Artykuły

Sceniczne (i filmowe) adaptacje prozy nierzadko bywają świadectwem zadufania albo karkołomnej odwagi. Rodzajem pojedynku, w którym ginie autor albo adaptator. Jeżeli jeszcze mierzy się z przeciwnikiem tej klasy, co Dostojewski czy Bułhakow, ryzyko rośnie tym bardziej. Co nie znaczy, że kogokolwiek zraża. Adaptacji znanych utworów literackich w teatrach i kinach nie ubywa, przeciwnie: mamy ich coraz więcej. Długo by można o przyczynach tak masowego zjawiska rozprawiać, ale nie o kontekst obyczajowy tutaj chodzi, lecz artystyczny efekt. Czy gra warta świeczki? Może jednak w tych wyjątkowych przypadkach, które usprawiedliwia prawdziwa fascynacja i w których daje się dowieść przetłumaczalności literatury na język sceny bądź filmu. Co oczywiście w niczym nie zmienia faktu, że adaptacja wymaga nieustannie podejmowania trudnych wyborów. Począwszy od podstawowej decyzji: czy będzie to polemika z autorem, czy hołd złożony jego dziełu. Adaptacja sceniczna Macieja Englerta "Mistrza i Małgorzaty" Bułhakowa w Teatrze Współczesnym zyskała sobie już miano "wiernej". Kusi, żeby zapytać, co to naprawdę znaczy? Przecież dokonuje nieuniknionych cięć, selekcji materiału. Jaki jest więc bilans zysków i strat?

Adaptatorowi i reżyserowi w jednej osobie udała się niewątpliwie rzecz najważniejsza: utrzymanie Bułhakowowskiego przemieszania planów: współczesnego i historycznego, realnego i "przywidzianego". Granice tych rożnych światów na scenie są tak samo nieostre, nakładają się wzajem na siebie, jak w oryginale. To duża sztuka, by zmiksować wszystkie plany w ten sposób na scenie, żeby nie snuć oderwanych wątków: Piłata, Mistrza i Małgorzaty, Wolanda. Moskwy itd. Przy czym wypada podkreślić, że reżyser uporał się z trudną materią prozy Bułhakowa, nie uciekając się do żadnych wymyślnych teatralnie środków. Być może skromna przestrzeń Teatru Współczesnego podsunęła mu rozwiązania najprostsze, formalnie scalenie oszczędne i zdyscyplinowane. Często ucieka się po prostu do symultanicznej gry na kilku planach, a przynajmniej równoczesnej obecności na scenie postaci z odmiennych światów, które na zmianę przejmują role "świadków" bądź głównych bohaterów. Trzeba powiedzieć, że reżyserowi w sukurs przychodzi scenografia Ewy Starowieyskiej, dzieląca przestrzeń sceny umownie na trzy "terytoria". Dwa po bokach zachowują konsekwentnie charakter wielofunkcyjnych wnętrz mieszkalnych, pośrodku sytuuje się natomiast przestrzeń o mniej wyrazistych cechach, która może przekształcać się w ulicę, park, dom literatów, klinikę, zgodnie z wymogami akcji. Miewa ona też "podwójny" wymiar po przecięciu w połowie przejrzystym ekranem. Dwa skrzydła ze spływającą lekką tkaniną, poruszane do wewnątrz w momentach "zgarniania" kolejnych scen, zwłaszcza tych najmniej prawdopodobnych ze świtą Wolanda, także znakomicie służą intencjom reżysera. Ich miękki kontur w gasnącym mroku daje "halucynogenną" perspektywę na scenie.

Przy tym wszystkim reżyser dokłada starań, by "dziwność" przedstawionego świata nie zdawała się rzeczą niewiarygodnie przypadkową, by miała swój ciąg logiczny, a nawet jakieś uzasadnienie w oczach niedowiarków, którzy mogliby wątpić w siły nadprzyrodzone, czy to boskie, czy księcia ciemności. Ten wysiłek znać zwłaszcza w I części spiętej przejrzystą klamrą: otwiera ją pojawienie się Mistrza, palącego odrzucony rękopis powieści przez mało czułych redaktorów (u Bułhakowa Mistrza poznajemy dopiero w 13 rozdziale), kończy obrazem Małgorzaty ze strzępkiem rękopisu w rękach. Jeśli więc wątpisz, widzu, w magiczną siłę Wolanda, sprawcy zamieszania na scenie, to możesz sobie powiedzieć, że wszystko to wymysł jakiegoś literata. A wizje - to senne majaki, jak śniony na scence przez obłąkanego poetę Bezdomnego sen o Piłacie.

Wierzcie więc lub bawcie się kolorową układanką wyobraźni. Czyżby? No, niezupełnie, ponieważ adaptatora i reżysera wyraźnie bardziej zajmuje filozoficzny podtekst dzieła Bułhakowa niż groteska. Niby nam groteski w portretach postaci nie szczędzi, ale i śmiało kreśli kuszące kabaretowo występy Wolanda, zostawiając jakąś mocno symboliczną ich scenę w tle (przykrawa więc część "moskiewską"). Natomiast rozbudowuje udział Piłata w scenicznej realizacji, dwa rozdziały książkowe dzieli na mniejsze cząstki, którymi przeplata gęsto swą adaptację. W epilogu też kładzie akcent (pominając autorski komentarz do moskiewskich wydarzeń) na wizyjną scenę z Piłatem, jeszcze raz wracając do kwestii nieśmiertelności, winy, kary, uwolnienia. Może nawet bardziej do adaptacji pasowałby tytuł "Piłat" zamiast "Mistrz i Małgorzata".

Świetna to zresztą rola Mariusza Dmochowskiego, majestatycznie ociężałego, z wyniosłą twarzą, nieubłaganego w działaniu w imię prawa, choć wewnętrznie rozdartego między obowiązkiem i wątpliwościami. Dobrze, służy tej roli reżyserskie posunięcie - rezygnacja z efektowności przedstawiania na scenie ukrzyżowania, w ogóle z nadmiaru obrazowania (wszak wszystko to mamy zakodowane w pamięci) na rzecz koncentracji na dialogach Piłata z Jeszuą, Kajfaszem, Afraniuszem. Jesteśmy zmuszeni do uważnego ich słuchania.

Równie mistrzowsko, acz w innej zupełnie konwencji, prowadzi rolę Wolanda Krzysztof Wakuliński. Starannie wystylizowany, tajemniczy kreator zdarzeń o sardonicznym wyrazie pobielonej twarzy, sztywnej sylwetce, lecz płynnym geście, o wykwintnej elegancji, nie ma w sobie krzykliwej ekspresjonistycznej sataniczności. Woland Wakulińskiego jest w pełni magiem.

Wyrazista postać tworzy także Marek Bargiełowski (Mistrz) kreśloną z psychologiczną wnikliwością. Natomiast wątpliwości budzi Małgorzata Jolanty Piątek. To na pewno rola dobrze skrojona, z krawiecką starannością dopasowana do figury i urody aktorki, a przecież czegoś w niej brak, tej wewnętrznej siły, prawdziwości przesłania. Wielowątkowa Bułhakowa jest także powieścią o miłości, podtrzymującą jej nie gasnący mit (co stanowi właśnie zadanie Małgorzaty). Jednak w teatralnej realizacji akurat tej warstwie najmniej wierzę. Być może wydobyciu wewnętrznej prawdy przez aktorkę nie sprzyja zauroczenie reżysera teatralna urodą scen z Małgorzatą na balu u księcia ciemności. Jeżeli wszystko jest teatrem i zmyśleniem, to czy bajka o miłości może mieć cechy trwałego mitu?

Pozostaje nam satysfakcjonować się mistrzowsko przeprowadzonym dowodem na istnienie księcia ciemności. I podziwiać wycyzelowanie również drugiego planu, m.in. charakterystycznego Adama Ferency jako Asassella. Wiesława Michnikowskiego (Korowiow) i Krzysztofa Kowalewskiego w komicznej scenie brania łapówki Martę Lipińską w roli krzykliwej Annuszki. To już właściwie nie plan drugi, lecz układ symetryczny, który w inscenizacji, jak w pierwowzorze nie mniej znaczy.