Na granicy jawy i snu
Trzygodzinne przedstawienia "Ślubu" Witolda Gombrowicza w reżyserii Wojciecha Szulczyńskiego (premiera 16 bm. w Teatrze Rozmaitości) nie nuży. Dzięki plastyczności i płynności obrazu, sprawnej reżyserii scen zbiorowych, trafnemu wydobyciu muzyczności Gombrowiczowskiego tekstu. A także dzięki dobrym, wiodącym rolom - Henryka (Cezary Nowak) i zwłaszcza Ojca-Króla (Roman Wilhelmi), który najbardziej umiejętnie spośród zespołu porusza się w sztucznym świecie na granicy jawy i snu.
"Bomba nie jest po to, aby wybuchała na peryferiach'' - pisał w 1957 roku Witold Gombrowicz, nie zgadzając się na światową prapremierę "Ślubu" w kieleckim teatrze Ireny i Tadeusza Byrskich. Obawiał się dla tego "ekscentrycznego" dramatu prowincjonalnych sił i środków, braku już nawet nie gwiazd, ale wyrównanego ansamblu. Swoją bombę chciał podłożyć w centrum życia artystycznego Polski. Nie tam, gdzie nigdy huku nie narobi, a wręcz spudłuje...
Zabrzmi to może złośliwie, ale obiekcje Gombrowicza (czy uzasadnione, pokazała historia) przypomniały mi się na wiadomość, że Teatr "Rozmaitości" sięga właśnie po "Ślub". Teatr ten dawna dobre lata ma już za sobą, zaś ostatnimi czasy dyrekcja Ignacego Gogolewskiego wielkiej chwały mu nie przysporzyła. Scena przy centralnej - bądź co bądź - Marszałkowskiej coraz bardziej oddalała się na artystyczne i towarzyskie peryferie, a pożar, który strawił część gmachu, jeszcze pogłębił kryzys zespołu.
"Ślub", jeden z najtrudniejszych do interpretacji utworów światowej dramaturgii, pojawił się w "Rozmaitościach" za sprawą Wojciecha Szulczyńskiego, nowego dyrektora tej sceny. Szulczyński długo się do tej premiery przygotowywał. Nie tylko ze względu na warunki techniczne, jakie zastał w częściowo strawionym przez pożar teatrze. Także i dlatego, że zespół "Rozmaitości" należało przestawić na zupełnie inny niż za poprzedników model pracy i pojmowania teatru. Najprościej trzeba by go określić jako żywy, twórczy i nawiązujący do najwybitniejszych osiągnięć współczesnej myśli teatralnej. Było to jednym z warunków przedsięwzięcia - które jakkolwiek sukcesem chyba nie jest - zasługuje na uwagę.
Wypalone wnętrze teatru. Ponura, pusta przestrzeń, rzędy prostych krzeseł, prowizoryczna scena z desek. Żelbetowe ściany, z widocznymi śladami pożaru. Pokrywają je płachty szarego papieru. Papier, niczym wielkie opakowanie, kryje też widownię i scenę. Również aktorów, którzy stopniowo wysuwają się spod szarych płacht. Ich stroje również mają w sobie papierowe elementy, przysypane szarym pyłem. Centralnym punktem przestrzeni (kilkakrotnie zmienianej w trakcie akcji) jest tron. Ordynarna, bezkształtna machina zbudowana z drutu i desek, niedbale obciągniętych szarym papierem.
Ten "Ślub" nie wydaje się czytany przez akt trzeci, akt Henryka-dyktatora, uwypuklający mechanizmy i absurdy tyranii, "trzymania za mordę" bliskiego martwoty społeczeństwa. Ta część inscenizacji, ostra, rysowana grubą krechą, rubaszna, a groźna w nastroju, sugestywnością środków dominująca w całości, niekonsekwentnie i zbyt słabo współgra myślowo z aktami poprzednimi. Są one rozegrane w konwencji upiornego, sennego koszmaru, który zaludniają postaci dziwaczne i zdeformowane. Akty początkowe zdają się gubić podstawowy walor sztuki: nieustanną grę pomiędzy kreatorska funkcją Henryka, a jego własną rzeczywistością.
"Ślub" Szulczyńskiego byłabym skłonna odczytywać jako dramat samopoznania. Dramat dwudziestoparolatka, młodego współczesnego inteligenta-Europejczyka, który pragnie poznać rządzące nim siły. Jedną z nich jest niskie pożądanie. Drugą, żądza władzy. Która w nim zatriumfuje, która okaże się bardziej destrukcyjna, nie wiemy. Ten "Ślub" nie przynosi odpowiedzi.