Artykuły

Szekspir, człowiek z ludu, aktor, reżyser i dostawca utworów dla wędrownych trup teatralnych, był - w odróżnieniu od więk­szości swych poprzedników, pi­sarzy o uniwersyteckim wy­kształceniu - autorem w całym tego słowa znaczeniu popularnym. Zwracał się nie do cienkiej warstwy szlachecko-feudalnej czy dworskiej, lecz do przecięt­nych widzów, którzy pod koniec XVI wieku tłumnie uczęszczali do nowopo­wstałych wtedy w Anglii teatrów "otwartych", teatrów dostępnych dla ludzi wszystkich stanów. Właśnie "w bezpo­średnim związku z teatrami "otwartymi" - pisze uczony radziecki M. Morozow - "wyrosła ta pełnokrwista, potężna, reali­styczna, dramaturgia, której największym przedstawicielem był Szekspir". Jego historyczno-polityczne dramaty ukazujące m.in. po raz pierwszy niezadowolony plebs jako realną siłę polityczną ("Juliusz Cezar"; "Korolian"), jego komedie, zawierające wiele pierwiastków ludowych i odzwierciedlające stosunki społeczne elżbietańskiej Anglii, znajdowały szeroki oddźwięk i powszechne zrozumienie. To hałaśliwy tłum plebejskich widzów decydował wtedy o powodzeniu sztuki.

Dopiero z biegiem czasu - a proces ten rozpoczął się jeszcze za życia Szekspira - warstwy posiadające przywłaszczały so­bie coraz bardziej genialnego pisarza, preparowały go na swój wyłączny użytek, odgrodziły od prostego ludu. By przystosować Szekspira do arystokratycz­nych a potem burżuazyjnych gustów, zrobiono zeń odzianego w togę sztucznej teatralności klasyka, "pogłębiono" jego bohaterów, zależnie od kraju i epoki, klasycystyczną, romantyczną, naturalistyczną, symboliczną, psychoanalityczną czy - ostatnie "odkrycie" - egzystencjalistyczną interpretacją, przytłoczono jego dzieła aparatem i maskaradą formalistycznych, często bombastycznie rozbudowanych in­scenizacji. Przecież już w roku 1666 Wil­liam D'Avenant wprowadził do gruntow­nie przerobionego "Makbeta" pieśni i tań­ce, przeistaczając tragedię chwilami w rewiowe - jakbyśmy dziś powiedzieli - widowisko. W tym wszystkim ginął prawdziwy Szekspir, wielki realista i hu­manista, wyrosły z określonej epoki, z określonego podłoża społecznego, a jego miejsce zajął, szczególnie w scenicznej praktyce wielu teatrów burżuazyjnych XX wieku, Szekspir sfałszowany i wypaczony, któremu kazano być autorem "uprzystępnionych" komedii, pełnych drobnomieszczańskiej błazenady oraz "trudnych" dramatów, pełnych "ponadczasowych" problemów i psychologiczno-dekadenckich komplikacji. Wprawdzie istnieli zawsze światli ludzie, którzy wzorem Lessinga, Goethego, Coleridge'a, Lamba, Stendhala, Bielińskiego a szczególnie Marksa i Engelsa kochali prawdziwego Szekspira, szerzyli właściwe zrozumienie jego dzieł, ale dopiero radziecka szekspirologia i radziecka praktyka teatralna postawiła sobie szczytne zadanie systematycznego oczyszczania dzieł wielkiego Anglika z antyrealistycznych i antyhumanistycznych naleciałości interpretacyj­nych i zwrócenia ich tym szerokim ma­som, dla których były pisane. Już dziś w Związku Radzieckim Szekspir stał się własnością milionów widzów. Ten sam cel przyświeca nam w Polsce Ludowej. I dlatego każde nasze przedstawienie szekspirowskie należy z tego właśnie punktu widzenia oceniać.

W Polsce odbywa się w danej chwili jakby drugi, mały festiwal szekspirowski bez wyznaczonych nagród i oficjalnych uroczystości. Podczas gdy Warszawa "rzuciła się" jednak tym razem na kome­die, Teatr Polski w Poznaniu pokusił się o pokazanie "Hamleta", tego "najwspanialszego - jak go nazywa Bieliński - brylantu w promienistej koronie króla dramatycznych poetów". Przedsięwzięcie to ambitne i obowiązujące. Chyba żaden inny utwór Szekspira nie wywołał tylu sprzecznych komentarzy (ca. 20 tys. po­zycji bibliograficznych w różnych języ­kach świata!), nie był tak rozmaicie i często tak fałszywie interpretowany. Jedna z przyczyn tego stanu rzeczy leży pośrednio w genetycznej dwuwarstwowości samego dzieła. Szekspir przejął bo­wiem wątek ze starej sagi o Amlecie, spisanej po raz pierwszy w XII w. przez duńskiego kronikarza Saxo Grammaticusa i do tej unowocześnionej przez siebie historii o zemście rodowej wprowadził tragedię współczesnego sobie humanisty postawionego wobec podłości otaczające­go świata. Przy tym nawet w postaci Hamleta pozostały pewne cechy jego legendarnego pierwowzoru. I choć cechy te, podobnie jak inne "archaiczne" pozostałości w dziele, nie odgrywają zasad­niczej roli, choć Szekspir nadał im nowy, realistyczny sens, to jednak one właśnie, powierzchownie interpretowane, sprawiły, że wiele teatrów wystawiało "Hamle­ta" jak tragedię krwawej zemsty, jako pseudo historyczną sztukę kryminalną, da­jącą okazję do zastosowania efektownych lub efekciarskich, bogato rozbudowanych elementów scenicznych. Inni znów wpadali w drugą skrajność i uważając akcję sztuki, jej zewnętrzne powikłania za "że­nujący prymityw", koncentrowali pra­wie całą swą uwagę na osobie Hamleta, na jego przejściach duchowych, przez co prezentowali oderwany dramat psycholo­giczny, dla którego najlepszą oprawą jest pusta lub prawie pusta scena. Jeszcze in­ni wreszcie - a tych było i jest bodaj że najwięcej - wybierali eklektyczną drogę złotego środka, starając się pogodzić w najróżniejszy sposób dwa poprzednie ujęcia. Takim ujęciem eklektycznym z silnym zresztą przechyleniem w stronę egzystencjalistycznego psychologizmu by­ło np. przedstawienie "Hamleta" w r. 1947 w paryskim teatrze Marigny, gdzie rolę tytułową grał Jean-Louis Barrault. I ta­ką też eklektyczną inscenizacją, w tym wypadku skłaniającą się ku tragedii zewnętrznych zdarzeń, był "Hamlet", pokazany przez Szyfmana podczas Festiwalu Szekspirowskiego. Nie trzeba oczywiście specjalnie podkreślać, że żadna z wyżej krótko i scharakteryzowanych mniej lub więcej formalistycznych koncepcji nie jest już dla nas obecnie do przyjęcia. Wiemy bowiem, że wielkie realistyczne dzieła przeszłości tylko przez realistycz­ną interpretację mogą się stać nam na­prawdę bliskie, mogą zajaśnieć pełnym blaskiem w oczach dzisiejszego, nowego widza.

Należyte zinterpretowanie szekspirow­skiego arcydzieła zależy przede wszyst­kim od należytego postawienia i aktor­skiej realizacji postaci samego Hamleta. Jak wiadomo w królewiczu duńskim wynajdywano i uwypuklano w ciągu wie­ków najróżniejsze, często trudne do po­godzenia rysy charakteru i motywy dzia­łania. I tak ci, którzy upatrywali w sztu­ce tragedię krwawej zemsty zwracali ra­czej uwagę na bohatersko-woluntarystyczne cechy księcia, na jego czynne bory­kanie się z losem, odwagę, żywotność, zdolność trzeźwego myślenia, mściwość, umiejętność maskowania się udanym obłędem, dumę, bezwzględność graniczącą z okrucieństwem itp. natomiast zwolennicy dramatu psychologicznego podkreślali chorobę woli, niezdolność do czynu, marzycielstwo, utopijny idealizm, wyczulo­ny zmysł etyczny, przewrażliwienie uczu­ciowe i egzaltację, mizantropie, gorzki pesymizm, obłęd, kompleks Edypa itd. itd.

Nie ulega przy tym wątpliwości, że pra­wie we wszystkich tych spostrzeżeniach jest ziarno prawdy. Mimo to, a raczej właśnie dlatego - Hamlet pozostawał i musiał pozostać dla idealistycznych szekspirologów "wieczystą", "nierozwiązalną" zagadkę, bo nie uwzględniali hi­storycznego (w sensie materialistycznym) i klasowego uwarunkowania postaci, za­wieszali ją w ponadczasowej próżni. A z nią całe dzieło.

To prawda, że Hamlet wygłasza zda­nia pełne pesymizmu, że świat i ludzie napawają go wstrętem i z tego powodu pragnie chwilami tylko "Umrzeć, za­snąć - Nic więcej". Ale pesymizm ten nie jest bynajmniej czymś bezwzględnym, lecz wyraźnie odnosi się do określonego świata i określonych ludzi, do środowi­ska, z którym Hamlet jest pochodzeniem i pozycją życiową związany i od którego jest w gruncie rzeczy zupełnie zależny. "Nie powinnaś mi była wierzyć - po­wiada książę do Ofelii - bo cnota nie daje się wszczepić w stary nasz pień, tak, abyśmy trącić nim przestali...". "Jeste­śmy arcyhultaje, wszyscy bez wyjątku; żadnemu z nas nie ufaj". Dworski rozkła­dający się świat feudalny, w którym rządzi król Klaudiusz, "opuchły od ob­żarstwa i pijatyki" skrytobójca, świat niecnych Rozenkranców i Gildensternów, ograniczonych a zarazem chytrych intry­gantów a la Poloniusz czy dorobkiewiczowskich lizusów w rodzaju Ozryka, co to " w komplementa bawił się już z cyckiem, nim zaczął go ssać" - ten właśnie świat Hamlet ma na myśli mówiąc, że:

"To niepielony ogród samym tylko

Bujnie krzewiącym się porosły chwastem".

Postępek matki i zamordowanie ojca jest dla księcia jedynie przejawem ogól­nej niesprawiedliwości i zbrodniczości dworskiego otoczenia. Dlatego - jak słusznie pisze cytowany już Morozow - "cel osobisty zemsty przeradza się dla niego w zadanie poprawy społeczeństwa. Wszystkie myśli, wrażenia, uczucia, wy­niesione ze spotkania z duchem ojca Hamlet zawiera w słowach:

"Świat wyszedł z wiązań - ach, dlaczego

wraże

Zrządzenie mnie to naprawiać go każe".

Potem zaś, kiedy wojska norweskie idą, by Polsce wydrzeć pas ziemi i gdy Hamlet zadaje pytanie:

".........warto tracić

Parę tysięcy dusz i dziesięć razy

Tyle dukatów dla takiej drobnostki?

......... dla kaprysu,

dla widma sławy, ........"

znów sprawa osobista kojarzy mu się ze sprawą ogólną:

"...A więc czym ja jestem,

Ja, który ojca zgon i hańbę matki

Gnuśnie przesypiam? Gdy oto ze wstydem

Widzę, jak idzie po swą śmierć

dwadzieścia

Tysięcy ludzi..".

To "czym ja jestem", robienie sobie wy­rzutów z powodu bezczynności przewija się niby motyw przewodni przez cały utwór. Nawet po zabiciu Klaudiusza Ham­let mówi jeszcze o "gorzkim świecie", bo usunięcie występnego władcy faktycznie niczego nie rozwiązało. Gdyby jedynym celem księcia była zemsta za zamordowa­nie ojca, już dawno byłby jej dokonał. Przecież sam wspomina kilkakrotnie o swej "woli i sile", o "przyrodzonym kwiecie stanowczości", podkreśla, że dla działania posiada "przyczynę, wolę, siłę i środki", a nawet odznacza się bezwzględnością ("...ja twe serce łamać teraz będę - i skruszę" - do matki). Jeżeli więc mimo to "na przekleństwach czas trawi jak dziewka uliczna", to przyczyna tego leży w świadomości, że właściwe zadanie, które sobie wyznaczył - napra­wa otaczającego świata - było w ów­czesnych szesnastowiecznych warunkach dla ówczesnych humanistów, wyznawców socjalnych utopii, niewykonalne. Widzie­li zło, lecz nie widzieli sposobu, by je usunąć. Rozdźwięk zaś między rzeczywi­stością a marzeniem o lepszym świecie, między epoką obfitującą w możnych drapieżników i podłych służalców, a wiarą w godność i szlachetność człowieka, której Hamlet daje entuzjastyczny wyraz ("Jak doskonałym tworem jest człowiek!..."), napawał ich głębokim smutkiem. Tak więc "tragedia Hamleta - to tragedia humanizmu w epoce Szekspi­ra" (Morozow). Z drugiej strony ten typo­wy tragizm politycznej i społecznej bez­silności ówczesnych humanistów, który w królewiczu duńskim znalazł reprezen­tacyjne, genialne odbicie, idzie u niego w parze z walczącą postawą młodego, pełnego werwy, ciętości, i wspaniałego kpiarstwa myśliciela, demaskującego bezlitośnie sposób postępowania, moralność i mentalność dworskiego świata. W tej walce na myśli i słowa Hamlet jest zde­cydowanie górą, odnosi prawdziwe zwycięstwa. Dzięki, nim szekspirowska tra­gedia dźwięczy mimo wszystko nutą optymizmu, którego - nosicielami są też w dziele biedny student, przyjaciel Hamleta - Horacjo oraz epizodyczny, a jed­nak ideowo ważny książę norweski Fortynbras, zjawiający się przy końcu jako przedstawiciel przyszłych rządów prawa i sprawiedliwości. Fortynbras to władca, po którym można się spodziewać, że do­kona tego w rzeczywistości, o czym Ham­let jedynie mógł marzyć, o co borykając się ze zwątpieniem mógł walczyć jedynie orężem ducha. Ale, walka ta się liczy i norweski książę ją w pełni uznaje, ka­żąc Hamletowi sprawić żołnierski pogrzeb.

W sumie Hamlet - to młody, z natury żywotny, ruchliwy, bystry, zapalczywy młody humanista, który poznawszy z wła­snych bolesnych doświadczeń nikczemność współczesnego sobie świata, chciałby go naprawić, lecz czując, że to zamiar po­nad jego siły, że jego marzenia o spra­wiedliwości nie dadzą się zrealizować, popada w rozterkę, myśli już to o śmier­ci, to znów o czynach ("Prężcie się mięś­nie!") i dlatego wyżywa się jedynie w de­maskatorskiej walce intelektualnej ("Do dzieła mój mózgu!!"). Tragizm Hamleta nie polega na tym, że osiągnąwszy oso­bisty cel zginął, lecz że zginął, nie osią­gnąwszy celu ogólnego, społeczno-politycz­nego. Szekspir opisując w "Hamlecie", podobnie jak w innych dziełach, pod cudzoziemskim przebraniem otaczającą go rzeczywistość angielską, nie mógł oczy­wiście wszystkiego nazwać po imieniu. Nie ulega jednak wątpliwości, że w oso­bie duńskiego księcia przedstawił poten­cjalnego rewolucjonistę, którego Klau­diusz obawia się nie tylko ze względów osobistych. Przecież król wbrew swoim osobistym interesom nie pozwala Hamletowi powrócić na uniwersytet w Wirtenberdze, bo - domyślamy się - młody książę, ongiś "zwierciadło mody" (słowa Ofelii) nabrał tam prostoty w ubiorze i sposobie bycia, zaprzyjaźnił się z ubo­gimi studentami (Horacjo) i zapewne wła­śnie tam nasiąkł niebezpiecznymi nowinkami. Jak wiemy Hamlet wyżej ceni zwyczajnego rybaka od napuszonego szambelana Poloniusza, przestaje na przyja­cielskiej stopie z wędrownymi aktorami i wypowiada do grabarza w akcie V-tym znamienne zdanie o bystrości umysłowej prostych ludzi. Gdy zaś Rozenkranc a po­tem Laertes dziwią się, że król nie uka­rał Hamleta za zabicie Poloniusza, Klau­diusz dwa razy mówi, że nie mógł tego - uczynić, ponieważ "ma on (tj. Hamlet) miłość ludu". Wprawdzie Szekspir tego momentu dramatycznie nie wykorzystał, nie rozwinął, niemniej jednak powiedze­nie króla ma swoje znaczenie.

Tak więc odbiegliśmy dosyć daleko za­równo od koncepcji tragedii zemsty ro­dowej (ten motyw u Hamleta w ogóle nie gra roli, chodzi mu tylko o zemstę za ukochanego człowieka), jak też od dramatu psychologicznego nietypowej, oderwanej jednostki. Po tych koniecz­nych,- jak mi się wydaje - wyjaśnie­niach zajmijmy się nareszcie poznańskim przedstawieniem.

Wiliam Horzyca, twórca i reżyser poz­nańskiego Hamleta - w przeciwieństwie do Szyfmana w r. 1947 - wyszedł ze słu­sznego założenia, że widza nie wolno od­ciągać od treści widowiska, nie wolno go rozpraszać przepychem dekoracyjnym i, co się z tym łączy, ciągłym opuszczaniem. Mając przed oczyma scenę z czasów Szekspira, która operowała pewnymi stałymi, bardzo prostymi deko­racjami architektonicznymi, oraz biorąc pod uwagę, że wskazówki sytuacyjne w rodzaju: "taras przed zamkiem", "oddalona część tarasu", "pokój w zamku" itd. podchodzą w większości od później­szych wydawców, bo Szekspir o miejsce akcji niewiele się troszczył, Horzyca dał kompozycję na temat sceny elżbietańskiej, wykonaną z nieco przesadną może suro­wością przez Jana Kosińskiego. Kompo­zycja ta wykorzystująca odpowiednio przetworzone zasadnicze elementy szesnastowiecznej sceny angielskiej, jak balkon czy galeria w głębi sceny z wnęką pod spodem, zaopatrzoną w zasłony, przez cały czas przedstawienia pozostaje nie­zmieniona, pominąwszy drobne fragmenty (np. krzesła wnoszone przez statystów). Dzięki temu sceny następują bezpośrednio jedna po drugiej, przerwy między ak­tami trwają krótko, a spektakl mimo ma­łych stosunkowo skreśleń w tekście (tłum. Paszkowskiego), mieści się w ramach nie­spełna 3 i pół godzin.

Stworzywszy widowisku bardzo traf­ne, historycznie uzasadnione i zgodne z duchem szekspirowskiego realizmu ra­my ogólne, Horzyca przy rozwiązywaniu poszczególnych scen a nawet w obrębie poszczególnych scen nie mógł się jednak zdecydować na jedną, konsekwentnie, przeprowadzoną koncepcję inscenizacyj­ną. Raz odnosi się wrażenie, że reżysero­wi chodzi o możliwie dokładne wygranie akcji, o drobiazgowe zaakcentowanie szczegółów zewnętrznych, to znów mamy psychologizm i psychologiczny symbo­lizm, obok niewątpliwie pięknych fragmentów realistycznych. Oto np. zaraz w pierwszej scenie I aktu oficerowie i Horacjo zacząwszy swe kwestie od niczym nieusprawiedliwionego patosu prowadzą potem swą rozmowę z przekonywującą naturalnością, by z chwilą ukazania się ducha ustawić się w stylizowaną, sztucz­ną grupę, podkreśloną specjalnie snopem światła. Klaudiusz i Hamlet rozwijający swe role przeważnie w zupełnie różnych wymiarach ekspresji artystycznej, wła­ściwie raz tylko, w akcie III spotykają się na jednej płaszczyźnie, kiedy to pierw­szy jest przy końcu modlitwy oświetlony reflektorem czerwonym, drugi, zastygły w stylizowanym ruchu, reflektorem jaskrawo białym, a obydwaj unoszą się niby surrealistyczne zjawy na tle tonącej w mrokach scenerii. Obraz na cmentarzu rozgrywa się w kilku niesharmonizowanych planach - od doskonałej, realistycznej rozmowy grabarzy poprzez misteryjnie ujęty pogrzeb Ofelii do histerii Hamleta nad trumną. A groteskowy tumult powstały wśród dworzan po przedstawie­niu aktorów w akcie II wnosi do przed­stawienia akcent niezamierzonego komiz­mu, podobnie jak przemarsz niefortunnie ubranego wojska Fortynbrasa w akcie IV. Nie zrobiono też niczego, by jakoś rozła­dować czy złagodzić tragikomizm teksto­wo i sytuacyjnie niestrawnej dziś dla nas sceny śmierci wszystkich głównych boha­terów w akcie V. Przeciwnie. Wszystkie melodramatyczne naiwności wygrano tu bez reszty, z godnym lepszej sprawy pie­tyzmem.

Pokazana na kilku przykładach niejed­nolitość inscenizacyjna spektaklu poznańskiego świadczy oczywiście nie tylko o braku konsekwentnej koncepcji formalnej, lecz również - co się z tym w myśl zasady dialektycznej jedności środków artystycznych i treści ideowych ściśle łączy - o braku zdecydowanej, słusznej koncepcji ideologicznej. Widzi­my to najlepiej po sposobie interpretacji postaci przez aktorów, za których reży­ser jest przecież odpowiedzialny, w każ­dym razie jeżeli chodzi o zasadnicze uję­cie ról.

Tytułowego bohatera gra gościnnie wy­stępujący Tadeusz Białoszczyński z Kra­kowa, aktor wytrawny, w tym jednak wypadku niewątpliwie popchnięty w fał­szywym kierunku. Jego Hamlet samą już postawą zewnętrzną zbyt jednostronnie akcentuje słabość, smutek, zwątpienie, pesymizm. I tak też interpretuje swoją rolę. Nawet na początku ma w sobie bar­dzo niewiele z "obiecującego, ruchliwego i przedsiębiorczego młodego człowieka", jakiego m. in., opierając się bezpośrednio o tradycję aktorską z czasów Szekspira, grano jeszcze w początkach XVIII w. w Anglii. Od pierwszego do ostatniego aktu góruje u Białoszczyńskiego nuta łzawej lub łzawo-lirycznej melancholii, po­głębionej pesymistyczną mądrością - mą­drością bolesnej rezygnacji (taki właśnie charakter mają u Białoszczyńskiego wspaniałe, demaskatorskie pchnięcia in­telektualne, zadawane przez Hamleta Poloniuszowi i innym dworakom). A wtedy, gdy np. podczas "klasztornej" sceny z Ofelią, czy zasadniczej rozmowy z mat­ką, zdobywa się na odruchy energii, sta­nowczości, zawziętości - zabarwia je przeważnie histerią. Ta nuta histerii po­łączona ze smętną depresją sprawia też, że Hamlet; nie wydaje nam się jedynie "szalony przez podstęp", o co przecież Szekspirowi najwyraźniej chodzi. Waż­niejsze jednak jest coś innego. Białoszczyński wybijając silnie sentymentalną prawie że miłość Hamleta do nieżyjące­go ojca, ambiwalentny stosunek do mat­ki i bezsilną nienawiść do stryja, blokuje sobie drogę do pokazania Hamleta jako potencjalnego rewolucjonisty. Z interpre­tacji Białoszczyńskiego nie wyczuwamy, by dla księcia prawdopodobna wina kró­lowej, zbrodniczość króla czy podstępność Rozenkranca i Gildensterna były symptomatycznymi przejawami niesprawiedli­wości i nikczemności dworskiego otocze­nia. I dlatego bez wewnętrznego przeko­nania boleje nad tym, że bezczynnie pa­trzy na ogólne zło, faktycznie bowiem drę­czy się tylko odwlekaniem zemsty za oj­ca, która - wbrew intencjom Szekspi­ra - nie budzi u niego myśli o poprawie świata, poprawie społeczeństwa. Rzeczy­wista tragedia Hamleta Białoszczyńskie­go w przeciwieństwie do Hamleta Szekpira, polega nie na tym, że zginął nie osią­gnąwszy celu ogólnego, lecz na tym, że zginął osiągnąwszy cel osobisty, tj. zabicie wszystkich swych osobistych wrogów.

W ten sposób postać królewicza duńskie­go nabiera zupełnie innego, nietypowego charakteru, jego nadmiernie - powta­rzam raz jeszcze - akcentowana słabość historycznie niczego nie reprezentuje, jest osobista, niezrozumiała, przypadkowa, wypływa jedynie z chorobliwości jednost­ki, a całość dzieła zostaje pomniejszona do ponadczasowego dramatu rodzinnego, który z nieco innymi akcesoriami mógł się rozegrać w każdej epoce.

Dla uniknięcia nieporozumień chcę tu jeszcze nawiasowo zaznaczyć - bo zasad­niczo nie chodzi mi o ocenę samej gry aktorów - że Białoszczyński stworzył w ramach fałszywej koncepcji postać na ogół konsekwentnie, chwilami wspa­niale zagraną, dał kreację dużej klasy, przez co właśnie tym bardziej przyczynił się do skierowania widowiska na mylne tory.

O niewydobyciu istotnej szekspirow­skiej myśli przewodniej świadczy też po­stawienie innych ważnych ról w przed­stawieniu poznańskim. Króla Klaudiu­sza - nb. nawet technicznie biorąc fatalnie zagranego przez Kazimierza Wichniarza (sztywność, brak mimiki, celebro­wanie, maniera przeciągania samogło­sek) - potraktowano jako jowialnego......(brak dalszej części tekstu)