Artykuły

"Ariadna na Naxos" w reż. Marka Weiss-Grzesińskiego w Operze Bałtyckiej w Gdańsku. Pisze Olgierd Pisarenko w Ruchu Muzycznym.

Widomym znakiem modernizacji jest umieszczona na bocznej ścianie sceny... umywalka, którą możemy podziwiać jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu - emblematyczny rekwizyt "opery reżyserskiej", dotkniętej, jak powszechnie wiadomo, osobliwą słabością do ceramiki sanitarnej. Wydawać by się mogło, że Ryszard Strauss dobrze zabezpieczył swoje opery przed niepożądanymi (z jego punktu widzenia) modyfikacjami, używając tekstów o niewątpliwych walorach literackich i projektując wraz ze swym librecistą Hofmannsthalem topografię spektaklu, postaci i akcję z niesamowitą precyzją szczegółów... Nie przewidział jednak dzisiejszej "opery reżyserskiej", w której wszystko to może zostać unieważnione przez nałożenie na muzykę i tekst siatki nowych znaczeń i sensów.

Inscenizacja Marka Weissa w Operze Bałtyckiej jest właśnie nałożeniem takiej siatki. Akcja została przeniesiona - ni mniej, ni więcej - do szpitala psychiatrycznego. Rezultat, powiedzmy od razu, okazuje się dość frapujący. Choć trudno też nie zauważyć, że stanowi swoistąprowokację wobec widzów przywiązanych do autorskiej wersji dzieła.

Warto chyba na początek przypomnieć, o czym opowiada "Ariadna na Naxos". Motywem napędzającym

Prolog są - podobnie jak to odczytał Marek Weiss - kwestie statusu artysty, wolności twórczej i umiejętności przystosowania się, nieobcej artystom w żadnej epoce. Część druga jednak, czyli właściwa Opera, ma dać dowód nie tyle obłędu i kulturowej konfuzji (co sugeruje inscenizacja), ile biegłości w sztuce - i to zarówno obu autorów, jak ich bohaterów. I daje, niezależnie od przykrej, wręcz bolesnej wizji scenicznej, w której trudno dopatrzeć się odblasku słonecznej pogody Straussa. Tematem Opery jest zaś w gruncie rzeczy sama forma spektaklu: teatr w teatrze oraz zderzenie konwencji - komicznej i tragicznej, niskiej i wysokiej, z którego obie wychodzą zwycięsko, składając się na harmonijną całość.

Epoka Straussa, jak żadna wcześniejsza, ma rozbudzoną świadomość konwencji; potrafi wyjść poza konwencję i przyglądać się jej jak biologicznemu preparatowi. Preparaty, nad którymi pochylają się Strauss i Hofmannsthal, są oczywiście właściwe dla ich epoki i środowiska - z jednej strony commedia deWarte, przeżywająca akurat swą kolejną młodość w licznych inspiracjach dramatycznych, operowych, baletowych, plastycznych (Craig, Jewreinow, Picasso - a w samej muzyce Leoncavallo, Puccini, Nielsen, Strawiński, Busoni i wielu innych), z drugiej zaś mityczna Hellada, otoczona czcią wielu niemieckich artystów (m.in. Holderlin, Schinkel), a szczególnie "modna" po trojańskich odkryciach Schliemanna. Jednak od tych wszystkich kulturowych odniesień Weiss zdecydowanie się odcina, eksponując to, co uważa za dużo ważniejsze: współczesny konflikt między kulturą niską a wysoką. W kontekście dzieła Straussa, które wskazuje właśnie na możliwość osiągnięcia kompromisu, wątek ten nie wydaje się szczególnie przekonujący. Ponadto umieszczenie Opery w scenerii szpitala psychiatrycznego oznacza w istocie odrzucenie konceptu teatru w teatrze. W "psychiatryku" nie ma bowiem gry, nie ma konwencji, tam jest prawdziwe życie, prawdziwe cierpienie.

Reżyserowi udało się, mniejsza o to, czy z premedytacją, skutecznie stłumić atmosferę drobnomieszczańskiej "Gemlitlichkeit", która w Ariadnie tak irytowała nie tylko lewicowych ideologów sztuki, ale i naszego Karola Szymanowskiego. Rzecz dzieje się więc tu i teraz, bez żadnych odniesień do historii i miejsca. Ascetyczna sceneria: owa "emblematyczna" umywalka, fotel i stół, automat do coca-coli, dwoje drzwi. Ryszard Ronczewski jako Majordomus (świetna rola, dźwięczna niemczyzna) porusza się na wózku inwalidzkim. Pięcioro "włoskich komediantów", pośród których od początku wyróżnia się fertyczna Zerbinetta, demonstruje elegancję i maniery w stylu punk-metal. Kontrowersja wokół dziwacznego kaprysu "najbogatszego człowieka w Wiedniu" wypada jednak przekonująco, realizatorzy i odtwórcy umieli pospołu nadać Prologowi naładowaną elektrycznością, iskrzącą atmosferę, dzięki której napięcie ani na moment nie "siada". W głównej mierze dzięki pięknej kreacji, wokół której można je było budować. Ariana Chris, kanadyjski mezzosopran o pięknym kolorycie jiigendlich-dramatisch, w roli Kompozytora zademonstrowała przykład stylowego śpiewu straussowskiego, dorównującego technicznie najlepszym wzorom, przy tym pełnego pasji. która nadaje wiarygodność introwertycznej postaci młodego, oderwanego od życia idealisty. Zachwycająco wypadła kluczowa scena lirycznej rozmowy z Zerbinetta, następujący potem dialog z Nauczycielem muzyki oraz hymniczny monolog "Musik ist eine heilige Kunst".

W drugiej części spektaklu znajdujemy się jednak nie wśród gości wiedeńskiego krezusa, od niechcenia śledzących przedstawienie, lecz w sytuacji podglądacza, intruza obserwującego ukradkiem to, co rozgrywa się w szpitalnej sali, której centralny punkt stanowi łóżko z kroplówką. Ariadna to po prostu kliniczny przypadek ciężkiej depresji. Po próbie samobójczej - na co wskazują obandażowane nadgarstki. Trzy nimfy znalazły tu zatrudnienie na etatach pielęgniarek. Bachus, przybrawszy zgoła prozaiczną postać lekarza, przybywa nie statkiem lecz per pedes - śpiesząc na obchód. Z inwokacją do Circe na ustach przebiega przez "oddział", wypadając jednymi, wpadając innymi drzwiami, by w końcu zauważyć Ariadnę. A że dziewczyna widzi w nim posłańca śmierci, lekarz, najwyraźniej dobrze przygotowany w kwestiach etyki, stara się ją wyprowadzić z błędu patetyczną frazą: "prędzej zginą odwieczne gwiazdy na niebie, niż ty zginiesz z mojej ręki".

Cierpienie Ariadny jest jednak wiarygodne i poruszające. Mniej przekonujące są działania aktorskie komediantów deli 'arte, którzy z woli reżysera także są pacjentami "psychiatryka" i zachowują się jak grupa ośmiolatków z zespołem ADHD. Ze swymi irytującymi grepsami tkwią "na wizji" nawet w momentach, gdy są najzupełniej zbędni (a według partytury - za kulisami), odwracając uwagę od dramatu Ariadny i od urzekająco pięknej muzyki. Mniej czy bardziej skoordynowane tiki i podrygi nie przeszkodziły na szczęście wesołej gromadce w precyzyjnej i muzykalnej realizacji niełatwych zadań wokalnych; wprost rozkosznie zabrzmiała komediowa scena ze ślicznym walcem; samą akcję można było jednak rozwiązać bardziej czytelnie. Na osobne wyróżnienie zasłużył Arlekin (Bartłomiej Misiuda) o ładnym głosie i żywej ekspresji wokalnej oraz aktorskiej. Tylko, na litość boską, cóż za niesmaczny pomysł, by Arlekin swą wdzięczną piosenkę "Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen" wyśpiewywał Ariadnie prosto w twarz, klęcząc nad nią na szpitalnym łóżku?

Szczęśliwym zbiegiem okoliczności publiczność Opery Bałtyckiej mogła w tym spektaklu oklaskiwać trzy kreacje bliskie doskonałości, które swym blaskiem opromieni!) całość. O Kompozytorze z Prologu była już mowa. W rolę Zerbinetty z niewątpliwym powodzeniem (a ponoć w zastępstwie) wcieliła się Aleksandra Buczek, skupiająca na sobie uwagę i sympatię publiczności przez swój sceniczny temperament, seksapil. przekonujący ton liryczny (w scenie z Kompozytorem) i niemal idealne wykonanie jedynej w swoim rodzaju arii di brawira "Grossmachtige Prinzessin", w której Zerbinelta próbuje nawiązać kontakt z Ariadną , jak kobieta z kobietą". Skądinąd prawdziwie wzruszające jest sceniczne rozwiązanie tego fragmentu: w partyturze Ariadna puszcza mimo uszu wywody Zerbinetty i wycofuje się do swej groty, natomiast w gdańskim spektaklu próbuje dziewczynie, zwierzającej się ze swej nieopanowanej skłonności do mężczyzn, okazać współczucie, pocieszyć i jak najdosłowniej obmyć ją z "ziemskiego brudu" (notabene wodą przyniesioną w szpitalnym "basenie").

Ariadną o dojrzałym, szlachetnym, bogatym w alikwoty głosie i pomnikowej urodzie była Katarzyna Hołysz, urzekająca klasyczną, chciałoby się rzec "gluckowską" ekspresją w obu wspaniałych monologach "Ein schones war" i "Es ist ein Reich". Zachwyciła też dramatycznym kolorytem w nieco napuszonym, wagnerowskim finale. Jako doktor n.m. Bachus partnerował jej młody tenor z Francji Patrick Bladek, który zadowalająco poradził sobie ze stojącymi przed nim zadaniami, choć na razie daleko mu do prawdziwego "Heldentenora", jakiego chciałoby się w tej roli słyszeć.

Zbiorowym bohaterem spektaklu była orkiestra pod batutą Jose Marii Florencio. Skonfrontowana z nietypowymi, zgoła kameralistycznymi zadaniami w mocno zredukowanym składzie (37 muzyków, którzy w niewielu momentach grają tutti). brzmiała wręcz rewelacyjnie, w charakterystyczny dla tego utworu sposób mieniąc się barwami instrumentów dętych i iskrząc dźwiękami fortepianu; jej gra była lekka, pełna "powietrza", klarowna i precyzyjna.

Przy wszelkich kontrowersjach, jakie budzić mogą rozwiązania sceniczne, wizja Marka Weissa imponuje spójnością, konsekwencją i siłą przekonywania. Bez żadnych już natomiast zastrzeżeń cieszy fakt, że polski teatr operowy potrafi sięgać po tak trudny repertuar i osiągnąć taki poziom wykonawczy. Wypadałoby na koniec dodać, że spektakl został przygotowany z myślą o festiwalu i konkursie operowym w Szeged, i że można go było oglądać 9 i 11 listopada w programie francuskiej telewizji Mezzo.

Wygląda na to, że pomału zaprzyjaźniamy się z operową twórczością Straussa. W zeszłym roku "Kobieta bez cienia" we Wrocławiu, tej jesieni Ariadna na Naxos, w bliskiej perspektywie Elektra w Warszawie. Ba, zdobyliśmy się na odwagę, by modernistę - przed stu laty kroczącego na czele "muzycznej partii postępu" - poddawać modernizacji.