Artykuły

W czasie gościnnych występów warszawskiego Teatru Współczesnego w Moskwie odbyła się dyskusja nad przedstawieniem "Mistrza i Małgorzaty" Michaiła Bułhakowa (w adaptacji i reżyserii Macieja Englerta). Jesteśmy przekonani, że publikowane niżej wypowiedzi zainteresują także naszych Czytelników.

WIOLETTA GUDKOWA

Zetknęliśmy się ze spektaklem teatru z Polski i możemy go oceniać na tle pewnej, powstającej na naszych oczach tradycji inscenizacyjnej teatru Bułhakowa w ogóle, a Mistrza i Małgorzaty w szczególności.

Po pierwsze, chciałabym wyrazić wdzięczność twórcom spektaklu za ich troskę o maksymalną wierność autorowi już na etapie pracy nad tekstem, za wyjątkowo przemyślane skróty. W większości radzieckich spektakli reżyserzy traktują powieść ze znacznie mniejszą pokorą: zmieniają kompozycję, wyrzucają całe wątki,, przy czym niekiedy najbardziej istotne, często wprowadzają mowę, własne fragmenty...

Te zabiegi powodują zerwanie więzi łączących poszczególne wątki, a przez to ich znaczenie ulega , "spłaszczeniu". W spektaklu, o którym dziś mówimy, udało się ocalić niezwykle skomplikowaną konstrukcję powieści - a jest to niezwykle ważne.

W pierwszym akcie ta ogromna pojemność tekstu prowadzi do nieco zwolnionego tempa akcji, ale już przy jego końcu - a zwłaszcza w akcie II - spektakl wciąga nas w swą rzeczywistość, zaczynamy w niej żyć... To wydaje mi się godne szczególnego podkreślenia.

Bardzo podoba mi się scenografia, która konsekwentnie została podporządkowana założeniom reżysera. Na naszych scenach różne wydarzenia, odmienne warstwy powieści - ta moskiewska i ta "wysoka", sakralna - nie wiążą się ze sobą, zarówno dosłownie jak ta na scenie. Toczą się one jakby na dwóch poziomach szopki: to,, co powszednie, tak jak to być powinno, rozgrywa się na dole, natomiast to, co biblijne - na górze. W spektaklu, który oglądaliśmy, oba plany nakładają się na siebie, wydarzenia rozgrywają się tu i teraz, wśród nas. Przestrzeń satanicznego balu i przestrzeń, po której krąży "zaraza-Annuszka" - to ta sama przestrzeń. Natomiast sposoby przekazywania tego co "wysokie" są inne - poprzez zmianę rytmu, tempa, intonacji i gestów postaci. Wszyscy jednak istnieją w jednym kosmosie (jak widać - w artystycznym kosmosie powieści Bułhakowa.

Myśl tę potwierdzają również najważniejsze frazy, stanowiące jakby ramę spektaklu. Zaczyna się on zdaniem skierowanym do Mistrza: "któż panu podsunął myśl napisania powieści o Poncjuszu Piłacie", a kończy materializującym się jakby obrazem bohatera powieści, Mistrza - doskonale ucieleśnioną teatralnie, niemal posągową figurą Piłata wyniesioną nad scenę. Sens spektaklu można więc interpretować jako opowieść o losie pisarza i jego niezwykle skomplikowanych stosunkach z rzeczywistością.

W spektaklu operuje się trzema podstawowymi kolorami: czarnym - kolor niebytu, mroku, tajemnicy. Białym - kolor świadomości, refleksji, a w innym systemie semantycznym - kolor przynależności do dobra. Wreszcie czerwonym - kolorem krwi i miłości.

U nas, podobnie jak w polskim -spektaklu, na ogół buduje się postać Berlioza w ten sposób, że odbiera mu się jego wieloznaczność. Jest to postać, z której się kpi - i tyle. Dziś jednak zaczynamy traktować Berlioza nieco poważniej. Bardziej wnikliwie oceniamy tego wykształconego karierowicza, dla którego praca przestaje mieć jakikolwiek sens, a przecież pracą tą jest literatura, to znaczy problemy ducha, jak zawsze traktowało się to w Rosji. Moim zdaniem, takie spojrzenie na Berlioza jest bardziej owocne.

Są w tym spektaklu sceny, których nigdy nie widzieliśmy w naszym teatrze. Myślę tu o pięknej i interesująco pomyślanej scenie lotu Małgorzaty nad brzeg rzeczki, scenie obławy w "trefnym" mieszkaniu, z cudownymi replikami i trickami Behemota, a także o scenie przekazywania pieniędzy...

Ale najcenniejsze jest to, co chciałabym podkreślić specjalnie i bez czego - jestem o tym głęboko przekonana - nie ma i nie może być poważnej pracy nad żadnym utworem Bułhakowa. Mam na myśli wewnętrzne przekonanie reżysera, że przy realizacji Mistrza należy unikać tzw. efektowności. Reżyser - jak sądzę - przeprowadził głęboką analizę powieści i doszedł do słusznego wniosku, że w inscenizacji należy położyć nacisk nie na "wygranie" poszczególnych scen, lecz stworzyć taką konstrukcję dramatu, która pozwoliłaby przekazać atmosferę i sens całego utworu.

Spektakl Englerta, wreszcie, odkrył przede mną, która zna powieść niemal na pamięć, kilka rzeczy zupełnie przedtem niedostrzeganych.

Po pierwsze (w scenie Piłata i Jezusa) uzmysłowiłam sobie, że Piłat jest w gruncie rzeczy człowiekiem niezwykle mądrym, że jego wypowiedzi są wyrafinowane i literacko precyzyjne. Ta postać jawi się w zupełnie nowej perspektywie, zdajemy sobie sprawę, że to człowiek głębokiego umysłu, przeżywający gorycz samotności, pozbawiony wiary, przesiąknięty zwyczajnym cynizmem... Ale w czasie rozmowy okazuje się nagle, że ten mąż stanu prowadzący przesłuchanie jakiegoś włóczęgi ulega .urokowi i poddaje się 'wpływowi Jeszuy. I oto mamy do czynienia już nie z przesłuchaniem, ale z dyskusją ludzi sobie równych, którą prowadzi Piłat. Przesłuchanie przeradza się swobodne rozważania filozofa o tym, czym jest prawda. Jeszua narzuca Piłatowi swój sposób myślenia, kieruje rozmową, przejmuje inicjatywę... Jest to obserwacja zdumiewająco prawdziwa i głęboka.

W naszej tradycji w budowaniu postaci', zwłaszcza Wolanda i Małgorzaty (a wiąże się to najprawdopodobniej z wieloletnim ateizmem społeczeństwa, co spowodowało, że straciliśmy z pola widzenia jaki niezwykle ważne sfery znaczeniowe powieści o diable i Chrystusie) przyzwyczailiśmy się do romantyzacji bohaterów. Tu jednak Woland wcale nie jest dobroczynnym opiekunem zakochanych, tylko złowieszczym Księciem Ciemności. Widać to wyraźnie w błyskawicznej replice rzuconej przez niego do Małgorzaty: "pij", gdy podaje jej kielich wypełniony krwią. Czy też wtedy, gdy wyraźnie aż go "skręca", kiedy Małgorzata próbuje nakłonić Wolanda, by spełnił dobry uczynek ułaskawił Fridę. Dla diabła Wolanda dobry uczynek jest fizycznie trudny do zniesienia, przyprawia go o cierpienie. To bardzo trafna obserwacja.

Najlepszą sceną spektaklu jest moim zdaniem scena balu. Z punktu widzenia formalnego absolutnie "niebułhakowowska", nie ma w niej tego szaleństwa, olśniewającego blasku, mieniących się barw, zgiełku, którymi Bułhakow wręcz oszałamia czytelnika. Jest to scena, w której reżyser językiem teatralnym wyjątkowo celnie przekazuje myśli pisarza o potwornej cenie, jaką płaci Małgorzata za miłość.

W naszych spektaklach myśl o Małgorzacie, która staje się wiedźmą, o jej powiązaniach z diabłem jakby zanika. W inscenizacjach teatrów radzieckich Małgorzata jest zawsze bezgrzeszna i czysta, jak kryształ.

Wiele można by mówić o tym, czego w spektaklu nie ma. Wydaje mi się jednak, że nie jest to ważne. Reżyser powiedział to, co chciał powiedzieć. Kolejni inscenizatorzy, być może, rozwiną niektóre wątki - powieść zaczęła już swą wielką podróż po scenach świata. Jej walory teatralne są ogromne.

TATIANA SZACH-AZIZOWA

Można było się spodziewać, że polski teatr, tak skłonny do scenicznych fantazji i metafor, realizując powieść Bułhakowa pójdzie tą właśnie drogą. Spotykaliśmy się jednak z zupełnie innym rodzajem współzależności literatury i teatru. W prezentowanej inscenizacji widzowie i aktorzy są jakby jednocześnie czytelnikami powieści, jakby w jednym rytmie oddechu kroczą przez kartki Bułhakowwskiej prozy.

Takie potraktowanie literatury przez teatr, który znamy z niezwykle twórczej reżyserii, może się wydawać dziwne. Ale podobny stosunek do literatury spostrzegłam wcześniej w spektaklu Trzy siostry, który wystawił też Maciej Englert, w tym samym Teatrze Współczesnym.

Czechowa w naszym teatrze dość często i bezceremonialnie przeinacza się. Doszło nawet do tego, że przestaliśmy stawiać pytanie: Czechow to czy nie Czechow? Musieliśmy stosować jakieś inne kryteria... Polski spektakl zrealizowany został z niezwykłym i rzadkim pietyzmem wobec autora i jego tekstu - a widownia reaguje przede wszystkim na warstwę słowną, na każdą replikę i intonację.

Bułhakow staje się dziś autorem światowym, ale jest to ze swej natury także autor bardzo polski. To, że polscy reżyserzy chcą go wystawiać, jest zrozumiałe: efekt natomiast przewidzieć trudno.

Byłam zdumiona tym, jak w Teatrze Współczesnym czują Bułhakowa. Nie zauważyłam żadnej tendencyjności ani moralizatorstwa. Wydaje mi się, że nie próbowano nawet dokonać zbyt znacznych skreśleń tekstu, co niekiedy było ze szkodą dla spektaklu, pojawiały, się i znikały jakieś postaci, których być może nie musiało, niekiedy odczuwałam nadmiar ilustracyjności. Doskonale jednak udało się przekazać kosmiczność powieści Bułhakowa, jej niezwykłą zawartość, w której można odnaleźć wszystko...

Oglądając przedstawienie Teatru Współczesnego widziałam, z jakim pietyzmem reżyser potraktował każdy element powieści; potem przeczytałam o tym w programie. Reżyser przyznawał, że dla niego równie ważne są wszystkie trzy linie, trzy warstwy powieści - "satanistyczna", sceny życia Moskwy oraz warstwa Mistrza i Małgorzaty. Widać wyraźnie, że każdy skrót, rezygnacja z czegokolwiek przychodziły Englertowi z niebywałym trudem.

Jak się okazało, na scenie każda z tych warstw ma jednak inną wagę. Czegóż bowiem można się było spodziewać przy tak skomplikowanej, polifonicznej strukturze? Stosunkowo najlepiej udało się przekazać epizody wysokiego stylu - epizody z Mistrzem, Wolandem i Piłatem. Słabiej wypadła ta niska, błazeńska warstwa powieści, co wydaje się dziwne: przecież teatr polski, jak żaden inny, opanował styl tego wysokiego absurdu, jaki jest w powieści.

Rażą mnie jednak pewne szczegóły inscenizacyjne - dość prymitywnie wykonane kostiumy i peruki. Można oczywiście uznać to za drobiazg, ale w tym przedstawieniu stanowią one dysonans z poważnym stylem całości.

MARIANNA STROJEWA

Powieść Bułhakowa odczytana została przez polskiego reżysera jako powieść o Rosji, o tym, czym jest rosyjskie Zło i dlaczego w niektórych momentach naszego życia ono właśnie tryumfuje. O tym, że Maciej Englert w ten sposób interpretuje Mistrza i Małgorzatą, przekonałam się od pierwszej chwili, kiedy zobaczyłam scenografię.

Czarna przestrzeń wysunięta została na widownię. Widz jest jakby wciągany w tę przestrzeń. Dwie czarne, żałobne kotary odsłaniają przed nami te lub inne sceny z życia Mistrza i Małgorzaty. Akcent kładzie się na siły Zła. Zło wiedzie prym w życiu. Dobro jest mu - wyraźnie - podporządkowane.

Sceny, które w powieści mają wyrażać Dobro, ukazywać emanację duchowości, marzenia, lotu zostały w spektaklu spłaszczone, sprawiają wrażenie banalnych. Nawet Mistrz jawi się matm niemal w postaci biedaka zabiegającego o jałmużnę. Tak więc temat wiary w inne życie pozostaje w przedstawieniu na drugim planie. Zarówno Jeszua, jak i Mistrz, a także Iwan Bezdomny - znajdują się na marginesie życia. Cała Rosja to czarna, przerażająca przestrzeń, opanowana przez fantastyczne, potworne siły Zła. To im właśnie podporządkowane są ludzkie dusze - taka jest wymowa tego spektaklu.

A tymczasem w powieści Bułhakowa temat lotu pełni niezwykle ważną rolę. Autor wyraźnie stara się tu pokazać szansę oderwania się od ponurej, prymitywnej i wrogiej rzeczywistości. Takie jest też zakończenie powieści - fantastyczna melodia towarzyszy szybowaniu bohaterów ponad ziemią i lich ulatywaniu w powietrze. Bułhakow wierzy bowiem, że bohaterowie są w stanie oderwać się od nieprzyjaznej im Rosji.

Tymczasem w interpretacji Englerta, w jego spektaklu element lotu, odrywania się od rzeczywistości nie istnieje. Tak więc główny zamysł interpretacyjny staje się dla mnie oczywisty. Ludzie Dobra pozostają tam, gdzie dotychczas tkwili, w gruncie rzeczy nie mają żadnych możliwości oderwania się, czy też wyrwania ze świata, w słyszymy ją z ust Wolanda - to zasadnicza myśl spektaklu. Zło jakby odrywało się od Dobra, które powinno przecież pozostawać cieniem, wznosi się ponad nie, pokrywa całą tę ziemię, na której jemy. Zło ma więc pełnię władzy nad Dobrem. Właśnie dlatego przestrzeń pokrywa jego cień i ludzie są w jego władzy, są mu ulegli.

Wszystko to prawda. Przeżyliśmy to, jest to obraz naszej rzeczywistości. W naszych rodzinach tak właśnie było naprawdę.

Ale geniusz Bułhakowa polega między innymi na tym, że autor trafił wznieść się ponad tę rzeczywistość. Jego widzenie życia, głęboka miłość do człowieka, przyrody, wzlot ku niebu wyrażają dążę do oderwania się od tej potwornej rzeczywistości. W spektaklu, który oglądaliśmy, zabrakło mi właśnie tego wzlotu. Znalazł on swój wyraz wyłącznie w programie - tu bowiem (wprawdzie tylko graficznie) wyrażony został motyw lotu. Dlatego też inscenizacja Englerta wydaje mi się dość jednostronna, niepodzielnie panuje w niej Woland (godna podkreślenia jest tu znakomita kreacja Krzysztofa Wakulińskiego). Niestety całe jego otoczenie przypomina cyrkową antrepryzę. Moim zdaniem, takie rozwiązanie jest po prostu niepoważne. Wszyscy pomocnicy Wolanda w powieści Bułhakowa są znacznie bardziej groźni i wieloznaczni.

Odnoszę wrażenie, że reżyser z talentem i nad wyraz poważnie jął się i przetworzył wyłącznie jedną stronę powieści. Jest to tylko jedno z możliwych spojrzeń ma Rosję. Ale istnieją także inne interpretacje. Żył Bułhakow - autentyczny Mistrz, którego rękopisy, szczęście, nie spłonęły. Interpretowanie więc jednej tylko strony wieści jest niesprawiedliwe, przede wszystkim wobec samego Bułhakowa, ale także wobec Rosji, całej ludzkości, która jednak wyrywa się z okowów Zła.

MARIETTA CZUDAKOWA

Obejrzeliśmy bardzo wieloznaczne i przemyślane przez reżysera przedstawienie.

Od pierwszej chwili czułam, że imamy oto do czynienia ze zjawiskiem polskiej kultury, która stara się przyswoić sobie, zrozumie przedstawić zjawisko kultury rosyjskiej o międzynarodowym dziś znaczeniu. Dlatego też przyjęcie spektaklu przez widza rosyjskiego coś temu oglądowi odbiera, a coś dodaje. To oczywiste.

Uważnie obserwowałam, jak polski reżyser traktuje postać Iwanuszki. Jest to postać mająca długą tradycję, ale i długą perspektywę, w której będzie się stale zmieniać. Zobaczyłam Berlioza, który przez pryzmat polskiej kultury jest tylko nędznym, marnym człowiekiem . Dla nas jest to postać znacznie bardziej złowieszcza. Biorę jednak pod uwagę fakt, że w Polsce, w polskim procesie historycznym, te sprawy wyglądają inaczej, ponieważ później się zaczęły i nie miały tak złowrogich rysów. Dla nas Berlioz to postać wielowymiarowa, w której Bułhakow zawarł cechy Łumaczarskiego, Michaiła Kolcowa, dobrze znanego mu z Kijowa, gdzie ten zachowywał się jak prowokator, siedział spokojnie gdzieś na głębokich tyłach armii Petlury i przesyłał stamtąd korespondencje wyrażające poglądy mi ochotniczej. Później, ku zdumieniu i zapewne wręcz obrzydł nie Bułhakowa, tenże Kolców stał się jednym z decydentów radzieckiego życia wydawniczego. Bułhakow, oczywiście, wiele uwagi poświęcił konstrukcji tej postaci.

Z gromną przyjemnością obserwowałam Wolanda. Postać ta ma w sobie nic, co byłoby sprzeczne z naszymi wyobrażeniami. Uważam, że kiedy Woland po raz pierwszy pojawia się na scenie i od pierwszej chwili nie wywołuje niechęci - już można o osiągnięciu.

W spektaklu istnieje interesujący dyptych - Woland na Patriarszych Prudach i Woland w mieszkaniu przy ulicy Sadowej. Jest to wierne idei Bułhakowa. Kiedy Woland rozkazuje: "Pij!" - wielu z nas przypomina sobie Stalinowskie "Pij!" rzucane do Allillujewej. Wkrótce potem popełniła oma samobójstwo. Ujawniająca się nieoczekiwanie szorstkość Wolanda ma szerokie spektrum. Postać ta rzuca światło ma ówczesne czasy. I jest to w spektaklu dobrze przekazywane.

Ale, na przykład: "Stałam się wiedźmą!" Małgorzaty nie zostało w spektaklu Englerta wyraźnie zarysowane, choć reżyser zaznaczył w maleńkiej scence, gdzie mówi się, że każda instytucja powinna zajmować się tym, co do miej należy. Reżyser ukazał tu silny związek powieści z ówczesną rzeczywistością, związek, który, nawiasem mówiąc, ciągle jeszcze istnieje. Taka była rzeczywistość - o swe bliskich można się było czegoś dowiedzieć tylko przez nawiązanie kontaktów z daną instytucją. W powieści Bułhakowa mówi się o tym wyraźnie. Podobnie jak wyraźna jest jedna z zasadniczych myśli Mistrza i Małgorzaty: piekło - to nie jest to, co obiecuje się wam w przyszłości, piekło już istnieje i wy w nim jesteście. Momentami czuje się to również w 'spektaklu Englerta.

Z zainteresowaniem obserwowałam, jak reżyser raz przybliża do siebie tę rzeczywistość, kiedy indziej zaś zupełnie słusznie odsuwa ją od siebie. Z jednej strony spektakl zrealizowany jest na podstawie powieści reprezentującej inną kulturę, z drugiej - mówi o rzeczach wspólnych i bliskich. Ciągle wracam do tego, ponieważ przez chwilę nie oceniałam spektaklu z jednego punktu widzenia - patrząc oczami rodaczki autora, cały czas oglądałam spektakl jakby z podwójnej perspektywy.

Niewątpliwym sukcesem jest postać Piłata. Łącznie z fakturą kostiumu.Przypomina on zachowaną rzeźbę, w której utrwalona została postać Piłata. Wspominałam już kiedyś, że prototypem, impulsem do stworzenia obrazu Piłata siedzącego w kamiennym fotelu był dla Bułhakowa ukochany jego pomnik Gogola wykonany przez rzeźbiarza Andriejewa.

Powtórzę więc - "Stałam się wiedźmą!" Małgorzaty nie jest w spektaklu zbyt dobrze uzasadnione. Bo przecież ludzie rzeczywiście się zmieniali pod wpływem tych strasznych wydarzeń, w których mimo woli uczestniczyli. A potem zadawali pytanie: "Jak to się stało?, jak się to mogło stać?". Talk właśnie było. I z Małgorzatą działo się to samo - jakieś fatum dąży nad tym życiem.

Jak sądzę, w tej postaci powinno pojawić się coś bardziej złowrogiego. I można to uczynić czysto teatralnymi środkami.

Bal nieboszczyków jest w spektaklu inny niż u Bułhakowa. Jest jednak bliski temu, co zawarte w powieści. Adaptując jeden rodzaj sztuki na inne zawsze mamy możliwość wyboru - dać pierwszeństwo tworzywu, czy też jego przetworzeniu, jak to się dzieje w literaturze.

Ostatnia scena z Piłatem, gdy wchodzi on na scenę z oddalili prowadzony promieniem światła. Im dłużej trwa pauza przed zniknięciem Piłata, tym więcej jest czasu, by zastanowić się nad losem artysty, który całą drugą połowę życia podporządkował myśli o jednym człowieku. I jedyna zemsta, jakiej mógł dokonać w stosunku do tego człowieka, to powiedzieć w powieści: "Będziesz szukał spotkania ze mną"!

W sztuce wszystko jest' ważne. Zarówno to, co zostało "zrekonstruowane" na scenie, jak i to, z czego reżyser rezygnuje. Te rezygnacja czuje się w spektaklu. Czuje się, że reżyser chciał uciec od wszelkiej magii, od wszelkich barwnych i efektownych scen, od blasku variete, którego tak oczekiwaliśmy od polskiego teatru... Te rezygnacje rozwiniemy.. Reżyser pragnął opowiedzieć swoją powieść, swoją wersję Mistrza i Małgorzaty. I ta opowieść jest interesująca i ważna.

LUDMIŁA SOFRONOWA

Wśród wielu możliwych interpretacji Mistrza i Małgorzaty możliwa też jest jej interpretacja jako misterium XX wieku. Świadomie czy nieświadomie, reżyser przyjął właśnie tę tezę pracując nad tekstem zawierającym ogromny ładunek autentycznej teatralności, podobnie zresztą jak wszystkie inne utwory Bułhakowa.

Tradycje misterium wielkanocnego dały Englertowi możliwość scenicznej interpretacji powieści. Można.nawet stwierdzić, że to właśnie misterium stanowi semantyczne jądro w spektaklu. Jego czas i miejsce, jego opozycje sensowe podporządkowują sobie struktury przedstawienia. To właśnie misterium organizuje metafizyczną przestrzeń w spektaklu. Przy czym reżyser nie poszedł drogą tradycyjną, nie zdecydował się na precyzyjną konstrukcję misterium na współczesnej scenie. Uczynił wszystko co możliwe, żeby tę strukturę misterium ukryć, a jednocześnie, by widz był jej w pełni świadomy.

Pionowy układ przestrzeni artystycznej jest dla misterium niezwykle charakterystyczny. Dla Englerta poziomy, misterium: niebo, ziemia, piekło - nie są umownymi piętrami tradycyjnej sceny realizowanymi na jej trzech poziomach, ale sferami przestrzeni, etycznej. Dlatego też rezygnuje z naiwnych pomysłów, by ruch demonologicznych postaci odbywał się pionowo; podobnie nie zdecydował się na pionowe kontakty głównych bohaterów planu rzeczywistego z bohaterami z tamtego świata. I tak lot Małgorzaty dopiero się odbędzie, jest ledwo zapowiadany, co robi jednak większe wrażenie niż nierealne przemieszczenie aktorki ,.w powietrzu". Dosłowne przeprowadzenie pionu wyglądałoby w spektaklu dziwnie i zburzyłoby je artystyczną jedność. Natomiast widoczny on jest w sferze literackiej i ukazany na scenie poprzez odpowiednią reżyserię światła. Promień, w którym pojawiają się postaci z Ewangelii, wyławia je z przestrzeni spektaklu, odcina od krzątaniny realnego planu, a jednocześnie tworzy analogon innej płaszczyzny - nie tej realnej, równoległej do środkowego piętra misterium, tylko górnej, misteryjnego nieba.

Podobnie jak pisarz, dolne piętro (piekło) reżyser nakłada na środkowe (ziemię). W związku z tym przypomina^ nam się Zygmunt Krasiński, który piekło XIX wieku widział w giełdzie i fabrykach. U Bułhakowa jest to piekło bytu, piekło stosunków międzyludzkich, podłych intencji. Postaci demonologiczne w tym piekle (świata Wolanda) ukazane są groteskowo. Groteska ta jest nieco sprymitywizowana przez kostiumy, peruki i aktorski gest. Prowadzi ona tę grupę nie tyle w głąb piekła, ile do ludowego teatrzyku, cyrku, widowiska jarmarcznego. Jeśli rzeczywiście reżyser miał zamiar ukazać siły piekielne na współczesnej scenie posługując się środkami ludowego teatru, to powinien był wykorzystać dobrze znany zestaw jego chwytów. Tu jednak mamy do czynienia z kontaminacją różnych środków.

Piekło życia stanowi ramę dla najważniejszych tematów - tematu twórcy i tematu wielkiej tragicznej miłości. Plan obyczajowy i infernalny stale się ze sobą łączą, co wydaje się interesującym zamysłem reżysera i świadczy o właściwym odczytaniu powieści.

Reżyser potrafił dostrzec w Mistrzu i Małgorzacie główne opozycje chrześcijańskiego dramatu: boskie - ludzkie, diabelskie - ludzkie. Niewątpliwym sukcesem reżysera są precyzyjnie nakreślone paradygmaty znaczeń. Przechodzą one przez realne i misteryjne plany spektaklu, tworząc między nimi swego rodzaju dialog. Temat Twórcy i Jezusa Chrystusa, temat zdrady, wieczności i czasu, miłości i przebaczenia organizują semantyczną strukturę spektaklu, zapewniają mu stylistyczną jednorodność.

Chciałabym jeszcze zwrócić uwagę, że dwa specjalnie wydzielone miejsca akcji (wydzielone w ten sposób, że wyprowadzono je na widownie: kantor i mieszkanie - przypominają tradycyjne mansjony. Można to uznać za próbę wprowadzenia widza w najgłębsze struktury dawnego teatru. Świadczą one także o związkach łączących kulturę teatralną XX wieku z teatrem średniowiecznym i barokowym.

MACIEJ ENGLERT

Dlaczego powstał ten spektakl?

Przed przystąpieniem do pracy wszyscy zadawaliśmy sobie pytanie: po co? dlaczego? I odpowiedź była następująca: gdyby przeczytać tę powieść razem z widzem, to, być może, ta wspólna lektura stałaby się czymś innym niż indywidualny kontakt z książką. Zwłaszcza jeżeli przeczytamy ją dziś. Dziś - to znaczy dwa i pół roku temu.

Jest rzeczą oczywistą, że przez te dwa. i pół roku wiele się zmieniło, o czym świadczy także nasza dzisiejsza rozmowa oraz fakt, że się ona w ogóle odbyła.

W pracy nad tym spektaklem spotkało mnie mnóstwo niespodzianek. Naturalnie, od samego początku miałem zamiar i starałem się zrealizować na scenie ideę trzech przenikających się światów. Najpierw wydawało mi się to bardzo trudne, niemal niemożliwe. Ale koniec końców zrozumiałem, że tylko to może w pewien sposób kompensować straty, nieuniknione przy inscenizacji powieści. Główną stratą jest dla mnie brak narratora. Zwłaszcza na początku drugiej części.

W czasie pracy nad spektaklem na pierwszy plan wysunął się temat przebaczenia. Dla mnie jest to temat bardzo ważny.

Teraz chciałbym powiedzieć kilka słów na temat Moskwy. Ani ja, ani nikt z nas nie staraliśmy się stwarzać na scenie Moskwy, Patriarszych Prudów... I jeśli spektakl odbierany jest jako polskie spojrzenie na Rosję, to w żadnym wypadku nie było to naszym zamiarem. Zamiary były, raczej, wręcz przeciwne.

Ponieważ w fej powieści jest wszystko. Dowodzi tego fakt, że bardzo mam teraz trudno zrobić następny spektakl w teatrze. W Mistrzu i Małgorzacie dotknęliśmy bowiem bardzo wielu tematów.

Bardzo się cieszę, że wypowiedziano tu dziś kilkakrotnie słowa "kosmos", "metafizyka". Dla mnie niezwykle ważne jest zdanie Bułhakowa: "Wszystko będzie tak, jak być powinno". Właśnie taki cel postawiliśmy przed sobą - przenieść akcję w kosmiczne czasy, w kosmiczną przestrzeń.

Postanowiliśmy zrezygnować ze wszystkich sztuczek, wszystkich efektów teatralnych, na przykład, ze sceny variete, która aż się prosi na scenę. Uważaliśmy, że w tym spektaklu wyglądałoby to na czysty cyrk. I potęga Wolanda - to siła kosmiczna, a nie sztuka czarnej czy białej magii.

Przekonałem się, że im prostsze są teatralne chwyty i środki, tym lepiej odbierane to jest przez widzów i tym to jest bliższe Bułhakowowi.

W powieści jest wiele analogii. Najczęściej Mistrz utożsamiany jest z Piłatem albo z Jeszuą. .Niekiedy nawet ten sam aktor gra obie te role. Taka interpretacja zuboża powieść, jej wieloznaczność przekształca się w jednoznaczność, a nawet prostolinijność.

Jestem przekonany: teatr, w zasadzie, nie powinien udzielać gotowych odpowiedzi, teatr powinien stawiać pytania. I nasz spektakl także nie jest odpowiedzią na pytania. Ale fenomenalność powieści Bułhakowa polega na tym, że wywołuje ona katharsis. Książka ta odpowiada na wiele pytań, każdy człowiek odnajduje w niej swoje problemy. A zwłaszcza ten, kto związany jest ze sztuką.

I tak, jak różnie przyjmowana jest powieść Bułhakowa, tak i nasz spektakl może być przyjmowany różnie. Przecież każdy ima swojego Mistrza. Ja już swego Mistrza nie imam, oddałem go scenie. I za karę nie mogę teraz czytać Mistrza i Małgorzaty, choć nie do końca zgadzam się z tym, co widzę na scenie.

Co się tyczy Casanovy Felliniego, o którym wspominano w dyskusji... Często w teatrze o wszystkim decyduje przypadek. W trakcie pracy nad spektaklem umarł aktor, który miał zagrać Wolanda. Rozpoczął próby Krzysztof Wakuliński. I nawet nam do głowy nie przychodziło, że jego warkoczyk może jakoś wiązać się z Casanovą. Przeciwnie. Kojarzyło się nam to raczej z młodzieżową modą.

Wydawało mi się ważne, żeby osoby wszystkich trzech linii powieści były oddzielone zarówno w sposobie ubierania, jak i w sposobie istnienia na scenie. Być może nie do końca się to udało i nie jest zbyt czytelne dla widza. Ale świta Wolanda nie licząc Kota (to osobna sprawa) trafiwszy do Moskwy, jak to jest i u Bułhakowa, przejęła od mieszkańców Moskwy manierę ubierania się, przetwarzając ją z przesadą na swoją modłę. Stąd zielony garnitur Asasella.

W trakcie pracy nad spektaklem pojawił się jeszcze jeden, nie najmniej ważny, problem, który stawał przede mną już w trakcie lektury powieści. Dotąd w teatrze zadaje się to pytanie - co robią diabły, kiedy nie mają nic do roboty? W książce, oczywiście, ten problem nie istnieje, ale na scenie pojawia się. Rozwiązać go trudno. Czy to, co robią diabły - czynią dla własnej rozrywki, czy też jest to dla nich ciężki obowiązek, ich powinność?

Rozdzieliwszy drużynę nieczystej siły na "wesołych" i "smutnych", szliśmy w ślad za Bułhakowem, u którego istnieje różnica między Korowiowem, Behemotem i Asasellem z Hellą. I cały wątek diabelski dochodzi w spektaklu do rozwiązania akurat w momencie przebierania się Korowiowa i Behemota. Rozbierają się oni bez szczególnej ochoty. A Asasello przechodzi tę metamorfozę w momencie, gdy odchodzi z tego świata, to znaczy w chwili śmierci Mistrza i Małgorzaty. Tego rodzaju opisu u Bułhakowa nie ma.

W powieści czuje się kilka epilogów. My wybraliśmy finał z Piłatem, ponieważ sądziliśmy, że w tym epilogu zawiera się podsumowanie wszystkich linii tematycznych. Piłat, a także Woland stali się głównymi bohaterami. I nie tylko dlatego, że role te grają wspaniali aktorzy. Woland i Piłat stają się na scenie najlepszymi nosicielami idei, lepszymi niż sam Mistrz.

W Polsce często spotykam się z zarzutem, że spektakl zbyt dosłownie powtarza powieść, że teatr niczego od siebie nie dodał. Jeżeli widzowie tak to odbierają, to znaczy, że nie zepsuliśmy powieści.