Artykuły

Dwa przedstawienia "Wyzwolenia" w Lon­dynie w 50 rocznicę zgonu Wyspiańskiego, w kosztownej sali dużego angielskiego teatru, wymagały zainwestowania tysiąca funtów, wiary, nadziei i miłości, a także talentu i tru­du inscenizatora i reżysera, dekoratorów, mu­zyków, organizatorów technicznych i trzy­dziestoosobowej obsady aktorskiej. Na wszyst­ko to poważył się Związek Aktorów Scen Pol­skich na Obczyźnie w przekonaniu, że składa hołd sztuce polskiej i że doniosłość tego zro­zumie społeczeństwo emigracyjne w swojej obecnej stolicy. Skrzydeł dodała ZASP-owi świadomość, że "Wyzwolenie" w Kraju jest prohibitum. Londyńska inscenizacja "Wy­zwolenia" przejdzie więc do dziejów sceny polskiej, przede wszystkim jako manifestacja kulturalno-patriotyczna.

Jaki jest artystyczny plon tej manifesta­cji? Trudno się było spodziewać zbyt dużo. Aktorów na obczyźnie znajduje się wprawdzie wielu, ale dobrych aktorów garstka zaledwie. A i tych zresztą trudno dziś uważać za akto­rów. Są to tylko byli aktorzy. Trzeba zresztą od razu zauważyć, że teatrzyki emigracyjne zmarnowały, rozmieniły na drobne, skrzywi­ły talenty. Próby "Wyzwolenia" ani raz nie odbyły się w komplecie, próba generalna by­ła jedna, aktorzy nie mieli możności swo­bodnego przyswojenia sobie trudnych teks­tów. Mimo wszystko "Wyzwolenie" udało się, chociaż chwilami dawało wrażenie przedsta­wienia amatorskiego. Nie ma się jednak cze­mu dziwić. W trzydziestoosobowej obsadzie prawdziwych aktorów można było policzyć na palcach jednej ręki.

"Wyzwolenie" to jedno z nabożeństw pol­skiej sceny. Na widzów spływa od tej sztuki nastrój uroczysty, oddziałują na nich raczej słowa, gesty i symbole, a nie wymowa ideowo-problemowa. Sztuka posiada 55 lat i jako dzieło sztuki należy do starożytnej epoki tea­tru. Ale równocześnie jest to sztuka o ude­rzającej aktualności i świeżości, można by rzec nowoczesności. Stare jednak plącze się w "Wyzwoleniu" z nowym w węzeł nierozerwal­ny. To misterium narodowe o miejscami trud­no zrozumiałej symbolice, jest zarazem kwia­tem subtelnej, a nawet wyrafinowanej kultu­ry literackiej. Słowem "Wyzwolenie" to sztu­ka dla smakoszów teatru lub dla zakocha­nych. Dla zakochanych w scenie narodowej Polaków.

Inscenizatorzy "Wyzwolenia" mają szerokie pole do interpretowania sztuki, aczkolwiek wydaje się, że zarówno komentatorzy literac­cy jak i inscenizatorzy poszukują w "Wyzwo­leniu" wszystkiego, prócz jego istoty. Dramat ten trzeba chyba brać dosłownie: Wyspiański ogłosił w roku 1902 ze sceny krakowskiej ma­nifest o konieczności wyzwolenia Polski, wskazał drogi do niego wiodące i przeszkody. Najbardziej realistyczną, najbardziej dosłow­ną koncepcję "Wyzwolenia" dał kiedyś w Kra­kowie Juliusz Osterwa.

Leopold Kielanowski przygotował je na lon­dyńską scenę jako niezbyt przejrzyste miste­rium narodowe, z wielkim, szacunkiem dla każdego szczegółu. Ze szkicu Kielanowskiego, zamieszczonego w programie przedstawienia, wynika, że inscenizatora olśniewa wielkość, patetyczność i monumentalność "Wyzwole­nia", idea "Teatru Ogromnego" - bardziej niż sens dosłowny dramatu. Dlatego inscenizacja londyńska była nieprzejrzysta i na ba­rokowy sposób przeładowana. Mało prawdopo­dobne, aby ktokolwiek z licznie zebranych na obu przedstawieniach widzów mógł w tej in­scenizacji zrozumieć, o co właściwie w "Wy­zwoleniu" chodzi, choć z pewnością każdy musiał wyjść z teatru głęboko wzruszony i roz­marzony na narodową nutę.

Przedstawienie było staranne, wszystkie elementy inscenizacyjne przygotowane z na­bożeństwem, teksty wycyzelowane w recyta­cji, z naciskiem na piękno ich formy, aż na­wet do przesady, do uroczystego adagio. Oczywiście, za kardynalne błędy wykonaw­ców trudno winić reżysera. Jego koncepcja "Teatru Ogromnego" rysowała się konse­kwentnie. Niestety, właśnie dziś, aktualnie wielkim głosem o urzeczywistnienie wołająca koncepcja dramatu jako dosłownego, politycznego manifestu wyzwolenia, przeszła niedostrzeżona na emigracji w 55 rocznicę po­wstania sztuki i w dwunastą rocznicę nowej niewoli. "Wyzwolenie" nie jest pięknoduchowskim gadaniem, ale sztuką polityczną.

Mógłby ktoś zadać pytanie: "Jakże to re­żyser może nadać tekstowi sztuki odmienny sens od jej znaczenia?" Może. "Wyzwolenie" spowite jest w mnóstwo ozdób symbolicznych, pozorów i zasłon odwracających uwagę od jego dosłowności i jednoznaczności. Można by je nazwać dramatem szyfrowanym. Rzecz powstała przecież i wystawiono ją w czasie głębokiej niewoli. Zła interpretacja symbo­lów, nacisk położony na jednych, a zbyt sła­be podkreślenie innych szczegółów sztuki, skreślenia, itd. mogą całkowicie zamazać lub zmienić jej znaczenie. Od lat np. przywykło się uważać Geniusza za, Mickiewicza, co jest nie do pogodzenia, z faktem, że przecież Kon­rad z "Wyzwolenia" jest nowym wcieleniem Konrada-Mickiewicza.

Wziąłem to Imię - zgadniesz z czynu:

Czym będę, zgadniesz, czym jestem;

chcę działać.

Nie jest też "Wyzwolenie" żadnym manife­stem walki z romantyzmem, gdyż podejmuje najpiękniejszy wykwit romantyzmu - hasło walki o wolność, powstania narodowego. Przeciwnie, "Wyzwolenie" wypowiada walkę pozytywizmowi, ugodowości, politycznej kal­kulacji, lojalizmowi wobec zaborców, "filozofowaniu" o Polsce, mesjanizmowi, pięknoduchostwu, frazeologii patriotycznej, kosmopo­lityzmowi religijnemu itd. Geniusz to sym­bol usypiania narodu sztuką i rozpamięty­waniem przeszłej wielkości, niezdolnymi do czynu, do zrywu, do tęsknoty za normalnym życiem.

Ale nie tu miejsce na te rozważania. Wróć­my do przedstawienia w "Scali".

Ogólnie rzecz biorąc, koncepcja reżyserska rozdrobniła się w szczegółach, wszystkim na­dając jednakową wagę, nie ukazując wcale generalnej linii dramatu, jaką jest rozprawa z narodem, który stracił z oczu cel swojego przeznaczenia. Trzonem "Wyzwolenia" jest akt z maskami, wielki dialog poety z naro­dem. Kielanowski przedstawił go jako szereg równorzędnych, rwących się scen. Jest to zaś wielkie, ale jednolite credo. Powinno spadać na widzów jak wybuch wulkanu, jak potężna kaskada, miażdżyć ich, przytłaczać, a nie ba­wić jakby wodotryski w Tivoli szmerem drob­nych racji, pluskiem szermierki słownej. Akt ten ma być grany szybko, płynnie, prawie po­śpiesznie; maski nie powinny wchodzić i schodzić, lecz jawić się i znikać jak mary, jak przywidzenia. Nie powinny one argumen­tować, lecz kłócić się i stawiać zasadzki, naj­mniej zaś grać, lecz tylko mówić. Wszelkiej grymasy i modulacje głosu u masek są błędem, bo wszystkie te maski, to jeden zbiorowy głos.

Bardzo arbitralnie obszedł się reżyser z tekstem Wyspiańskiego. Oczywiście, skróty w praktyce są nieodzowne. Lecz pewne słowa dramatu są nietykalne. Wykazawszy raczej zbyteczny szacunek dla uwag reżyserskich poety, Kielanowski najopaczniej w świecie skrócił wstępny monolog Konrada, a cenzu­rując kwestię Maski 12 scenzurował po prostu Wyspiańskiego.

Sceny zbiorowe, oprawiające dialog z mas­kami, powinny być podane bez przesadzonej, realistycznej ekspresji, grupy w nich bowiem występujące są, uosobieniem idej, podobnie jak maski. Przykładem nieporozumienia jest wprowadzenie na scenę w dialogu Karmazyna z Hołyszem - chłopów wywijających ko­sami i siekierami. Nawiasem mówiąc, brzeszczot, jak chce Wyspiański, to nie kosa ani nie siekiera.

Te sceny zbiorowe wypadły zupełnie po amatorsku. Kielanowski zadbał bardzo sta­rannie o dykcję, ale cóż to się podziało z ges­tem i pozą? Na scenie stanęła ławą, jak do fotografii, jakaś freblówka amatorska, bez najmniejszego pojęcia o geście, o pozie, o obrazie. Wrzaski, jakie wyprawiał zwłaszcza Karmazyn, zagrażały sklepieniu "Scali" i je­szcze raz, udowodniły, że talent kabaretowy nie wiele ma wspólnego z teatrem. Również melodramatyczne popisy amatorów i aktorów na emeryturze są w sam raz na poranki i wieczornice narodowe, ale nie do wielkiego dramatu. Wstyd pali na wspomnienie tych scen.

Jedynie tylko Krystyna Dygatówna zagrała rolę Harfiarki znakomicie, a w geście (i syl­wetce) wyróżnił się najmłodszy z aktorów - Michał Kiersnowski.

Stara gwardia aktorska: Irena Kora Brze­zińska, Wojciech Wojtecki, Zygmunt Rewkowski utrzymali ciężar ról dobrą grą (zwłasz­cza Kora Brzezińska) i pięknym, aktorskim głosem.

Sądzę, że Zbigniew Szczerba-Blichewicz zrobił, co mógł. Podobno tuż przed premierą się przeziębił, toteż głosowo zawiódł. Nato­miast w geście Blichewicza znać aktora w każdym calu. Poza tym dość trafnie zrozu­miał on swoją rolę, a także do głębi zrozumiał piękno wiersza, Wyspiańskiego. Blichewicz był najmocniejszym filarem londyńskiego "Wyzwolenia".

Maski były źle ustawione reżysersko i, mi­mo starań reżysera, także aktorsko.

Poziom przedstawienia podniosły przede wszystkim dwa elementy: skromne, lecz sty­lowe dekoracje, kostiumy i maski Haliny Że­leńskiej (wraz z kartonami wawelskimi w wykonaniu Stanisława Mikuły) oraz ilustra­cja muzyczna Antoniego Żulińskiego. Zasłu­ga to Leopolda Kielanowskiego, że sprowa­dził partyturę tej urzekającej ilustracji z Krakowa od zapomnianego jej autora, jedne­go z najsubtelniejszych współczesnych kom­pozytorów, wnuka członka Rządu Narodowe­go z roku 1863.

Dekoratorka popełniła tylko jeden ważny błąd: zagracenie sceny w akcie z maskami i w finale sztuki. Te wszystkie schodki sklepo­we i paczki od mydła, na które wspinały się i za którymi kryły maski, były całkiem zby­teczne, a w scenie końcowej nie pozwoliły na ukazanie dramatycznych prób wymknięcia się Konrada z pułapki teatru. Tekst Wy­spiańskiego brzmi wyraźnie: "Sam już na wielkiej, pustej scenie..."

"Pusta scena" to pojęcie jednoznaczne. Tak jak jednoznaczne jest "Wyzwolenie". Ani sceny, ani samego "Wyzwolenia" nie trzeba zagracać pomysłami i pięknostkami dekoratorskimi ni reżyserskimi.