Artykuły

Teatr "Studio" postanowił uczcie 80-lecie urodzin Samuela Becketta. W nowym przekła­dzie (i w reżyserii) Antoniego Libery wystawiono tu sześć utworów irlandzkiego pisarza, w trzech wieczorach, obejmujących za każdym razem dwie sztuki. Przypomnę, że i Teatr Mały zagrał "Końcówkę" w se­zonie obecnym.

Beckett uchodził - i uchodzi - za jednego z twórców anty-teatru, to jest dramatopisarstwa pozbawionego tradycyjnych środków wyrazu, psychologii, konsekwencji, a nawet bezpo­średnich znaczeń. Ale sprawa nie jest prosta. Jedynie "Koń­cówka" (czyli "Koniec partii szachów"!) może uchodzić za przykład tak pojętego "teatru absurdu". Już "Godot" wyraża stan psychicznego oczekiwania, a wiec spraw określonych. Co do "Radosnych dni", nietrud­no stwierdzić że jest to meta­fora sugestywna i wymowna: zakopane po pas, a następnie po szyję, ciało kobiety kojarzy się z losem człowieka stopnio­wo tracącego siły fizyczne, przy zachowaniu świadomości. "Osta­tnia taśma" jest konfrontacją biografii z jej konkretnymi fa­zami nagranymi mechanicznie.

Co do "Końcówki"... Obecna inscenizacja tej sztuki w teatrze "Studio" posłużyła się świe­tnym, zdumiewająco wycieniowanym, na wielką skalę zakro­jonym, bogatym w odcienie ak­torstwem Tadeusza Łomnickie­go w roli sparaliżowanego i oślepłego Hamma. Pamiętamy ja­ki triumf odniósł Łomnicki w "Ostatniej taśmie". Ale w "Końcówce" nawet i on nie zdo­łał rozwiązać "kwadratury ko­ła". Integralny tekst granej bez skrótów sztuki trwającej blisko półtorej godziny, jest nużącym powrotem do ustawicznie tych samych formuł, dialogów, sytu­acji, zabiegów. A przecież Łom­nickiemu pomaga pełne pomy­słowości aktorstwo Ireny Jun i solidna praca dwóch innych wykonawców, Józefa Wieczorka oraz Tadeusza Włudarskiego.

Po przerwie - niespodzianka: w "Katastrofie", w ciągu nie­wielu minut zostają odrobione wszelkie straty. Łomnicki gra brutalnego i pewnego siebie re­żysera filmowego, Anna Choda­kowska zachwyca gorliwą po­stawą asystentki, Włudarski sta­je się pasywnym narzędziem reżyserskiej woli; Maciej Po­pławski gra elektryka.

Wymowa tej sztuki jest sil­niejsza od komentarzy podsu­wających tu filozoficzne aluzje. Chodzi o sprawy istotne, a cał­kowicie jasne: o wszechwładze twórcy filmowego spektaklu, wobec którego aktor obecny na "planie" staje się narzędziem pozbawionym własnej inicjaty­wy i osobowości. Mniej niż marionetą. Obiektem.

Tym utworem, napisanym w 1982 roku, Beckett przyłącza się do prądu charakterystycznego dla współczesnej literatury. Po­wraca jak wielu młodych prozai­ków, do świata znaczeń, do wy­rażania zjawisk. Marzenia o Pisarstwie "czystym", oderwa­nym, "absurdalnym" są daw­ne: sięgają od symbolizmu ("muzyka słów") poprzez dadaizm i surrealizm do "nowej powieści" i antyteatru. W tej dziedzinie Ionesco, począwszy od "Nosorożca", dokonał generalne­go odwrotu. Zaprzątają go zja­wiska śmierci i lęku przed nią.

Beckett jako twórca "Kata­strofy" pokonał swe dawne eks­perymenty. Przezwyciężył je - wzbogacony. To nie spłaszcze­nie jego myśli, ale właśnie po­głębienie i zużytkowanie. Zro­zumienie, że literatura i teatr nie mogą się posługiwać środ­kami, które przystają jedynie malarstwu niefiguratywnemu i muzyce. Sens, znaczenie, wyra­żone słowem, są istotnym ele­mentem teatru. Także i u Kan­tora. Grotowskiego, Grzegorzew­skiego (niezapomniana "Śmierć w starych dekoracjach"). Strehlera ("Awantury w Gioghi").

Dobrze więc, że czcimy Bec­ketta. Ale próbujmy zrozumieć jego znamienną ewolucję.