Artykuły

O miłości do Rosji, przeklętych mediach, tyranach i Putinie z MARIUSZEM TRELIŃSKIM, który wyreżyserował w Operze Narodowej "Borysa Godunowa" rozmawia Max Fuzowski.

NEWSWEEK: "Borys Godunow" to historia tyrana, której finałową scenę umieszcza pan w studiu telewizyjnym. Można sądzić, że postrzega pan media jako współwinne wynaturzeń współczesnej polityki.

MARIUSZ TRELIŃSKI: Jeśli robię opowieść o władzy i jej meandrach, o idolach współczesnego społeczeństwa, to przywołanie telewizji jest naturalne. To przez nią mamy kontakt z ludźmi władzy czy raczej ich medialnym, wykreowanym wizerunkiem. Jest tam historia władcy, który wspina się na szczyt i zostaje z niego zrzucony. Telewizja jest jednym z elementów tego pejzażu, to tam odbywają się spektakle władzy. I tam przeciwnicy Godunowa muszą zniszczyć jego wizerunek po to, aby móc go obalić. Ale to nie jest przedstawienie o telewizji. Telewizja jest tylko medium.

Wystawiając dziś "Borysa Godunowa", trudno nie odnieść się do sytuacji w Rosji. I łatwo popaść w anty rosyjskość.

- "Godunow" jest w dużej mierze robiony przez Rosjan. Grają w nim soliści petersburskiego Teatru Maryjskiego Nikołaj Putilin i Anatoli Koczerga, Aleksiej Tanowicki czy Siergiej Skorochodow. Trudno z Rosjanami przygotować antyrosyjski spektakl. Jeśli mówię coś specyficznego o naszym wschodnim sąsiedzie, to mówię o rosyjskim nacjonalizmie, który mnie przeraża. Ale nacjonalizm nie jest tylko rosyjską specjalnością. Proszę pamiętać, że przedstawienie powstawało już dwa lata temu w ciemnej aurze politycznej Polski, kiedy mieliśmy do czynienia z rodzimymi upiorami, z nacjonalizmem, szowinizmem i nagonkami. Skali tych zjawisk w Polsce i Rosji nie da się porównać.

- Jeżeli minister skreśla z pejzażu literatury książki Witolda Gombrowicza, a w telewizji oglądamy wiece wszechpolaków, to są to już niepokojące początki.

W Rosji od dawna pojecie władzy jest inne. Począwszy od carów, a skończywszy na Putinie, władza jest związana z boskością i nietykalnością. Wybacza się jej teatr na Dubrowce [23 października 2002 r. czeczeński oddział terrorystów uwięził w moskiewskim teatrze ponad 900 osób. W trzy dni później w brutalnym ataku sił specjalnych zginęło 40 terrorystów i 130 (według nieoficjalnych danych 300) zakładników - przyp. red.], wybacza Czeczenię, być może w imię dobrej i świetlanej przyszłości. Mam często do czynienia z młodymi Rosjanami, artystami. Oni święcie wierzą w dobre intencje władcy, który dla dobra kraju ma prawo być niedemokratyczny, naruszać prawa i zasady. Postać Godunowa jest w to wpisana, podobnie jak inni bohaterowie Musorgskiego. Bardzo radykalnie zinterpretowałem postać Pimena. W oryginale można go odczytać jako głos Cerkwi, Boga i prawdy, który próbuje przywrócić dobro krajowi rozpadającemu się pod rządami Godunowa. U mnie Pimen jest reprezentantem nacjonalistycznego myślenia o Rosji. Podmiotem staje się władza sama w sobie. Nieważna etyka, środki czy cel. Jest tam cały cynizm współczesności, współczesne rozumienie polityki jako power game.

Pokazał pan "Borysa Godunowa" w Wilnie w gorącym okresie, tuż przed rosyjskimi wyborami prezydenckimi.

- Często historia dopisuje konteksty zupełnie niechciane. Planuję premiery cztery, pięć lat do przodu i nie zastanawiam się, czy wtedy będą wybory. Ale faktycznie "Borys Godunow" wystawiany na Litwie w kontekście wyborów wywołał dyskusje polityczne. Zastanawiano się, czy zapraszać rosyjskiego ambasadora. Czy to go obrazi, czy nie. Czy to jest za Rosją, czy przeciw. Mnie to wszystko śmieszy. Przecież nawet "Dziady" Dejmka, choć wywołały zamieszki, nie były wystawiane w takim celu.

Lubi pan Rosję?

- Zaskoczę pana, bardzo lubię rosyjską sztukę, literaturę, Dostojewskiego czy Nabokowa. Bardzo. Gdybym nie lubił, to nie zrobiłbym z Gergiewem czterech produkcji w petersburskim Teatrze Maryjskim.

Wróćmy do "Godunowa". Polscy widzowie będą w postaci głównego bohatera szukać Putina.

- To nie jest spektakl o polityce, choć jest ona w nim obecna. Myślę, że udało mi się zbudować naprawdę pełny obraz człowieka. Godunow próbuje zaradzić degradacji kraju, u którego sterów stoi bezbronny chłopiec, syn Iwana Groźnego, Dymitr. Trzeba zabić małe dziecko, aby zbudować imperium dobra. Ale już z "Braci Karamazow" wiemy, że na cierpieniu dziecka nie można tego zrobić. "Godunow" to jedna z niewielu oper, w których prawie nie ma wątku miłosnego. Choć żartem mówię, że jednak jest - miłość ojca do syna. I tu jest główny temat opowieści.

W relacjach ojca z synem?

- Mamy dwie centralne postaci dzieci. Jest dziecko zabite, które krąży wokół Godunowa w postaci powracających wyrzutów sumienia. Z drugiej strony toksyczna i absurdalna miłość do własnego syna, którą Godunow próbuje zrekompensować wyrządzone zło. To jest opowieść o ojcu, nie tylko o carze.

Ten prywatny, ludzki aspekt staje się coraz ważniejszy w pańskich przedstawieniach. Dominuje nad ich operowością. W tym roku widzieliśmy to już w "Orfeuszu i Eurydyce".

- Moje inscenizacje z estetyczno-ideowych stają się coraz bardziej ludzkie. Staram się pokazać to, co dziś najważniejsze, a najważniejszy jest człowiek. Gdybyśmy mieli powiedzieć po raz kolejny, że za twarzą władzy ukrywa się do, to nie powiemy nic nowego. Dlatego opowiadani "Borysa Godunowa" przez portret konkretnego człowieka.

Pańska opera przeszła wielką przemianę. 10 lat temu wystawił pan słynną inscenizację "Madame Butterfly". To było przedstawienie wielkie, pełne przepychu. "Orfeusz i Eurydyka" jest operą niemal minimalistyczną.

- Dla wielu twórców estetyka staje się niewolą. To jest potwornie nudne. Nie ma nic gorszego niż zamykanie się w getcie własnych sukcesów. Próbuję iść dalej. Opera nigdy nie będzie dokumentem, zwierciadłem, ale według mnie może dotykać współczesności, być istotna i aktualna dla widza.

Nie wierzy pan w operę jako taką, w widowisko estetyczne?

- Nie wierzę w realizację "Hamleta" jako takiego, tak samo jak nie wierzę w realizację "Traviaty"jako takiej. Zawsze jest arcydzieło widziane oczami reżysera. Tylko w tym osobistym kontakcie rodzi się coś, co jest żywe. Wybieram spektakle, które dotykają mnie osobiście. Postrzeganie opery w kategoriach wyłącznie estetycznych czyni z niej sztukę łatwą. To tak jakby powiedzieć, że malarstwo jest sztuką dekoracyjną, że obraz ma się dobrze komponować z dywanem.

W taką właśnie operę wierzył Janusz Pietkiewicz, poprzedni dyrektor Teatru Wielkiego, przez którego odszedł pan w 2006 r. ze stanowiska dyrektora artystycznego. Nie boi się pan, że kolejne zmiany polityczne znów pana dotkną?

- To były specyficzne czasy. Musiałem odejść, bo rozpętała się dyskusja polityczna, czy Wozzeck w przedstawieniu Warlikowskiego powinien nosić majtki, czy nie. To było dla mnie druzgocące doświadczenie. Wyjechałem z kraju na dwa lata i zobaczyłem, że jestem w stanie funkcjonować poza nim. Teraz ruszam ze zdwojoną energią i bardziej radykalnie. Trzeba zmienić ten zniekształcony obraz opery w Polsce. Wmawiano nam przez lata, że opera jest tym, co w istocie stanowi tylko jej niewielki wycinek. Operą nazywano to, co jest mieszczańską, snobistyczną rozrywką. A opera na całym świecie jest naprawdę inna. Nie chodzi o to, że jako dyrektor artystyczny nie zamierzam wystawiać arcydzieł klasycznych. Osobiście przecież przygotowuję "Traviatę". Proporcje są bardzo ważne. To jest kuriozalne, że po raz pierwszy po wojnie dopiero w tym sezonie pojawi się na naszej dużej scenie Leoś Janaćek. Podobnie jak to, że prawie nigdy nie grało się tu Prokoficwa, Strawińskiego, Berlioza czy Brittena. Nie mieliśmy do czynienia z operą, tylko z jakimś jej wycinkiem. To tak jakbyśmy z kina znali tylko amerykańskie superprodukcje. A potem zobaczyli Felliniego czy Tar-owskiego i spytali: "A co to jest?" Śmieszne jest też to, że stanowisko dyrektora opery jest zależne od polityki. Dlatego chcę zdążyć zrobić tu jak najwięcej rzeczy istotnych. Publiczność przyzwyczajona jest do tej mieszczańskiej opery.

Po "Orfeuszu i Eurydyce" na twarzach widzów widać było konsternację, nie wiedzieli, co myśleć.

- Na początku mojej drogi operowej odczuwałem pewien niepokój. Dziś już wiem, że dla publiczności jest to powolny proces adaptacyjny. Moje realizacje są zawsze reinterpretacją gatunku. Muszę liczyć się z tym, że podzielą publiczność. Tak było z "Madame Butterfly" - po premierze krzyczano: "Zamordowano Butterfly. Gdzie są parasolki?" Dziś już do tego przywykłem. W tym sezonie reżyseruje pan "Borysa Godunowa" i "Traviatę". A co potem?

- Uważam, że opera może zawrzeć obraz świata i nas samych z całym skomplikowaniem i otchłanią psychiki. Dlatego szukam poważnych wyzwań. Myślę o "Tristanie i Izoldzie" Wagnera, "Lulu" Berga, "Lady Makbet mceńskiego powiatu" Szostakowicza.

A gdzie polscy kompozytorzy?

- W tym sezonie wystawiamy dzieła aż siedmiorga polskich kompozytorów. Jest Paweł Mykietyn, Aleksandra Gryka, Paweł Szymański, Aleksander Nowak i Agata Zubel, Aleksander Tansman i Stanisław Moniuszko.

Mówi pan o planach Opery Narodowej. Do reżyserowania Moniuszki pan sięjednak nie wziął.

- Próbowałem zabrać się do Moniuszki, ale nie mam pomysłu. Nie każdy może podejść do wszystkiego. Także Rossiniego nie potrafię zrealizować. Nie działają na mnie. W następnym sezonie chcemy wystawić "Halkę", którą będzie dyrygował Marc Minkowski, a reżyserował Andrzej Seweryn. To będzie piękny spektakl.

Kilka lat temu zapowiadał pan powrót do filmu, z którym zerwał pan wraz z "Egoistami" w 2001 roku. Miał pan kręcić z Piesiewiczem.

- Tęsknię za filmem. Napisałem z Piesiewiczem scenariusz "Powrotu Czorba" według Nabokowa. To podobna do "Orfeusza i Eurydyki" opowieść o mężczyźnie, który nie może się pogodzić ze stratą ukochanej kobiety. Podobny temat pojawił się zresztą w mojej ekranizacji "Łagodnej" Dostojewskiego. Ale film w Polsce to nadal trzy, cztery lata stania pod gabinetami i wyczekiwania na początek zdjęć. To zabija artystę. Nie mogę sobie na to pozwolić. Jestem za to bardzo blisko realizacji nietypowego, bo operowego filmu. To będzie "Don Giovanni". Film polski, lecz śpiewany po włosku z obsadą międzynarodową.

Teatr dramatyczny się panu znudził, film też pan porzucił. Operą zajmuje się pan od 10 lat. Co po niej?

- Nie wiem. Zawsze myślę tylko o najbliższych projektach. Może będę pisał książki, może wrócę do filmu. Na razie jeszcze chwilę zostanę w operze.

***

KOMPOZYTOR

Satanista z Petersburga

Alkoholik, satanista, genialny dyletant - to tylko niektóre epitety, jakimi obdarzyli Modesta Musorgskiego (1839-1881) jego krytycy.

A było ich niemało, wśród nich choćby Piotr Cząjkowskl, który nazywał go muzycznym analfabetą. Niezwykłe rozwiązania harmoniczne, które wykraczały poza rutynę epoki (i miały zyskać twórcy "Borysa Godunowa" uwielbienie Impresjonistów francuskich, Debussy'ego i Raveia), przypisywano nadużywaniu przez "Musorianina" Oak go nazywali przyjaciele) alkoholu. Wódka miała jednak tyle z nimi wspólnego, co z barwą jego, nosa, odmrożonego w młodości podczas parady wojskowej, w której wziął udział jako chorąży elitarnego Prieobrażenskiego Pułku Gwardii. Był potomkiem Ruryka, wodza Waregów, który w 860 roku objął rządy nad wschodnimi Słowianami. Miał zostać wojskowym, ale w wieku 19 lat odszedł z armii, by poświęcić się karierze kompozytorskiej. Od dziecka interesował się muzyką i historią Rosji, a te dwie pasje połączył w swoim największym dziele, operze "Borys Godunow" z 1874 roku. Jej bohaterem uczynił władcę, któremu XIX-wieczni historycy rosyjscy, z Karamzinem na czele, przypisali rolę sprawcy największych kięsk w dziejach Rosji; tym, którego nieudolne reformy doprowadziły niemal do rozpadu państwa (bohaterem pozytywnym miał być natomiast poprzednik Godunowa,

Iwan Groźny, który trzymał Rosję za twarz). Według Karamzina, Godunow był też winien śmierci carewicza Dymitra, syna iwana Groźnego, ale na początku XVII wieku wśród ludu rosyjskiego powszechna była wiara, że prawowity następca tronu cudownie ocalał i triumfalnie powróci na Kreml. Tę nadzieję wykorzystali polscy magnaci, którzy posłużyli się zbiegłym z klasztoru mnichem, rzekomym Dymitrem, by obalić Godunowa i sięgnąć po koronę carów. Tak zaczęła się wielka smuta, okres największych upokorzeń w dziejach Rosji, czego najbardziej poniżającym przejawem było panoszenie się Polaków na Kremlu. Kres upadkowi położyło dopiero narodowe powstanie i objęcie władzy przez pierwszego władcę z dynastii Romanowów, rządzącej Rosją aż do 1917 roku. Musorgski opowiedział o tych dramatycznych wydarzeniach w sposób, który do dziś robi wrażenie na widzach na całym świecie. Nie został jednak doceniony za życia; zmarł w nędzy w petersburskim szpitalu, do którego trafił wyniszczony przez wódkę. Na kilka dni przed śmiercią w podarowanym szlafroku pozował słynnemu malarzowi Nji Riepinowi. Malarz winą za śmierć kompozytora obarczał jednego z kolegów, który miał przynieść mu butelkę koniaku. Najprawdopodobniej jednak to sam Musorgski przekupił dozorcę szpitalnego, a ten dostarczył alkohol kompozytorowi pragnącemu uczcić swe 42. urodziny.