Artykuły

Tak dokładnie nie wiadomo, na czym polega sekret receptury z Giessen. Pewne jest tylko to, że wśród absolwentów Instytutu Teatrologii Stosowanej raz po raz znajdują się artyści, którzy myślą o teatrze na swój własny sposób. Frank Raddatz rozmawiał z Andrzejem Tadeuszem Wirthem, dyrektorem-założycielem Instytutu, o tajemniczym laboratorium w Giessen, o rewolucyjnym wkroczeniu sztuki performansu do niemieckiego teatru wywołanym jego przedstawieniami oraz o światowym wpływie Wirtha jako ojca teatru postdramatycznego.

Theater der Zeit: Jest pan ojcem teatru postdramatycznego. Rene Pollesch, Hans-Werner Kroesinger, Tim Staffel, Till Müller-Klug zaliczają się do Pańskich uczniów. Rimini Protokoll, Lose Combo, Gob Squad i kilku innych podają Pana jako swój autorytet. Bez Giessen, bez założonej przez pana katedry Teatrologii Stosowanej nie byłoby tej nowej formy teatralnej, o której dziś mówi się nie tylko w Europie. Jaki jest sekret receptury giesseńskiej? Andrzej Tadeusz Wirth: Wolę nie przyznawać się do ojcostwa z obawy przed alimentami. Artysta wideo Thomas Martius, z którym zrobiłem w ostatnich latach dwa projekty video, uważa mnie za autoodtwórcę. Może jestem chybionym bytem. A jeśli chodzi o moich uczniów, przyznaję się do wszystkich, których uczyłem. Cieszę się, kiedy wielu jest tych, którzy przyznają się do mnie. Pojęcie "ucznia" zniknęło przecież ogólnie z uniwersytetu masowego.

W Giessen była ta tutorialna bliskość, z którą w Niemczech jeszcze wtedy prawie wcale nie można się było spotkać. Trzech nauczycieli (Hans-Thies Lehmann, Christel Weiler i szef katedry) mogło co roku prowadzić zajęcia z 22 studentami wyłonionymi zgodnie z ich wyborem. Wyniknęły z tego następujące statystyki: W ciągu pierwszych dziesięciu lat, przyjmując jako normę cztery lata w drodze do dyplomu, mieliśmy około 160 dyplomantów i 40 studentów z dyplomem wstępnym. Dla trzech docentów było to około 70 studentów, z którymi można było budować tutorialną relację. To ilościowa strona receptury giesseńskiej. Strona jakościowa jest taka, że udało mi się ściągnąć do Instytutu wyjątkowych pracowników: Hansa-Thiesa Lehmanna i Christel Weiler. My się jakby uzupełnialiśmy. W takiej atmosferze szczególnie zaangażowani studenci mogą stać się prawdziwymi uczniami - to doprawdy rzadka, luksusowa, dla docentów jak i studentów radosna sytuacja. Impertynencją byłoby powiedzenie, kogo się postrzega jako "swojego" ucznia. Potrzeba tu dwóch partnerów, którzy podchodzą do siebie produktywnie. Ja w tym czasie, 17 lat temu, poszedłem na emeryturę i jako profesor gościnny nauczałem potem w wielu krajach i na trzech kontynentach, jak również prowadziłem projekty związane z performansem. Moi byli giesseńscy studenci wciąż mi przypominają, że nauczyli się u mnie pewnych rzeczy, również poprzez ex negativo: poprzez stawianie oporu. Zakładam, że następujących artystów wolno mi będzie pełnoprawnie zaliczyć do moich uczniów. Tylko jako przykład będą to: Rene Pollesch, Joerg Laue, Till Müler-Klug i Frank Hentschker, którzy obaj również u mnie bronili pracę doktorancką, Arnd Wesemann, Hans-Werner Kroesinger, Moritz Rinke, Joanna Freiburg, Tim Staffel, Helena Waldmann, Andre Hübner-Ochodlo i Susanne Schulz.

Do dziś utrzymywane kontakty z byłymi studentami, które kontynuuję przez lata dzięki moim berlińskim Jours fixes, są dla nauczyciela akademickiego najpiękniejszą nagrodą. Dało się jakieś impulsy, za którymi ktoś podążył albo też nie; obie te rzeczy wskazują na oddziaływanie. W Giessen miałem jedyną w swoim rodzaju możliwość w mojej własnej reżyserii sprowadzić do Instytutu znaczących ludzi teatru z całego świata. Wynegocjowałem to już przy powoływaniu mnie na stanowisko. Ściągnąłem do Giessen Heinera Müllera, którego znałem z Berliner Ensemble. To była jego pierwsza wizyta na zachodnioniemieckim uniwersytecie. I to miało swoje oddziaływanie. Jego inscenizacja "HamletMaszyny", zrealizowana na scenie prób Instytutu, została pokazana w Berlinie, gdzie obejrzał ją Robert Wilson. A w realizacji tej sztuki autorstwa Wilsona na New York University można dostrzec cechy pracy z Giessen.

Związki transatlantyckie, które były moim udziałem poprzez doświadczenia amerykańskie, szybko znalazły wyraz dzięki Johnowi Jesurunowi, który ściągnął adeptów sztuki performansu z Giessen do Nowego Jorku, później jeszcze za sprawą przedstawień o Gertrudzie Stein w reżyserii Hansa-Wernera Kroesingera i wreszcie działalność Franka Hentschkera jako dyrektora Martin E. Segal Theatre Center w Nowym Jorku. Nieznany wtedy jeszcze John Jesurun miał najsilniejszy wpływ na Giesseńczyków zainteresowanych performansem medialnym, może to poświadczyć nie tylko Rene Pollesch. Georgie Tabori, którego znałem jeszcze z Nowego Jorku, również znalazł tu swych wielbicieli, co może z kolei potwierdzić Helena Waldmann. W Giessen zajęcia prowadził również Carl Weber, niegdysiejszy młody aktor Brechta i Berliner Ensemble, który na emigracji został docentem teatru w Nowym Jorku i Stanford. Wśród studentów bardziej zainteresowanych teorią duży wpływ na wielu miał Patrice Pavis.

TdZ: Nazwał pan swą katedrę "Teatrologią stosowaną".

ATW: Nie przysporzyło mi to wtedy zbyt wielu sympatyków. Jak również moja krytyka teatru miejskiego. Wielu irytował fakt, iż określiłem teatr miejski jako instytucję przestarzałą i chciałem ją sekularyzować. Ale ja się chętnie spieram. "Teatrologia stosowana" była moim wynalazkiem słownym, jako anagram do Andrzej Tadeusz Wirth. Postrzegano ją wpierw z dużą dozą sceptycyzmu i nieufności. Pragmatycy byli zdania, iż odcinam moich studentów od perspektyw zawodowych. A ja jestem przekonany, że uniwersytet nie jest po to, by zapewniać pracę, ale żeby rozpowszechniać wiedzę. Dlatego nigdy nie pojmowałem Teatrologii stosowanej trywialnie jako instytutu pośrednictwa pracy.

Byłem pewien swego, gdyż tradycyjna teatrologia rozmyła się w ogólnej historii kultury. Nie posiadała swojego centrum. Nie było wiadomo, o czym jest mowa: o budynkach teatrów, o sztukach teatralnych, o aktorach, o reżyserach. Wszystko było równie ważne. Zamiast tego poparłem ogromne zawężenie celem udzielenia odpowiedzi na pewne pytania. Jako pedagog przyjąłem postawę, którą nazywam prakseologiczną. Prakseologia jako teoria praktyki. To mnie interesowało. Jest to na pierwszy rzut oka ezoteryczne. Koledzy powiedzieli, że mój przedmiot to przedmiot orchideiczny. Pasowało to do mojego kapelusza. Moją zaletą było to, iż przyjechałem z zewnątrz do kraju, w którym było zaskakująco mało nominacji z zagranicy i w którym z powodu przepisów trudno było zachować własne obywatelstwo. Dlatego też niebywały był fakt, również ze względu na mój wiek, że otrzymałem nominację i że ją przyjąłem.

TdZ: Przywiózł pan z Nowego Jorku pojęcie performansu i za jego pomocą zrewolucjonizował pojęcie teatru.

ATW: Włączyłem teorię performansu do moich wykładów a moje praktyczne doświadczenia z performansem przeniosłem na scenę prób. Materiał składał się z antydramatów Witkiewicza, sztuk dydaktycznych Brechta i eseju filozoficznego głównego Giessenskiego filozofa Odo Marquarda. Centralną rolę grała moja praca nad "Decyzją" Brechta. Wyreżyserowałem tę sztukę w roku 1973 w Nowym Jorku po angielsku jako performans taneczny. Ta kolażowa produkcja dostała zaproszenie od Instytutu Goethego i zagrano ją w obecności słynnych emigrantów takich jak Hannah Arendt, Stefan Brecht, Eric Bentley. Wtedy zauważyłem, że poprzez użycie środków performansu można zneutralizować bądź znieść problematyczną ideologię.

"Decyzja", mistrzowskie dzieło literatury, u wielu wzbudzało podejrzenia sympatyzowania ze stalinizmem i zostało zakazane przez samego autora. Dzięki Stefanowi Brechtowi wolno nam było je zagrać. Również materiał "Fatzera" zachowany na mikrofilmach, niedostępny wtedy dla germanistów w Berlinie, mogłem pozyskać za zgodą Brechta juniora w Harvards Houghton Library. Jako skutek tej pracy powstał program, który pod tytułem "Sztuka dydaktyczna jako performans" w roku 1992 przeniósł mnie na pole działalności międzykontynentalnej. Towarzyszyła mi przy tym wspaniała uczennica Mary Weigman, Emma Lewis Thomas (University of Kalifornia, Los Angeles), pierwsza profesor gościnna w Giessen. Była to produktywna współpraca, która roztańczyła wszystko.

TdZ: Droga prowadzi od sztuki dydaktycznej poprzez pracę nad przejściem do teatru epickiego aż do tego, co dziś ujmuje się w odrobinę nic niemówiące wyrażenie "teatr postdramatyczny".

ATW: Teoria Brechta i spotkania z praktyką w Berliner Ensemble zajmowały mnie w młodości. Była to moja inicjacja również, jeśli chodzi o krytykę teatralną. Wtedy teatr epicki był dla mnie jeszcze pojęciem centralnym. Ale teatr epicki, jeśli już o tym mowa, jest już sam w sobie postdramatyczny.

Z wrodzonym szacunkiem patrzymy dziś na ogromną lukę pomiędzy kanonicznym opowiadaniem na scenie, tak jak chciał tego Brecht, a miarodajną praktyką nowego dramatopisarstwa. Można to też sformułować inaczej. Zniknęła przepaść między fabułą a konstruktywnymi elementami sztuki. Chciałbym to nawet zaostrzyć w sposób satyryczny. Prawie wszystkie sztuki Brechta są jak dramaty do czytania. Można i dziś delektować się ich czytaniem. Już choćby z powodu języka, gdyż Brecht był przede wszystkim poetą.

Nie jest już z kolei tak z nowym dramatopisarstwem w Ameryce i Niemczech. W nowej sztuce performansu spoiwem tekstów jest centralny obraz, a nie fabuła. To, co dzieje się w pisaniu sztuk, nie da się ująć poprzez opowiedzenie fabuły. Dzisiejsze sztuki, które coraz bardziej stają się librettami performansu, są właściwie czytelne tylko dzięki performansowi.

TdZ; Jeśli tak na to spojrzeć również teatr Brechta zalicza się do teatru literackiego. Mimo iż Brecht mówi, że teatr nie powinien być służebnicą literatury lub poezji, lecz służebnicą społeczeństwa.

ATW: To jest raczej myślenie życzeniowe socjalisty, nie powinno chyba raczej być brane na poważnie jako teoria teatru. Wracając do "Fatzera" - nie potrafię wystarczająco dobrze cytować późnego Brechta: "Fatzer" to jego jedyny tekst, tak to jakoś było, który próbuje przyjąć formę teatru przyszłości. Dlaczego ten obszerny typoskrypt z roku 1931, który nie jest już widowiskiem a jeszcze nie sztuką dydaktyczną? W roku 1998 w Sydney próbowałem wraz z Emmą Lewis Thomas zmierzyć się z tym pytaniem. Powstała sztuka dydaktyczna bez publiczności, sztuka tylko dla odtwórców.

Tdz: Może moglibyśmy zatrzymać się mimo to przy proporcji performansu, poezji i medialności.

ATW: Jeśli chodzi o poezję, sprawy tak się mają, że coraz jaśniej widzimy, iż znaczenia Brechta dla języka niemieckiego jako poety nie da się oszukańczo pominąć. Można kochać teatr Brechta, jednakże sztuki te nie idą z duchem czasu. Tylko teatry miejskie grają je teraz jako materiał muzealny. Ale nikt nie wątpi w niepowtarzalność Brechta jako poety. Biblijny czas teatru to siedem lat. Brecht był na tyle mądry, aby umrzeć w odpowiednim momencie, aby tego nie doświadczyć. Medialność obsługuje oczywiście inną perspektywę, która w silnym stopniu uformowała moją pracę.

Tdz: Przez pańskie laboratorium przeszła do teatrów fala innowacji estetycznej, która rozleje się poza Niemcy.

ATW: Cieszy mnie, że pan tak mówi.

TdZ: Tak, to tylko konsekwencja. Nie ma wątpliwości, że Rene Pollesch i Rimini Protokoll dotarli do dużych teatrów. Wnoszą oni do tych teatrów całkiem inne myślenie o teatrze.

ATW: Teraz większość moich uczniów nie potrzebuje już parasola ochronnego. Są giesseńscy sztubacy, którzy mają własną publiczność, mają własną grupę o tych samych upodobaniach, którzy stawiają teatr tradycyjny na głowie, a mimo to wyrastają ponad podziały międzypokoleniowe, patrz Prater Pollescha.

TdZ: Zadziwiające, że jest to możliwe.

ATW: Jednakże nie stawia się jednego pytania, które mogłoby to wyjaśnić. Pytania o zmianę pokoleniową. Franz Wille pyta w roczniku "Theater heute": "Co wydarzyło się po 1989?". Nie wymienia się zmiany pokoleniowej. Nie trzeba być socjologiem, aby zauważyć, że nowa warstwa ludzi naciera na teatry. W berlińskiej Schaubuehne emerytowani urzędnicy z Bonn siedzą obok zniedołężniałej mieszczańskiej inteligencji wraz z nowa publicznością. Po raz pierwszy widać całkiem młodych ludzi, jeszcze przed trzydziestką i bez rozpoznawalnego wykształcenia lub tęsknoty za nim, którzy wypełniają teatr. Idą do teatru tak jak chodzi się do kina. Nie, żebym marzył o teatrze oświecającym, ale naturalnie jestem świadom tego, że to oni stanowią przyszłość teatru.

TdZ: Jeszcze w latach 50-tych studiował pan w Berliner Ensemble efekt obcości. Czy efekt obcości przyczynił się do tego trendu performansowego?

ATW: Nie sądzę, aby performans miał znaleźć wsparcie w oryginalnych ujęciach brechtowskich. Efekt obcości wspiera socjokrytyczne zamiary. A performans jest frywolny i wolny jak ptak. Tłumaczenie tego pojęcia na inne języki też jest mylące. Ja optuję za słowem zastępczym "niesamowitość". Efekt niesamowitości. W Niemczech efekt obcości stał się wręcz religią.

Co do wierności pojęciu niemieckiego dyskursu mam sprzeczne uczucia. Żyję w Niemczech, gdyż Niemcy to europejski "powerhouse of theater". Na całym świecie nie ma nic podobnego. Jeśli chodzi o środki, tradycję, różnorodność, wyposażenie, poziom techniczny, administrację i, last but not least, powagę, z którą podchodzi się do lekkiej muzy... Pojęcia "dramaturg" i "Intendant", trudno przetłumaczalne i ciężkie do zastosowania poza lokalnym kontekstem, stały się elementem terminologii uniwersalnego języka teatru. Niemcy są zbyt skromni, aby to powiedzieć, albo uważają to za coś normalnego, i to byłoby prowincjonalne.

Tylko w Niemczech traktuje się teatr poważnie, nieważne czy dobry czy zły. Stwarza to naturalnie śmieszne konflikty, ale trzeba je wziąć pod uwagę jako cenę za coś innego, co właściwie jest dobroczynne, a zarazem sprzeczne z naturą teatru, najbardziej śmiertelnej ze wszystkich sztuk. Próbuje się nadać teatrowi trwałość. Teatr na Schiffbauerdamm wciąż tam stoi, ale nie jest to już prawie wcale teatr Brechta. Dużo bardziej jest to teatr Roberta Wilsona. Dla Peymanna i publiczności, a również i dla samego Wilsona, jest to najszczęśliwsze rozwiązanie. Jako artykuły eksportowe Peymann ma tylko dzieła Wilsona wśród nich "Operę za trzy grosze" i "Lot przez ocean" jako wyznanie szacunku dla Brechta.

TdZ: "Kariera Artura Ui" Heinera Muellera wciąż gra gościnnie na całym świecie. Mimo awersji Peymanna w stosunku do Muellera.

ATW: Tak, ale ten spektakl czerpie życie z Wuttkego, bo to genialny aktor.

TdZ: A propos Wilsona. Heiner Mueller zakreślił tę drogę od Brechta do Wilsona, kiedy napisał, że teatr Wilsona jest wolną przestrzenią do tańca dla teatru epickiego. Przy czym Wilson wywodzi się właściwie bardziej z surrealizmu, a Brecht w żadnym razie nie był miłośnikiem surrealizmu.

ATW: Tak, zgadza się. Wpierw obaj nawzajem siebie potrzebowali, że tak powiem, żeby się uzupełniać. Mueller, gdyż nie chciał występować jednostronnie politycznie, a Wilson, gdyż nie chciał funkcjonować tylko jako estetyczny purysta. Ale po kolońskich "Civil Wars", całe szczęście, Mueller nie był w stanie kontynuować współpracy.

TdZ: Próba Muellera związania się z surrealizmem kieruje się przeciwko teatrowi epickiemu. Koresponduje to z tendencją Muellera do tragedii. Nie jest on orędownikiem brechtowskiej linii teatru antyarystotelewskiego.

ATW: Tak, z tym też bym się zgodził. Mimo iż jego powinowactwo z tragedią wynika z ogólnego spojrzenia na Niemcy i odpowiada fascynacji śmiercią, nie tylko śmiercią indywidualną, lecz w pewnym stopniu śmiercią narodu.

***

Andrzej Tadeusz Wirth

Urodzony w roku 1927 w polskim mieście Włodawie, studiował po drugiej wojnie światowej filozofię analityczną w Łodzi i Warszawie, ukończył studia doktoranckie we Wrocławiu pracą na temat Brechta i w 1956 przeniósł się na dwa lata do Berlina na zaproszenie Berliner Ensemble. Nawiązał tam kontakt z niemieckim środowiskiem akademickim i literackim, przyłączył się do grupy 47 i jako krytyk, tłumacz oraz wydawca stał się pośrednikiem między niemiecką a polską kulturą. W 1966 wyjechał do USA i wykładał na Stanford University, City University of New York, Harvard University, w Yale, Oksfordzie oraz również w Niemczech na Freie Universitaet Berlin. W 1982 przyjął nominacje na uniwersytet w Giessen, gdzie założył Instytut Teatrologii Stosowanej, którym kierował aż do przejścia na emeryturę w roku 1992. Z tego instytutu wywodzą się między innymi Rene Pollesch, Rimini Protokoll oraz She She Pop. W roku 2008 otrzymał nagrodę ITI z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru. Dziś Andrzej Tadeusz Wirth mieszka w Berlinie i Wenecji.