Artykuły

Wreszcie ktoś w teatrze odczytał po­tworność Gombrowiczowskiej wyo­braźni. Zabawy formą - tak. Balet róż­nych stylów bycia, mówienia, scenicz­nych konwencji - tak, tak, oczywiście. Ale przecież Gombrowicz napisał "Ślub" także po to, by pokazać, jak świadomość ludzka grzęźnie coraz głębiej we własnym szaleństwie, jak - wyzwalając się od Boga, ancien regime'u, tradycyjnej moralności, rozlicznych wiar itd. - poszerza wokół siebie przestrzeń chaosu, pustkę, którą organizuje i utrzymuje w ryzach jedynie wola jednostki i napięcie rodzące się między marionetkami teatru jej wyob­raźni.

"Ślub" wystawiony ostatnio w warsza­wskim Teatrze Rozmaitości przez Woj­ciecha Szulczyńskiego, reżysera, dla którego Gombrowicz od lat jest osobistym problemem, ma - już w programie do spektaklu - dwóch duchowych ojców: Jana Błońskiego, który pierwszy tak ra­dykalnie odciął sztukę od wykładni doraź­nie politycznych czy historiozoficznych, zobaczył w niej dramat wewnętrzny Henryka-autora, wysnuwającego z siebie upostaciowane demony niższych sfer psychi­ki; a z drugiej strony - księdza Tischnera, autora zaskakująco ciekawej wykładni dramatu, pisanej z punktu widzenia kato­lickiej etyki.

Ten "Ślub" jest bardzo daleki od wszel­kiego "realizmu". Wypalone w pożarze wnętrze sali teatru zostało przemyślnie opakowane w szary papier (to chyba je­den z większych w dziejach przykładów emballage'u), przeistaczając się w prze­strzeń dziwną, niejasną, oniryczną o sfalo­wanych, nie do końca określonych kształ­tach. Przedmioty w pierwszym akcie do­słownie wydobywają się ze ścian - jak w filmowych fantasmagoriach Polańskiego.

Cóż jednak zachodzi w tak skompono­wanej przestrzeni? Jest ona po prostu wnętrzem psychiki Henryka, wszystkie postacie on tedy stwarza i układa w konstelacje na mocy własnych świadomych decyzji - albo rozbija te układy, co dzieje się przy współudziale ukrytych mechani­zmów nieświadomości, rozmaitych zawęźlonych tam kompleksów, podejrzanych namiętności itd. A zatem postacie materializowane przez bohatera służą mu tyl­ko do pewnego momentu, a następnie zdradzają. Zdrada jest leitmotivem przedstawienia. Henryk pragnie uładzić jakoś świat, który się wokół niego wyłania, przydać mu blasku i sprawić, by mu słu­żył, ale nic z tego: z "międzyludzkiego" można wprawdzie wszystko ulepić, nic jednak nie ma tam trwałej struktury i metafizycznej sankcji, "zdrada" podminowuje świat wykreowanych wartości, doprowadzając na koniec Henryka do sa­mozagłady. Reżyser bardzo konsekwent­nie wykreował ów świat niegodzien zaufa­nia, nawet Władzia-przyjaciela czyniąc w swym spektaklu podejrzanym typem (sła­wetny "zegarek z Antwerpii" kradnie on uprzednio upadającemu Ojcu-Królowi).

No dobrze, ale wszak postacie dramatu sam Henryk powołuje do istnienia, więc właściwie to on sam z sobą grę wiedzie i sam zdradza siebie - i swoje alter ego. Tragedią w "Ślubie" jest przede wszystkim to, że sceniczna "zewnętrzność" jako zwierciadło, "w którym przegląda się wnętrze", jawi się tandetna i zdegradowa­na ( biskup na deskorolce, dworacy w kostiumach przybranych strzępami pa­pieru - jakby wykluli się ze ścianek fantomatycznego świata i nosili na sobie resztki swych błon płodowych). W przedstawieniu Szulczyńskiego występuje na zmianę dwóch - grających całkiem od­miennie - Pijaków. Ja widziałem spek­takl z udziałem Lecha Łotockiego, który był jak gdyby mlecznym bratem Hen­ryka, Pijakiem-filozofem, upostaciowa­niem Henrykowej gorzkiej samowiedzy i wynikającego z niej popędu autodestrukcji.

Spróbujmy wyjaśnić, dlaczego "Ślub" Szulczyńskiego jest czarniejszy od innych w tonacji. Rzecz w tym, czy reżyser uwie­rzy w monumentalność międzyludzkiego teatru, w to, że on zastąpić może rzeczywistość szukającą porządkującej idei i sank­cji w zaświatach. Szulczyński zdaje się iść tutaj za sugestiami Tischnera, który tak oto mówi o Gombrowiczowskim człowie­ku:

"Osoba gombrowiczowskiego dramatu nie niesie w sobie żadnego fatum, które mogłaby ujawniać ku oczyszczeniu in­nych. Nie nosi żadnego wezwania i żadnej nadziei, wedle której mogłaby budo­wać wspólnotę z innymi ludźmi, domy, drogi i miasta. I nie nosi też żadnej we­wnętrznej prawdy, ponieważ jest tylko zjawiskiem - zjawiskiem, które wyczer­puje swą rzeczywistość w tym, że się zjawia. U Gombrowicza spektakl jest wszystkim. Człowiek to tylko widowisko w widowisku. Można by jednak przypuś­cić, że jest to piękne widowisko. Nie, tego także nie ma. Ta estetyka nie może być piękna. Gdyby była piękna, byłaby jakoś usprawiedliwiona i wtedy moglibyśmy rzec: złudo trwaj. Tego jednak rzec nam nie wolno. Co pozostaje? Jaka logika rzą­dzi zjawami? Pozostaje tylko spór o władzę. W końcu jednak władza wśród zjaw okazuje się również tylko zjawą władzy. Istnieje jeszcze lęk. Jest to przedziwny lęk: zjawa pragnie przedzierzgnąć się w rzeczywistość, z drugiej jednak strony boi się rzeczywistości, ponieważ w zetknięciu z nią traci wszelkie znaczenie. I tak lęka się tego, czego pragnie, i pragnie tego, czego się lęka. Lęka się dutknięcia i pragnie dutknięcia".

Mocno powiedziane. Rzecz, o którą na­leżałoby teraz zapytać, brzmi następują­co: czy Gombrowicz przedstawia zacho­dzący naprawdę dramat współczesnego człowieka, czy oddaje się pustej retoryce, narzucając swoje prywatne lęki światu? Albo inaczej: czy jego dramat jest udzia­łem jedynie "niedowiarków", a pozosta­wia wierzących nietkniętymi, czy jest zmorą nawiedzającą niekiedy każdego człowieka, rodzajem "diabelstwa" rodzą­cego się tam, gdzie jednostka z siebie samej pragnie wywieść porządek kosmo­su - lub tylko sens własnej egzystencji? I jeszcze jedno: Tischner, odmawiając pięk­na dramatowi Henryka, zbliżył się niebezpiecznie do negacji całego pisarstwa Gombrowicza. Reżyser nie mógł pozostać całkiem obojętny na tę kwestię i bez wąt­pienia zaważyło to nieco na całej estetyce przedstawienia.

"Ślub" w Teatrze Rozmaitości nie kusi więc pięknościami formy i doskonałością dworskiego stylu - jest raczej podróżą przez piekło duszy bohatera, wędrówką pełną groteskowych obrazów i kakofonicznej muzyki, przemieniającą z aktu na akt organizację teatralnej przestrzeni i wciągającą widzów w ten pochód przez inferno wyobraźni. Estetyka takiej podró­ży musi być nieco z piekła rodem, kojarzy dostojne, dantejskie parantele z bylejakością i kiczem - jak w duszy ludzkiej, jak w życiu.

Pytanie, może naiwne: czy zrobił Szulczyński przedstawienie zgodne z duchem Gombrowicza? I tak, i nie: jest to bowiem nie tyle odtworzenie zamysłów autora, ile próba jego - autora - wiwisekcji i psy­choanalizy. Tak jakby reżyser chciał pokazać "prawdziwe" motywy działań postaci-kukiełek, tzn. ich zależność od ocenzurowanych niskich marzeń bohatera-Gombrowicza. I piekło tutaj wykreowane jakby bardziej parzy - bo nie jest już wytworem "międzyludzkiego", a zdaje się sięgać dalej, jest nawiązaniem do tych, już ostatecznych, ciemności, jakie się Gom­browiczowi zwidywały pod koniec życia, kiedy już podsumowywał całokształt swej życiowej gry, kiedy widział ostateczne konsekwencje wybranej postawy.

Nie napisałem tu typowej recenzji, nie oddałem sprawiedliwości wysiłkowi aktorskiego zespołu, choć godzien on był uwagi. Nie mogę się jednak powstrzymać od paru słów na temat recenzji, które się już ukazały. Zazdroszczę głęboko krytykom, którzy - jak Wanda Zwinogrodzka w "Gazecie Wyborczej" - potrafią w jednym zdaniu określić, o czym jest "Ślub" i jak należy go grać, a następnie zdezawuować przedstawienie na podsta­wie paru elementów inscenizacji, których - wedle własnych zeznań - nie rozumie­ją. Jeśli o mnie chodzi, nie wiem jeszcze wszystkiego o dramacie Gombrowicza i chętnie dowiem się od kolejnych reżyserów, jak inaczej można go interpretować. W każdym razie - niezależnie od tych czy innych słabości przedstawienia - uwa­żam "Ślub" Szulczyńskiego za propozycję naprawdę oryginalną i przemyślaną, otwierającą - także przed gombrowiczologami - pewne nowe możliwości odczytania dramatu.