Artykuły

Choć bez wątpienia można było wyznaczyć linię tematów, jakie w tym roku były najważniejsze dla organizatorów festiwalu, to zadbano również o urozmaicenie estetyczne i zaprezentowano różne sposoby myślenia o teatrze najwybitniejszych artystów europejskich - o festiwalu w Avignonie piszą Marta Bryś i Monika Kwaśniewska.

Wiodącym tematem festiwalu było opowiadanie historii. Taka problematyka od razu nawiązywała również do zagadnień pamięci, zapomnienia, próby rekonstrukcji historii - w wielu spektaklach tych najbardziej traumatycznych - wojennych. Bez względu jednak na to, czy spektakle nawiązywały do wydarzeń z historii najnowszej, czy sięgały po opowieści mityczne, czy też podejmowały temat przemocy wkradającej się w relacje intymne, niezwykle często koncentrowały się na postaciach ofiar.

Wszystkie wymienione powyżej zagadnienia mogłyby posłużyć jako klucz interpretacyjny polskiego reprezentanta na festiwalu - czyli "(A)polonii". Spektakl, choć tak świetnie wpisywał się w tematykę Festiwalu, w istocie jest logiczną kontynuacją dotychczasowych zainteresowań Warlikowskiego, często powracającego w swych spektaklach do kwestii pamięci, wojny i ofiary.

O wydźwięku spektaklu w Avignonie zadecydowała w dużej mierze przestrzeń, w której został tam prezentowany. Spektakl pokazywany w Polsce w starej Wytwórni Wódek "Koneser" został dobrze przyjęty w kraju, choć w licznych tekstach pojawiały się zdania, że pełnię świetności osiągnie dopiero we Francji na dziedzińcu Pałacu Papieży. Rzeczywiście, rozległa, szeroka przestrzeń sceny, czy filmowe zbliżenia twarzy aktorów wyświetlane na tylnej ścianie nabierały praktycznego sensu na olbrzymim, dostojnym dziedzińcu, gdzie spajały się w jedną, nierozerwalną, oszałamiającą swoim rozmachem i pięknem, całość. Nie wydaje się jednak, aby użyte w spektaklu środki, nabierały "prawdziwego" i "jedynego" sensu dopiero tam. Wręcz przeciwnie, pewien nadmiar inscenizacyjny i tematyczny uniemożliwiający ogarnięcie (dostrzeżenie, zrozumienie, przeżycie?) całości, połączony z precyzyjną linią dramatyczną spektaklu oraz intymną relacją między sceną a widownią - budują w Warszawie jakości niemożliwe do osiągnięcia w Pałacu Papieży. O ile bowiem bliska relacja między scena a widownią sprawia, że spektakl w Warszawie uderza głównie w emocje widza, dopiero później uruchamiając odbiór intelektualny, w Avignonie dystans przestrzenny sprawia, że łatwiej śledzi się poszczególne wątki spektaklu, siatkę połączeń między nimi, zachodzące na scenie procesy, niezliczone warstwy tematyczne i intelektualne. Z tego też względu spektakl, który w Warszawie wydaje się niezwykle ryzykowny tak estetycznie, jak i dramaturgicznie, w Avignonie - wydawał się bezpieczniejszy, bardziej logiczny.

Przyjęcie spektaklu na festiwalu było raczej pozytywne. Nie brakowało jednak tych, którzy ostentacyjnie wychodzili, lub po prostu po przerwie nie wrócili na drugą cześć. Ci jednak, którzy pozostali, nagradzali aktorów i reżysera oklaskami na stojąco.

Niezaprzeczalnym wydarzeniem festiwalu był również pokaz najnowszego spektaklu Pippo Delbono. Punktem wyjścia spektaklu jest niedawny pożar w fabryce Thyssen Krupp. Kiedy w czasie wypadku zginęli w niej ludzie, firma nie wypłaciła ich rodzinom odszkodowań, twierdząc, że katastrofa była spowodowana błędami ofiar. Wątek ten - wraz z wyświetloną na ekranie reklamą wspomnianej firmy, z opowieścią o mafii w Neapolu, i z osobistym wyznaniem Delbono, że jego ojciec "zapracował" się na śmierć - buduje silny wymiar społeczny spektaklu. W dobie światowego kryzysu ekonomicznego ma on bardzo aktualny wydźwięk. Jeśli jednak dodamy do tego fakt, że firma Thyssen Krup budowała komory gazowe podczas drugiej wojny światowej - perspektywa znacznie się rozszerza. W tym kontekście spektakl sięga do samych korzeni powojennej cywilizacji. Wyświetlona autentyczna współczesna reklama Thyssen Krup, w której firma prezentuje się jako "budowniczego" przeszłości wydaje się po pierwsze dość cyniczna, po drugie głęboko niepokojąca (zwłaszcza że jest ona dość kontrowersyjna - głównie ze względu na pochodzenie etniczne i płeć ludzi, w rękach których "leży przyszłość świata" - z licznej grupy białych, młodych mężczyzn wyłamuje się jedynie jedna azjatycka kobieta). Świadczy ewidentnie, o tym że mimo licznych procesów, prób ukarania winnych zbrodniom wojennym - rozliczenie wszystkiego i wszystkich jest nie możliwe, podobnie jak wyzwolenie się od pamięci tamtych doświadczeń.

Na innym poziomie spektakl podejmuje również kwestię dyskryminacji, ale też fascynacji, podlegającej opresyjnemu spojrzeniu, inności. Zjawisko to z jednaj strony odwołuje się do wojennych czystek etnicznych, z drugiej do każdego procederu zawłaszczającego oglądania innego. Delbono prezentuje szereg scen, w których ludzkie ciało zostaje umieszczone na arenie, lub jak zwierze, za kratami i poddane spojrzeniu. Reżyser stawia siebie w pozycji opresora: chodzi po scenie i robi mnóstwo zdjęć tak aktorom, jak i widowni. Sytuuje się więc w pozycji tego, który patrzy, ale też nie pozwala publiczności poczuć się bezkarnie. Obiektyw skierowany na widzów nie tylko stawia ich w sytuacji bycia oglądanym, ale też przyłapuje ich jako podglądaczy. Motyw ten, poza tym, że szuka źródeł odczłowieczenia i dyskryminacji innego, wydaje się również dość silnie tematyzować sztukę Delbono. Reżyserowi nie raz zarzucano, że żeruje w swoim teatrze na cierpieniu swoich, w większości chorych, aktorów. Delbono wydaje się więc sugerować, że to spojrzenie niektórych widzów - pozbawiające jego aktorów autonomii i podmiotowości, dostrzegające w nich jedynie bezrozumne narzędzia w rękach uzurpatora - jest często właściwym źródłem opresji. Jednocześnie proponuje inną perspektywę, kiedy, na przykład, wyznaje, że czasami chciałby być taki jak jeden z jego aktorów - Bobo - głuchym analfabetą i to właśnie w nim widzi potencjał prawdziwej wolności. Sugeruje więc, że jego praca z ludźmi cierpiącymi na różnego rodzaju schorzenia, wynika z pełnej podziwu i szczerego zainteresowania fascynacji nimi jako żywymi ludźmi, ich osobowością, wrażliwością, widząc w ich inności niemożliwą do podrobienia wartość... "La Menzogna" jest bowiem również dziełem analizującym teatr jako soczewkę skupiającą - będące częścią ludzkiej kondycji - kłamstwo, która paradoksalnie służyć może również próbie dotarcia do czegoś czystego i autentycznego. Dlatego w finale Delbono przepraszając za kłamstwa, z którego nie może się wyzwolić odkąd matka kąpała go nago, a on podglądał ojca, pełen skrępowania i zażenowania - rozbiera się. Wygląda to tak, jakby w tym akcie chciał dokonać ostatecznego obnażenia, powrócić do doświadczenia z dzieciństwa i odzyskać pewien stopień autentyczności, którego tak bardzo zazdrości Bobo.

Sceną splatającą wszystkie te wątki jest moment, w którym Delbono pełen furii próbuje metalowym drągiem rozbić scenografię, a potem scenę i reflektory. Jakby chciał bezpośrednio zniszczyć fabrykę krzywdzącą swoich pracowników, a na innym planie unicestwić wszelkie ślady przeszłości, lub pozbyć się pamięci o niej. Akt zniszczenia sceny i scenografii - wymierzony jest jednak również przeciwko samemu teatrowi - jego opresyjności i sztuczności. Niezwykły spektakl Delbono rozbija się więc na setki motywów, scen, tematów funkcjonując jednocześnie na kilku poziomach - na każdym równie dojmująco, intensywnie, szczerze.

W nurcie głównym Festiwalu prezentowano również spektakle Dave St. Pierre'a i Rimini Protokoll. Taneczny spektakl "Un peu de tendresse" to pochwała cielesności w czystej formie. Cielesności wypartej, której nieustannie narzuca się coraz to nowe znaczenie. Dave St. Pierre niemal manifestacyjnie porzuca wszelkie hasła dotyczące ciała - choroby, wykluczenia, historii etc. Traktuje je jako źródło przyjemności, wolnej, czystej i nieskażonej.

Gdy widzowie jeszcze zajmują miejsca, na scenie stoi rząd krzeseł, na jednym siedzi nagi mężczyzna w blond długiej peruce i macha do widzów, wykrzykuje, skłania do powtarzania za nim okrzyków. Między widzami zajmują miejsca tancerze i w niespodziewanym momencie wchodzą na scenę i zajmują wolne krzesła (reżyser zaaranżował wejście na tyle spontanicznie, że jeden z widzów również wszedł na scenę i dopiero po chwili wrócił na miejsce, widząc, że wszystkie krzesła są zajęte). Sceny z nagimi mężczyznami, biegającymi nieporadnie, w wielkich perukach na głowach, przeplatają się z krótkimi, dwójkowymi - tańcem, dotykiem, próbą pocałunku. Dramaturgicznie, spektakl prowadzi Narratorka - opowiada o pomyśle na spektakl, zadaje widzom pytania, informuje, że ani przez chwilę nie powinni czuć się bezpiecznie, ponieważ podobnie jak tancerze przyszli postulować o "trochę czułości"! Inteligentnie ironizuje na temat oczekiwań widza - gdy na scenę wchodzi jeden z tancerzy z tabliczką "free hugs" i ściska kobietę na widowni, Narratorka komentuje "what a looser!". Spektakl składa się z prostych scenek, prostego przekazu i niespecjalnie skomplikowanych układów tanecznych. Jednak St. Pierre niepostrzeżenie zaciera granice między płcią tancerzy. Trudno powiedzieć, że epatuje cielesnością, nagością - kiedy nadzy tancerze biegają między widzami, siadają im na kolanach wzbudzają jedynie śmiech, nie prowokując, nie postulując. W ostatniej scenie każdy z nich rozlewa na podłogę butelkę wody i wszyscy ślizgają się nago po scenie, uderzając o siebie, kręcąc się dookoła, przy dźwiękach "I found a reason" Cat Power. Lekkość, finezja i siła emocji najlepiej charakteryzują najnowszy spektakl Dave St. Pierre'a.

Zupełnie inny był spektakl Rimini Protokoll "Radio Muezzin" w reżyserii Stefana Kaegi. Ministretswo ds. Religii w Egipcie ogłosiło niedawno plan założenia stacji radiowej, która będzie nadawała jednolity śpiew muezina, nawołującego muzułmanów do porannych i wieczornych modlitw. W praktyce oznacza to pozbawienie pracy tysięcy muezinów, których życie opierało się o poranne wstawanie, dbanie o meczet i śpiew z minaretu wersetów Koranu. Kaegi przedstawia więc tradycję, która zostaje wyparta przez falę młodych muzułmanów, dla których praca w radiu będzie po prostu dobrze płatnym zajęciem, bez nadmiernego angażowania się. Kaegi nie podejmuje innych tematów. Manifestacyjnie prowadzi opowieść, dopuszczając każdego z trzech muezinów do głosu. Na ścianie wyświetlane są zdjęcia ich rodzin, domów, później konfrontowane ze zdjęciami młodego muezina (z prezydentami, na konkursie śpiewania Koranu, przed Mc Donalds'em itd.). Ta prosta perspektywa nadchodzącej zmiany nie ulega w spektaklu przekształceniom, rozwija się prosto i przewidywalnie. Jednocześnie Kaegi nie sugeruje żadnych dwuznaczności w temacie, żadnych interpretacji, koncentrując się na prezentacji tych, którzy autentycznie i bezpośrednio związani są z islamem. Punktem kulminacyjnym spektaklu jest prezentacja nadajnika, który niedługo emitować będzie śpiew muezina z każdego meczetu w Egipcie. Zasadnicze pytanie brzmi: czy Kaegi unika oczywistych skojarzeń, które nasuwają się przy takim temacie (w Egipcie oskarżono Ministerstwo o finansowanie pomysłu ze środków USA) świadomie, czy naprawdę, jak deklaruje w wywiadach, chciał podzielić się z widownią swoją fascynacją Kairem i kulturą islamu. Bezkrytycyzm spektaklu budzi bowiem spory sprzeciw.

Od ogólnie wysokiego poziomu wydawały się nieco odstawać również dwa francuskie spektakle, które udało mi się obejrzeć. "Sous l'il d'dipe" w reżyserii Joëla Jouanneau i "Angelo, tyran de Padole" Christophe Honoré. Spektakl Jouanneau oparty jest na różnych literackich realizacjach mitu o Edypie: od Sofoklesa i Eurypidesa, po współczesne realizacje Ristosa, Pierre Michona, Yeatsa, czy T.S. Eliota. Celem przedstawienia było więc spojrzenie na mit przez pryzmat współczesności, lub inaczej, konfrontacja różnych - dawnych i nowszych - prób zapisu ludzkiego losu. I faktycznie - starożytny mit skonfrontowany został ze współczesnym komizmem, czy raczej tragicznym cynizmem, Edyp zaś przypomina załamanego, wycofanego ze świata, zrezygnowanego weterana wojennego. Głównym mankamentem spektaklu okazało się aktorstwo - pompatyczne, monotonne, statyczne, pozbawione autentycznie ludzkiego rysu. Przez taką konstrukcje postaci zacierała się, niestety, główna oś i sens przedstawienia.

Dużo ciekawiej wypadała inscenizacja dramatu Wiktora Hugo. Romantyczny dramat umieszczony został we współczesnej inscenizacji przypominającej studio nagraniowe. Ponad dwoma, przesuwającymi się rodzajowo zaaranżowanymi wnętrzami rozciągała się ogromna, metalowa kondygnacja. Umieszczone na niej postaci drugoplanowe - przemieniały się co chwilę w realizatorów filmowych, podtykających głównym postaciom mikrofon, ustawiającymi oświetlenie. Melodramatyczna historia pełna zawikłanych wątków romansowych umieszczona została więc w ramach współczesnej telenoweli ujawniającej swoje zaplecze. Z jednej strony więc fabuła dramatu przedstawiono została z pietyzmem i pewnym naiwnym realizmem, z drugiej jej fikcyjność była cały czas, choć nie nachalnie, podkreślana. Ta gra umożliwiła wydobyć z tekstu Hugo najbardziej kontrowersyjne i zaskakujące wątki. W istocie bowiem dramat rozgrywa się między dwiema postaciami kobiecymi. Jedna - Catarina - to zaniedbana żona bogacza - Angelo zakochana ze wzajemnością w Rodolfo. Druga - Tisbe - to kochanka Angelo, odrzucona przez Rodolfo. Dramat kobiety uwięzionej w męskim uwielbieniu, zderzony został z pozycją kobiety odrzuconej i wzgardzonej. Choć taki podział łatwo załatwić kluczem - dobra, uwielbiana kontra zła, odrzucona - tutaj pojawia się on jedynie na powierzchni, dużo bardziej złożonej relacji. Zarówno Catarina, jak i Tisbe wydają się postaciami skomplikowanymi, podejrzanymi moralnie, ale też posiadającymi swoje racje. W rezultacie jednak obie stają się ofiarami męskiego pożądania. To któraś z nich musi ponieść śmierć, by oczyścić, niemożliwą do rozwikłania, zainicjowaną przez mężczyzn, sytuację. Najpierw więc szykowana jest śmierć Cateriny, która zostaje, racjonalną perswazją, zmuszona do zażycia trucizny. Potem, gdy, jak przystało na świetną telenowelę, Catarina wstaje z trumny - trupem pada gnębiona wyrzutami sumienia Tisbe. Choć fabuła spektaklu wydaje się nazbyt sensacyjna i niesamowita, w rezultacie - dzięki sprawnej inscenizacji pełnej niezwykle atrakcyjnych, choć prostych technicznie efektów wizualnych - jest zarazem interesująca, jak i dojmująca, brutalna, cyniczna i dzięki temu posiada swój ciężar. Do realizacji Warlikowskiego, Delbono i Dave'a St-Pierre'a jej jednak bardzo daleko

Opisane przez nas spektakle stanowią jedynie ułamek całego programu, w którym znalazł się również m.in. Jan Fabre, Wajdi Mouwadi (tegoroczny artysta zrzeszony z Festiwalem), Christoph Marthaler czy Jan Lauwers i jego Needcompany. I choć bez wątpienia można było wyznaczyć linię tematów, jakie w tym roku były najważniejsze dla organizatorów festiwalu (o czym pisał Piotr Gruszczyński), to zadbano również o urozmaicenie estetyczne i zaprezentowano różne sposoby myślenia o teatrze najwybitniejszych artystów europejskich. Nic dziwnego, że francuska publiczność Festiwalowa niezwykle chętnie i niekiedy emocjonalnie dyskutowała z twórcami. Na spotkaniach przywoływano poprzednie prezentacje spektakli twórców i porównywano ich tegoroczną propozycję (jak w przypadku rozmowy z Krzysztofem Warlikowskim), a także prowokowano gwałtowne debaty jak np. na spotkaniu z Pippo Delbono po prezentacji jego najnowszego filmu "La Paura" o rasizmie we Włoszech.

Festiwal w Avignionie oddał również hołd Pinie Bausch, na spontanicznie zorganizowanym wieczorze na tyłach Pałacu Papieskiego przy klombach wyłożonych obciętymi kwiatami prezentowano rozmowy z Bausch, fragmenty jej spektakli, a kolejno organizatorzy, krytycy i artyści wspominali życie i twórczość artystki.

Panorama teatru europejskiego, jaka jawi się po miesięcznym Festiwalu w Avignionie jest więc ogromnie ciekawa i różnorodna.