mi założeniem, że jego sztuki nie pozwalają sobie wydrzeć swego sen­su i daremnie się o to kusić, z góry bowiem wbudowana jest w nie wieloznaczeniowość z powodu ich formy komediogroteskowej, farsowej i parodystycznej. Tych, którzy pragną, po­mimo wszystko jego sztuki "zrozu­mieć", Durenmatt porównuje do takich, co to rozpaczliwie przeszu­kują jego kurze grzędy czy kurze kojce w nadziei że jednak znajdą tam "jajko znaczenia", gdy tymczasem on świadomie i uparcie odmawia "znoszenia" takich jajek.

Kontekst, w którym Durrenmatt to ostatnie wypowiada, jest niemal, niemal do przyjęcia. Samo jednak twierdzenie że świadomie i uparcie od­rzuca, by jego sztuki głosiły, i mia­ły jakiekolwiek znaczenie, czyli "sens", jest prostym nonsensem i nie można go traktować serio tak długo, dopóki autor używa ludzkiej mowy, przyjmuje pewien rozpoznawalny układ odniesienia czy odniesień i zwraca się do nas, ludzi. Sam zresztą sobie przeczy przez prosty fakt że uprawia także twórczość teoretyczną, wygłasza często odczyty, gdzie mówi o swych założeniach dramatycz­nych, zaopatruje swe sztuki w dopo­wiedzenia, itp. oraz wydaje te rze­czy drukiem: "Theaterprobleme"; mowy z okazji otrzymywania nagród - z nich bardzo ważna jest mowa poświęcona Schillerowi, wygłoszona 10 lat temu a w rok później wydru­kowana; i wreszcie ,,Theatarschriften und Reden", gdzie oprócz wyżej wy­mienionej problematyki teatralnej i mów, dodał różne inne swe wypo­wiedzi, łącznie z... komentarzami do własnych sztuk, artykułami, recenzja­mi i aforyzmami itd.

Na tej podstawie należy mu wie­rzyć, kiedy prosi, by go nie uważać za herolda żadnego określonego czy specjalnego ruchu teatralnego czy teatralnej techniki, ale za pisarza teatralnego który chce empirycznie doświadczyć wszystkich możliwości, jakie tylko, scena potrafi ofiaro­wać, bez zwracania uwagi na dra­maturgię "jako taką". Wychodzi bo­wiem również z empirycznego przeświadczenia że jest tyle dra­maturgii, ilu autorów, a nawet ile udanych sztuk. Nie występuje rów­nież jako reprezentant, a tym mniej jako propagator żadnych modnych ruchów filozoficznych, nie jest ani egzystencjalistą, ani nihilistą, nie jest ekspresjonistą, obcy mu jest wszelki czarmy humor, czarna komedia, zwal­cza rozpacz, mimo wszystko wierzy w świat, w mnóstwo dobra, które może uczynić ludziom człowiek, wszakże pod warunkiem że jest to - mały człowiek. Dlatego prosi, by nie uważać go nawet za satyryka. "Albo­wiem dla mnie scena nie jest polem walki o filozoficzne teorie i manife­sty, lecz raczej instrumentem, któ­rego możliwości badam grając na nim. Oczywiście, w mych sztukach występują ludzie i oni trzymają się jakiegoś wierzenia lub jakiejś filo­zofii - kupa durniów dałaby w re­zultacie nudną sztukę - lecz moje sztuki nie są napisane po to, co lu­dzie w nich mają mówić, a myśle­nie, wierzenie, filozofowanie, wszyst­ko to, przynajmniej w pewnym za­kresie, jest częścią ludzkiej natury. Problemy, wobec których staję jako pisarz sceniczny, są to problemy prak­tyczne, robocze i staję przed nimi nie przed pisaniem, ale w czasie pisania. A nawet chcąc być w tej sprawie zu­pełnie dokładny muszę wyznać że te problemy występują dopiero, kiedy pisanie zostało ukończone; powiedz­my, jest to pewien rodzaj ciekawo­ści mej własnej: chcę bowiem wie­dzieć, jak ja to zrobiłem ("Theaterprobleme")".

Powiada jeden z historyków litera­tury że głównym tematem pasjonu­jącym Durrenmatta, przy całej różno­rodności jego utworów, przy coraz to nowych pomysłach i sytuacjach, jest problem sprawiedliwości i winy; że najwłaściwszym środkiem wyrazu tej tematyki jest satyra, a najskutecz­niejszym po temu chwytem - grote­ska. Dodajmy tu że stała a wręcz niewyczerpana w koncepcjach obecność groteski interesuje może najbardziej tych, którzy głębiej zajmują się jego twórczością. Jest nawet tematem... pracy doktorskiej Ursel Doris Boyd pod wielce wymownym tutułem: "Die Funktion des Grotesken als Symbol der Gnade in Durrenmatts Dramatischem Werk" (1964). A więc gro­teska w funkcji Łaski w dziełach szwajcarskiego autora. Jeśli tak jest, a zdaje się że tak, wtedy można z tego wyciągnąć dwa wnioski. Po pierwsze że komediowość i nawet farsowość jego utworów to tytko spe­cyficzny kształt ich tragiczności, co mamy już u... Szekspira, na którego zresztą Durrenmatt się powołuje; są to tragedie, jednak nie antycznego losu, ananke, fatum, lecz przypadku, o czym jeszcze wspomnimy. Po dru­gie zaś że ich autor jest twórcą z istoty chrześcijańskim, pomimo gło­sów, które temu przeczą, a nawet pomimo że sam raz i drugi wyraźnie taką sugestię odrzucał. Ten syn pa­stora (który nawet studiował przez jakiś czas teologię i filozofię, oprócz literatury i nauk ścisłych, nim nie po­rzucił studiów formalnych dla twór­czości) nie uszedł przed religijnym wpływem protestanckiego domu i środowiska. Jakże chrześcijańska jest np. jego predylekcja do człowieka małego - małego w cudzych oczach, małego według miar świata, lecz w gruncie rzeczy mężnego i właściwie wielkiego, bo przyjął, swoją małość dobrowolnie, z własnego wyboru, z mądrości, litości dla drugich, by przy­czynić się do upadku tego, czego dal­sze istnienie byłoby tylko albo przedłużaniem zła i zbrodni (jak nip. dal­sze istnienie państwa zachodniorzymskiego w przeświadczeniu jego ostat­niego cesarza Romulusa; komedia "Romulus der Grosse" jest dla mnie najulubieńsza z wszystkiego, co Durrenmatt napisał, a kto wie, czy i nie najgłębsza i najlepsza: akt trzeci i ostatnie sceny aktu czwartego!), albo spowodowaniem katastrofy w skali kosmicznej, jak to osądził Mobius w "Fizykach".

Być może ze bohater "Meteora", nie mogący umrzeć, bo wciąż wskrze­szany, pisarz Schwitter (jakby paro­dia nowoczesnego Łazarza), wylicza w swej rozmowie ze starą rajfurką

główne zagadnienia absorbujące Durrenmatta: "Wina, grzech, sprawiedli­wość, wolność, łaska, miłość", bez względu na dalszy kontekst. A Durrenmatt w swych rzeczach teoretycz­nych jeszcze dopowie niejedno z te­go, co go zajmuje; np. w mowie na cześć Schillera: konieczność przeciw­stawiania się państwu, które wszę­dzie dziś staje się coraz bardziej to­talne; czy że pisarzowi nie wolno się pogrążyć w politykę, dlatego że czło­wiek jest tylko "częściowo istotą po­lityczną i jego istotny los wypełnia się nie poprzez jego politykę, ale poza nią: przez to, co za polityką się znaj­duje". Poza nią zaś widzi życie i twórczość ("Friedrich Schiller", str. 46-47).

Jeśli wspomniany bohater "Me­teora" mówi dalej że wszystkie te wzniosłe rzeczy go nie obchodzą; że on z nich rezygnuje, bo to jest tylko arsenał wymówek i argumentów, któ­rymi ludzie usprawiedliwiają swe drogi przez świat i swoje łajdactwa, i to w jakiś sposób znajduje odbicie w twórczości Durrenmatta. Pojęcio­wo rozmaite jego wypowiedzi mogą się wydawać sprzeczne, egzystencjal­nie jednak mogą współistnieć w jed­nym i tym samym człowieku. Także słowa Schwittera: "Das Leben ist grausam, blind und verganglich. Es hangt vom Zufall ab", choć odpowia­dają przeświadczeniu Durrenmatta, godzą się one w nim z przekonaniem iż odpowiedzią na okrucieństwo, zaślepienie i szaleństwa świata nie mo­że być rozpacz, gdyż "kto rozpacza, ten traci głowę" ("Theaterschriften", str. 72). "świat [...] jest dla mnie czymś potwornym, zagadką nieszczęść, która musi być przyjęta, lecz przed którą nie wolno kapitulować. Świat jest o wiele większy od jakie­gokolwiek człowieka i z konieczności zagraża mu bezustannie. Gdyby ktoś mógł stanąć poza światem, świat nie byłby już dlań zagrożeniem. Lecz ja nie mam ani prawa, ani możności być outsiderem wobec świata" ("Theaterprobleme", str. 49). - Ani jako człowiek ani jako pisarz.

"Oczywiście, kto patrzy na bezsen­sowność i beznadziejność tego świa­ta, ten może dojść do rozpaczy; jed­nak ta rozpacz nie jest wypływem świata, lecz raczej odpowiedzią jed­nostki, daną światu. Inną odpowie­dzią mogłaby być nie rozpacz, ale może postanowienie, by dotrzymać placu wyzwaniu tego świata ("eine andere Antwort ware sein Nichtverzweifeln, sein Entschluss etwa. die Welt zu bestehen"; ib. sftr. 48)". I w jednym ze swych odczytów sprzed niespełna czterech lat Durrenmatt pra­wie tymi samymi słowy podkreśla tę konieczność "wytrzymania", "znie­sienia" tego świata: "Der Einzelne hat die Welt zu bestehen" ("Vom Sinn der Dichtung in unserer Zeit"). Jest jego wiarą że człowiek sam nie może świata uratować, jeszcze mniej może to uczynić zbiorowość, a najmniej tak zwani wielcy ludzie, nie tylko przemieniający świat w mon­strualną rzeźnię, ale i sami porwani w tryby tego, co wprawili w ruch. Natomiast w pojedynkę, osobiście człowiek może pomóc, nawet wiele, jeśli jest pokorny i mały, ale pokor­ny i mały z wyboru, o czym już wspomnieliśmy (np. ślepy książę z "Der Blinde", Romulus, Ubelohe z "Ehe des Herrn. Mississippi", Akki z

"Ein Engel kommt nach Babylon", itd.). Ci "mali", lecz w istocie od­ważni antybohaterzy Durrenmatta są jego ulubionymi postaciami. W imieniu tych mężnych antyhohaterów zdaje się przemawiać jedna z postaci szwajcarskiego pisarza: "Człowiek nie jest zdolny do wielkich rzeczy, może dokonywać tylko tego, co ma­łe. I małe jest ważniejsze niż to, co wielkie. Możemy wiele dobrego czynić na świecie, jeśli jesteśmy skromni" ("Es steht geschrieben"). Wiara w pokorę i jej skuteczność w świecie oddala Durrenmatta od teatru absurdu, od nihilizmu; nadaje jego twórczości ton pozytywny i na­wet optymistyczny, pomimo że los ludzki uzależnia on od przypadku.

Twierdzi Durrenmatt że komponu­jąc swoje sztuki, nigdy nie wychodzi z tezy, lecz z akcji - Geschichte - dramatycznej opowieści. Każda opo­wieść musi być domyślana do swego właściwego końca. Następuje to zaś wtedy, kiedy przybiera on możliwie najgorszy obrót, którego przewidzieć jest nie sposób, gdyż zależy to wy­łącznie od przypadku (Zufall). Sztuka pisarza dramatycznego polega na tym, aby umiał uczynić jak najlepszy użytek z przypadku. W akcji drama­tycznej przypadek zależy od tego kiedy, gdzie i kto kogo spotka; a im bardziej troskliwie ludzie coś pragną przemyśleć, tym skuteczniej przypa­dek w nich uderza. Ludzie, którzy postępują według dokładnie obmy­ślanych planów, pragną osiągnąć określony cel. Przypadek więc razi ich najdotkliwiej, kiedy osiągają coś wręcz przeciwnego niż zamierzony cel, np. Edyp, który nie chcąc być zabójcą ojca i nie chcąc poślubić własnej matki, nie wiedząc o tym zabija ojca i zostaje mężem swej matki. Taka akcja jest wprawdzie groteskowa, ale nie jest absurdalna: jest paradoksem. Podobnie jak logicy, tak i dramatur­dzy nie mogą uniknąć paradoksów; nie mogą też ich uniknąć fizycy. Dramat o fizykach musi być para­doksem. Nie może mieć za treść fi­zyki samej, lecz tylko jej skutki. Fi­zyka sama w sobie dotyczy fizyków, natomiast jej skutki dotyczą wszyst­kich ludzi. Co wszystkich dotyczy, muszą wszyscy rozwiązać, a każdy wysiłek jednostki, aby samej rozwią­zać to, co dotyczy wszystkich, musi się spotkać z niepowodzeniem całko­witym, z klęską. Dzisiejsza rzeczywi­stość wyłania się poprzez paradoksy i kto się przeciwstawia paradoksom, ten przeciwstawia się rzeczywistości. Pisarz dramatyczny może środkami swej sztuki widzów zwieść, iż rzeczy­wistość obnaża (czy ją demaskuje), ale nie zmusić do oporu względem niej lub do jej przezwyciężenia.

Ostatni ustęp to przekład niemal wszystkich ,,21 punktów do Fizy­ków'", które Durrenmatt zamieścił w drukowanym wydaniu swej kome­dii jako jej komentarz lub posłowie. (Wszystkie cytaty z jego pism i utwo­rów, w tym artykule tak obficie a celowo przytaczane, daję we własnym przekładzie).

Elisabeth Brock-Sulzer w swej książce "Friedrich Durrenmatt, Sta-tionen seines Werkes" (Arche Verlag, 2 wyd., 1964) jak najsłuszniej mówi że "komedia jest dla Durrenmatta nie tylko bronią do ataku, lecz także tym, czym jest ona z swej natury, a więc wyrazem śmiechu, owocem we­sołości. Albowiem Durrenmatt ma pecha że widząc z całą przenikliwo­ścią nasze dzisiejsze totalne zagroże­nie w świecie, równocześnie pozosta­je człowiekiem pogodnym i wesołym. Nie jest ani posępny, ani ponury. Lubi soczyste, ryzykowne historyjki i jest jednym z niewielu dziś twór­ców obdarzonych prawdziwym ta­lentem opowiadania" (str. 30).

Tak więc jego ulubiona forma wy­powiedzi, jaką jest komedia, zapra­wiona paradoksem, groteską, farsą, jest jak najbardziej zgodna z jego naturą i pozwala tworzyć sytuacje i wymyślać powiedzenia, które nie tyl­ko interesują, ale wręcz fascynują słuchacza. Słuchacza... Może prze­de wszystkim czytelnika. W lekturze bowiem nic nie ogranicza naszego odbioru jego sztuk, gdy tymczasem reżyseria i inscenizacja, a więc znie­ruchomiała konceptualizacja tej tak witalnej bujności i różnorodności, z konieczności narzuca nam jeden tyl­ko jej ogląd. Sam Durrenmatt, zda­je się, nic nie ma przeciwko temu, a przypuszczam że jest chyba jedy­nym autorem, który nie tylko godzi się na różność czasami sprzecznych ujęć reżyserskich swoich utworów, ale często sam w nie interweniuje w sposób zaskakujący. Bo zmienia np. zakończenie farsowe na tragiczne i od­wrotnie (zwłaszcza swych słucho­wisk radiowych), daje coraz to inną przeróbkę swych sztuk, np. "Romulus der Grosse" ma, jeśli się nie mylę, aż trzy różne wersje.

Świadczy to o wielu rzeczach, prze­de wszystkim wszakże o jednej: Że w przeciwieństwie do Frischa który ukazuje nam na scenie auten­tycznych ludzi, jest z nimi osobiście złączony ciepłem i serdecznością, po­staci Durrenmatta nie są w jego własnej koncepcji konkretnymi ludź­mi, lecz raczej rozciągliwymi niemal symbolami. Pisze zresztą ("Theaterschriften", str. 176) że aktorzy wy­czuwają, jak za każdą jego postacią ukrywa się ludzkość, człowieczeństwo; i że w inny sposób w ogóle nie moż­na ich grać: sonst lassen sie sich gar nicht spielen. I że to odnosi się do wszystkich jego komedyj...

Z tego zaś wniosek dla reżysera iż istnieje nieskończona możliwość scenicznej interpretacji utworów Dur­renmatta (można by też powiedzieć: nieskończona niemożliwość), z wyjąt­kiem jednej, tj. realistycznej. O to właśnie bym się sprzeczał z koncep­cją Leopolda Kielanowskiego. Z chwilą kiedy "Fizyków" gra się reali­stycznie, przeżywaniowo, natychmiast takie ujęcie odsłania ich braki (ja­kich faktycznie tam nie ma), i budzi dziesiątki zbytecznych pytań i uka­zuje wiele innych rozwiązań, które by nigdy nie doprowadziły ani do trzech zabójstw (nawet biorąc pod uwagę ich "zastępczość": "niech raczej umrze jeden człowiek, niż żeby cały naród miał zginąć"; czy podejście Durren­matta, którego zdaniem nawet śmierć człowieka to już tylko fortel, sposobik sceniczny: ein Kniff), ani do zamknięcia się trzech fizyków dobro­wolnie w domu obłąkanych, ani do dania istocie prawdziwie obłąkanej a równocześnie inteligentnej w rękę realnej możliwości zniszczenia świa­ta.

Niezgoda z koncepcją Kielanow­skiego nie znaczy wcale, bym twier­dził że było to przedstawienie chy­bione. Przeciwnie, aktorsko i insce­nizacyjnie jest to rzecz naprawdę godna tego teatru, który prawdzi­wym cudem poświęcenia reżysera, aktorów i innych żyje, gra, i to żyje godnie i ambitnie, starając się po­kazać emigracyjnej publiczności tak­że najciekawsze zjawiska dzisiejsze­go teatru. Trzeba by omówić pra­wie cały zespół, lecz ograniczę się tylko do wymienienia przede wszy­stkim Witolda Schejbala w roli Ja­na Wilhelma Mobiusa, który był naj­bliżej z wszystkich aktorów grają­cych tak, jak się powinno grać Dur­renmatta, Joannę Rewkowską jako przełożoną pielęgniarek, Irenę Brze­zińską w roli Matyldy von Zahnd i Roberta Oleksowicza jako inspekto­ra policji. Nie widziałem polskiego przekładu. Słuchając go jednak z wi­downi myślę że był dobry; raz i dru­gi wszakże tłumacz nie wiadomo dla­czego się potknął, np. gdy Monika Stettler mówi o Mobiusie że jego sta­ry profesor zawsze uważał go trochę "za stukniętego" gdy Durrenmatt powiada że zawsze był kawalarzem: "immer ein toller Spassvogel gewesen". Niekonieczne też były nie­które skreślenia w i tak już krótkiej komedii.

Pomimo tych czy innych zastrzerzeń było to jedno z najbardziej ambitnych i pasjonujących osiągnięć naszego teatru.