Artykuły

Od dnia swojej premiery "Mistrz i Małgorzata" w Teatrze Współczesnym w Warszawie ma ogromne powodzenie. Biletów i dziś, w pół roku po premierze - nie sposób dostać. Zachwycona publiczność, jednomyślnie zachwycona krytyka. Jacek Sieradzki (nadtytuł w "Polityce"): "Warszawa czekała parę sezonów na wydarzenie tej rangi". Sekunduje mu w superlatywach Joanna Godlewska w "Teatrze". Wywieziony na Dni Warszawy do Moskwy, grany na Tagance (gdzie kilkanaście lat temu zrealizował swoją wersję "Mistrza i Małgorzaty" Jurij Lubimow) spektakl i tam zrobił furorę.

Po tym wstępie, już wiadomo, że jestem "na nie". Ano, niestety. Adaptacja Bułhakowowskiej "księgi" wymaga kongenialnego adaptatora. Co oznacza, że wymaga nie tylko tego samego rodzaju i skali talentu, ale i kongenialności filozofii twórczej.

Od chwili swojej pierwszej edycji' w PRL, w latach 60., "Mistrz i Małgorzata" ma rzesze zagorzałych wielbicieli recytujących tekst z pamięci całymi stronicami. Nie jestem zatem oryginalna w kulcie tej książki, ale po każdej ponownej lekturze co innego mnie w niej urzeka. Niezmienne pozostaje jedno odczucie najważniejszego nurtu Bułhakowowskiej prozy: afirmacji istnienia jako aktu twórczego, radość z aktu twórczego jako aktu wolności i realizacji prawdy, czyli inaczej mówiąc - radość z cnoty. Radość iście franciszkańska, a wizerunek cnoty nie ma u Bułhakowa nic wspólnego z postacią "płaczliwej starej panny, w okropnym kapeluszu Armii Zbawienia", sportretowanej przez Zbigniewa Herberta.

Najbardziej zdumiewa jednak, że ten promienny obraz triumfu prawdy i moralnego ładu świata wyczarował twórca skazany na najgorszy czyściec za życia - skazany na milczenie. Kapryśnej łasce Stalina zawdzięczał to, że nie spotkał go los Mandelsztama czy Meyerholda. W jego sprawie Kreml nie wydał postanowienia "izolirowat', "no sochranit", pozostawiając "inicjatywę" w ręku wydawców i teatrów. W owym czasie to wystarczyło.

Radość prawdy, radość wolności aktu etycznego przejawia się w "Mistrzu i Małgorzacie" na wszystkich planach powieści. Jej obrońcą jest Mistrz, autor apokryficznej .powieści o Jeshui Ha-Nocri. Strażnikiem prawdy i ładu moralnego jest. diabelska szajka Wolanda, grasująca po obszarach ponurej rzeczywistości moskiewskiej.

Lekkość i wdzięk powieści Bułhakowa nadaje figura wielkiego cyrku jako krzywego zwierciadła rzeczywistości radzieckiej. Narrator filuternie mruga okiem i zdaje się mówić: "No, popatrzcie tylko obywatele, czyż to nie czysty cyrk to nasze życie?". Ta roztańczona groteska Bułhakowa jest zwycięstwem pisarza nad zniewalającym człowieka porządkiem, dopełnia w tonacji buffo przesłanie zawarte w apokryficznej powieści Mistrza. Dopełnia i uskrzydla.

Podejmując adaptację "Mistrza i Małgorzaty" Maciej Englert musiał sobie uświadamiać, jakim handicapem będzie mu mała, ciasna scena Teatru Współczesnego. Po efektach sądząc, uznał widocznie, że przekaz tzw. "treści" zawartej w dziele Bułhakowa ważniejszy jest od tzw. "formy". Stary błąd wszelkiej sztuki dydaktycznej, który dziś - w dobie zastraszającego nijaczenia wartości w dziedzinie sztuki - często poczytywany bywa za cnotę Spod ręki Macieja Englerta i Ewy Starowieyskiej (scenografia) wyszedł w rezultacie spektakl zrobiony "po Bożemu", wierny literze powieści, z którego ulotnił się wszakże cały Bułhakowowski duch. Spektakl "słuszny", w słusznej sprawie, poprawny jak referat przygotowany przez surowego, ewangelickiego pastora na sesję etyczną o powinności czynienia dobra przez człowieka. Spektakl ponury i nudny z którego ulotniła się cała łaska Bułhakowowskiej radości, przekory, ironii.

W warszawskim "Mistrzu i Małgorzacie" cały prawie ciężar przedstawienia spoczywa na słowie - działania sceniczne mają charakter ilustracyjny co szczególnie niekorzystnie odbiło się na poczynaniach groteskowych "wysłanników piekła". Co prawda Woland (Krzysztof Wakuliński) pełni u Englerta rolę mistrza ceremonii, wtajemniczonego, wielkiego maga, ale jest to postać potraktowana śmiertelnie serio. Bliższym ten Woland krewnym Masynissy i wszystkim smutnym diabłom romantyzmu niż Bułhakowowskiemu prestidigitatorowi-iluzjoniście, Bułhakowowskiemu Prosperowi. Eksponują przesłanie etyczne powieści, Englert moc no bowiem okroił w tekście to wszystko co u Bułhakowa składa się na wizję

Moskwy jako szalonego kabaretu, groteskowego variete, a co jest obrazem pierwotnym, wokół którego rozbudowuje się cały wątek realistyczno-groteskowy. Nie ma w przedstawieniu sceny w Variete, która stwarzając teatrowi znakomite możliwości, jest równocześnie syntezą całego wątku diabolicznego. Na niej samej można by ten wątek w teatrze zbudować, włączając weń i przygodę Lichodiejewa, i wydarzenia w Domu Gribojedowa, i sceny z kliniki profesora Strawińskiego. W przedstawieniu Englerta wszystkie te sceny są zaledwie opowiedziane, rozpadają się na szereg obrazków, diabelski udział w nich, dla kogoś, kto by powieści nie znał - jest zupełnie niejasny. W ogóle obwiesie ze świty Wolanda są raczej bezrobotni na scenie, a ich diabelskość, jak w przypadku Helli (Anna Majcher) i Asassella (Adam Ferency) sprowadza się do robienia "piekielnych" min. Zniknął kompletnie wdzięk Behemota (Grzegorz Wons) - to po prostu pan przebrany za kota, jak w teatrze dla dzieci. Z całego towarzystwa Wolanda jedynie Wiesław Michnikowski (Korowiow) z wrodzonym sobie wdziękiem i poczuciem groteski ocalił Bułhakowowskie esprit. Bal u szatana, zgodnie z przyjętą zasadą prymatu przesłania etycznego nad błyskotliwością formy - to kolejna nie wykorzystana szansa teartru. Zaświatowe, postaci poruszają się w tej scenie sztywno jak figurki z pozytywki i można się domyślać, że scena ta potrzebna jest reżyserowi tylko po to, aby dać Małgorzacie okazję do wstawienia się za Friedą - dzieciobójczynią, dla podkreślenia symetrii etycznej z tematem Piłata. Ten ostatni (Mariusz Dmochowski), sprawa jego władzy, odpowiedzialności, sumienia - niepodzielnie króluje na scenie. Niestety, to, co tak ważne w jego wątku - obudzenie się ludzkiego sumienia za sprawą miłości, prostoty i prawdy Jeshui Ha-Nocri gdzieś reżyserowi uciekło. Mariusz Dmochowski jest władczy i jak należy skupiony - to jednak trochę za mało, aby przekonać widza, że naprawdę przejął się spotkaniem z Jeshuą i jego niepojętą nauką. Nie jest to zresztą wina Dmochowskiego, ale niezbyt fortunnego obsadzenia w roli Jeshui Wojciecha Wysockiego, aktora o warunkach i obecności scenicznej zbyt delikatnej, aby mógł być partnerem nie przysłoniętym przez Dmochowskiego. Kto pamięta pełen wielkiego napięcia uczuć i racji dialog pomiędzy Piłatem - Janem Kreczmarem a Jeshuą - Wojciechem Pszoniakiem w filmie Wajdy "Piłat i inni" wie, że ta kluczowa dla całego tematu scena musi opierać się na idealnym partnerstwie dwu aktorów, na takim zestawieniu barw osobowości, aby obie mogły zagrać w pełni, pozwalając równocześnie zabłysnąć całym blaskiem nauce Jeshui. Wtedy i tylko wtedy dramat Piłata staje się dramatem.

Zwichnąwszy Bułhakowowski kontrapunkt tematu buffo, ogarniającego całą realistyczno-groteskową warstwę powieści i tematu serio - apokryficznej opowieści o Piłacie i Jeshui, Englert nie zdołał również zbudować dramatyzmu tematu serio, na którego eksponowaniu tak bardzo mu zależało. Właściwie jedyne, co się w tym przedstawieniu broni, to filozofia Mistrza (Marek Bargiełowski). Sceptyczny, melancholijny Mistrz Bargiełowskiego zna ludzką cenę drogi do prawdy i nieśmiertelności. W ziemskiej perspektywie jest nią śmierć, oczekiwaną jak upragniony odpoczynek. Mistrz, podobnie jak Woland, wierzy w istnienie moralnego ładu świata. Ale ta wiara i zgodne z nią postępowanie nie przyniosły mu szczęścia, przyniosły tylko wielkie zmęczenie. I ta filozofia góruje w spektaklu Englerta. Zgodna z Bułhakowem? Tak, niewątpliwie i tę smutną samowiedzę o ludzkim losie zawarł pisarz w powieści. Ale filozofii starego, zmęczonego Mistrza - Fausta, przeciwstawił radosny,' twórczy lot ku prawdzie, pochwałę niczym nie skrępowanej, wiecznie młodej swobody ducha ludzkiego. W rękach Englerta opowieść Bułhakowa utraciła całą szaleńczą dynamikę, elan vital. Wielki twórczy moralista przemówił ze sceny Teatru Współczesnego głosem zgorzkniałego moralizatora.