Artykuły

Spacer od Ronda Waszyngtona dobry na nerwy i tremę. W anty­kwariacie, na rogu Obrońców, spotykam pana Cyryla, inspicjen­ta z teatru, w którym kiedyś pracowaliśmy. Zaprasza na her­batę, mieszka tuż obok. Odmawiam, właśnie idę "na wywiad" do pani Teresy Roszkowskiej. Twarz starszego pana rozjaśnia się. "To świetnie. To wspaniała artystka. Chodziłem do teatru dla jej scenografii, dla wystawy, jak się kiedyś mówiło. Dla urody obrazu i pięknych kostiumów. Człowiek kulis też lubi popatrzeć na teatr z drugiej strony. Na dobry teatr, dziś już takich rzeczy się nie robi. Była Pani latem w Zachęcie, na wystawie jej malarstwa i sceno­grafii? Ja też byłem, na otwarciu. To szlachetny i dobry człowiek, przyjaciel zwierząt. Znana jest z tego, że dokarmia koty z całej okolicy, zawsze przed progiem stoi mleko. To postać unikalna i w teatrze, i tutaj. Stara inteligencja na Kępie się wykrusza, a nowa, to Pani wie." Pan Cyryl wyrzuca z siebie pospiesznie zdania, wy­raźnie dumny ze swojego sąsiedztwa i ogródkowych znajomości ze sławną panią, którą podziwia.

Znam tę dumę i trochę snobistyczne uczucia ludzi stąd dosko­nale. Sama urodziłam się i mieszkałam przez wiele lat obok, "przez ścianę". Domy na tym odcinku Obrońców ustawione są systemem angielskim, przylegają do siebie. Wcześnie nauczono mnie rozumieć, że nasza sąsiadka należy do innej niż "normalna" rzeczywistości. Sylwetka artystki ubranej we wspaniale płaszcze, szerokie peleryny, niepospolite suknie czy malarski kitel, jej zawsze do góry upięte włosy, śniada cera i złote kolczyki pozostały na trwałe w moim dzieciństwie. Nie tylko w moim. Roszkowska wrosła w świadomość kilku pokoleń jako artystka i jako człowiek. W kraju o takiej in­tensywności zdarzeń historycznych wydaje się to nieprawdopodobne, ale mieszka ona w tym samym domu blisko sześćdziesiąt lat, od 1927 roku. Książkowe zdanie: "artystka całe swe życie związała z Warszawą", jakie można przeczytać w literaturze jej poświęconej, przekłada się na obecność w pamięci konkretnych ludzi, natrafia na żywy oddźwięk.

Zajmując się teatrem, zrozumiałam, jak bardzo powszechnie tu znany, charakterystyczny styl bycia Roszkowskiej jest jeszcze jedną, obok malarstwa i scenografii, manifestacją jej własnego widzenia życia i siebie. Dla mojego pokolenia działalność Roszkowskiej jest już historią, o której czytam w książkach. Nie widziałam teatru, który notował jej najsławniejsze osiągnięcia. Jakie będzie to spot­kanie?

Zaglądam przez okno do "swojego" ogródka, który kiedyś wy­dawał się mi duży, wsłuchuję w odgłosy za ścianą, mimowolnie oczekując, że usłyszę głosy swoich bliskich, choć dawno już prze­nieśli się na Powązki. Mobilizuję pamięć dzieciństwa na użytek tej rozmowy. Autentycznie stare wnętrze, jadalnia, salon z fortepianem dają poczucie przeniesienia w czasie. Osobliwe doświadczenie. Jesz­cze tylko ułożą się psy na swoje miejsce, jeszcze tylko zostaną na­karmione ptaki i możemy zaczynać rozmowę.

Pisano o Pani scenografiach i obrazach wielokrotnie w superlaty­wach, z uznaniem, szacunkiem. A jednocześnie chyba dosyć zewnętrz­nie. Pracuje Pani coraz rzadziej, może udałoby się obraz Pani twór­czości, zapisany przez innych, uzupełnić o Pani poglądy, wrażenia, pamięć wydarzeń, których była Pani świadkiem i uczestnikiem?

Jakiś czas temu w PIS-ie narodził się pomysł pisania o mnie mo­nografii. Przyszła miła pani, nie pamiętam nazwiska, i nagrywałyś­my przez kilka dni. Potem umarł Pronasżko i okazało się, że naj­pierw trzeba napisać jego monografię. Do tej pory, jeśli się nie mylę, nie została wydana, nie wiem, co stało się z tamtymi nagra­niami.

Moje zamiary są o wiele skromniejsze. Ciekawi mnie Pani życie artystyczne, rozpoczęte z początkiem lat trzydziestych. Wiadomo, że tyły to lata dla polskiej plastyki burzliwe. Kapiści wrócili już wtedy z Paryża, wystawiali swoje obrazy. Ich wystawy oznaczały, jak piszą krytycy, przewrót w świadomości środowiska malarskiego. Pani, wy­chowana w pracowni Tadeusza Pruszkowskiego, należała do drugiej, po Bractwie św. Łukasza, grupy jego uczniów, zrzeszających się na wzór cechowego bractwa, do tzw. Grupy Warszawskiej. Pruszkowski i wychowani przez niego malarze należeli do obozu artystycznego o przeciwstawnych poglądach na malarstwo, jego treści, zadania i funkcje niż to głosili kapiści.

To w książkach tak wygląda. Żadnych awantur, kłótni nie było, to bzdury. Nie było obozów ani rewolucji. Każdy sobie rzepkę skro­bał, malował indywidualnie. Pruszkowski wychował nas. w poczuciu własnej wartości, wpoił nam głębokie przekonanie o słuszności tego, co robimy. Myśmy wcale nie mieli zamiaru ani ochoty dyskutować z kapistami. Owszem, chodziliśmy na wystawy, ale żeby one miały przewartościowywać nasze myślenie? W każdym razie mnie to nie dotyczyło. Z kapistami nigdy nie miałam nic wspólnego.

Dlaczego została Pani scenografem, ściślej - pierwszą kobietą w polskiej scenografii?

Z przypadku. Samo przyszło, dar niebios, nic więcej. Potem to się rozwinęło i jakoś przy tym pozostałam. Mnie teatr zupełnie nie interesował.

Jak to?

Przyjechałam do Warszawy w 1922 roku, to znaczy moi rodzice się tu przenieśli, z Kijowa. Zapisałam się wkrótce do konserwato­rium, potem do Akademii Sztuk Pięknych, do tego brałam lekcje angielskiego u metodystów. Miałam czas dokładnie wypełniony za­jęciami i na chodzenie do teatru już go nie starczało.

Nie może Pani powiedzieć: "Już od najmłodszych lat interesowa­łam się..."

Matka prowadziła nas w dzieciństwie do opery. Loża w operze była jakby przedłużeniem bawialnego pokoju, miejscem zabaw. Spę­dzaliśmy z bratem czas pod krzesłami, na podłodze; na to, co się działo na scenie, prawie nie zwracaliśmy uwagi.

A jednak jakieś wydarzenie było, musiało być początkiem, mo­mentem wejścia w teatr. Zalicza się Panią do uczniów Wincentego Drabika.

To mi dopisali. Zaraz Pani powiem, jak to było. Przyjechałam z Paryża po wystawach, sukcesach, stałam już jako malarka na mocnych nogach. Spotkałam Wacka Ujejskiego, który namówił mnie, aby pójść do Akademii, gdzie Drabik otworzył właśnie nowy wy­dział dla dekoratorów. Był to rok 1933. Drabik opracowywał wtedy "Pana Twardowskiego", poprosił, aby przynieść parę projektów kostiu­mów. Kiedy je obejrzał, powiedział, że jutro w pracowni Teatru Na­rodowego, na poddaszu, będzie malował karczmę, żeby przyjść po­patrzeć. Następnego dnia zobaczyłam go z pędzlem na długim kiju, malował płótno. Lewą rękę miał, pewnie dla równowagi, zało­żoną na plecach, za pasek od spodni i kiwał się nad płótnem. Wy­glądało to bardzo śmiesznie i na tym skończyła się nauka. Parę dni później poszedł na operację raka szczęki i umarł na stole ope­racyjnym.

Jesienią tego roku trafiła Pani do PIST-u. Czy to też był przy­padek? Czy może świadoma decyzja kontynuowania rzeczy zaczę­tych w malarstwie? Pani obrazy z tamtych lat charakteryzuje tea­tralny sposób przedstawiania malowanej rzeczywistości. Postacie ubrane są w wyraźnie charakterystyczne stroje. Jest w tych obrazach opowiedziane zdarzenie, jakiś moment dramatyczny, przeważnie o barwie satyrycznej. Komponowane są jak sceniczne obrazy, wi­dziane w dodatku jakby z teatralnej jaskółki, który to efekt powo­duje przesunięcie perspektywy. Horyzont u góry płótna, postacie jakby odsunięte od widza i tym sposobem pokazane w dziwnym skrócie.

Rzeczywiście, moje obrazy są teatralne, a scenografia malarska. Taką mam wyobraźnię i nie zostało to od nikogo wzięte. Taką mnie zaakceptował Leon Schiller, jako dojrzałą, ukształtowaną malarkę, uznał, że coś jestem warta. W grudniu, czyli parę miesięcy po wstą­pieniu do Instytutu, zrealizowałam z nim premierę - "Pana. z towa­rzystwa" Hasenclevera. Poza tym miałam skończone konserwatorium, a Schiller, jak wiadomo, miał świetne przygotowanie muzyczne, śpie­wał, grał, komponował, zbierał i wydawał piosenki. Porozumiewaliś­my się doskonale na gruncie muzycznym. Schiller i inni uważali wprawdzie, że coś umiem, ale bawiłam ich, bo źle mówiłam po pol­sku, zawsze z kresowym akcentem.

Czy to znaczy, że szkoła Pani niczego nie dała?

Dała, nawet bardzo dużo. Ale nie była to nauka scenografii. To były luźne rozmowy na tematy związane z konkretną sztuką lub całkiem dowolne rozmowy o życiu, jak zawsze z Schillerem. Potem on siadał do pianina i grał te swoje bandurki. On był wspaniałym erudytą, lubił rozmawiać, być z ludźmi i przebywanie z nim, wokół niego było nauką. Mieliśmy jakieś zadania scenograficzne. Przyno­siliśmy projekty i znów się gadało, ale systematycznego, szkolnego kursu nie było. Zresztą tam byli dorośli ludzie - Cwojdziński, Da­mięcki, Sulima to dojrzali już wówczas artyści. Reżyser być musi dojrzałym człowiekiem. Kontakt z ciekawymi ludźmi, zarówno w gro­nie nauczających, jak i tzw. studentów, był wartością nieocenioną.

Ze studiów wynosi się parę przekonań, które, jak się to mówi, zostają na całe życie.

One brzmią może mało efektownie, ale właśnie sposób i okolicz­ności ich sformułowania spowodowały, że przywiązuję do nich wagę. Na przykład przekonanie o tym, że reżyser i scenograf muszą sta­nowić ścisłą wspólnotę duchową, a głównym celem, do jakiego się wspólnie dąży, jest dobro przedstawienia, najdoskonalsze przetranspo­nowanie materii literackiej na teatralną. Dlatego drażni mnie, w naj­wyższym stopniu, gdy czytam na afiszu - "inscenizacja i reżyseria". Powinno być przykładowo: "inscenizacja - Leon Schiller, Teresa Roszkowska. Reżyseria - Leon Schiller. Scenografia: Teresa Rosz­kowska". Co to jest inscenizacja? - osadzenie sztuki na scenie, roz­wiązanie przestrzeni dla aktorów, właśnie jej zainscenizowanie. Czyli jest to rzecz bardziej, jeśli nie w całości, scenografa niż reżysera. Przecież za przestrzeń, miejsce do grania, odpowiada scenograf, nie reżyser, albo oboje. Po co więc wyróżniać jednego ze współtwór­ców? Ze szkoły wyniosłam przekonanie o równości praw i zawsze pracowałam na równych prawach z reżyserem. "Inscenizacja i reży­seria" na afiszu budzą moje podejrzenia. Kiepski scenograf? czy nielojalny reżyser? A może jedno i drugie.

Pani współpraca z Edmundem Wiercińskim może być chyba przykładem pełnej harmonii i zgodności, przynoszących wymierne efekty. Siedem zrealizowanych przez Wiercińskiego przedstawień: "Obrona Ksantypy" Morstina 1938, "Elektra" Giraudoux 1946, "Cyd" Wys­piańskiego 1947, "Fantazy" Słowackiego 1948, "Jak wam się podoba" Szekspira 1951, "Horsztyński" Słowackiego 1953 i "Lorenzaccio" Mus­seta 1955, wymienia się w rzędzie jego największych osiągnięć. Pani też chyba te przedstawienia ceni w swoim dorobku wysoko. Proszę opowiedzieć, jak wyglądała współpraca.

Tak jak z Schillerem (też zrealizowałam siedem przedstawień), tak i z Wiercińskim przed przystąpieniem do każdej realizacji długo rozmawialiśmy. Czytaliśmy sztukę parokrotnie i wspólnie poddawaliś­my ją analizie. Po kilku takich spotkaniach rozchodziliśmy się, umó­wieni na pierwsze "obrazki". Ja zawsze byłam ostrożna w projekto­waniu. Czytałam różne rzeczy, aby "wejść" w epokę, podręczniki historii kultury materialnej, sztuki zdobniczej, kostiumologię, stu­diowałam życie codzienne danej epoki, na ile to było możliwe, itd. Oglądałam malarstwo, rzeźbę, wszystko, co mogło mi w jakiś spo­sób dać pojęcie o barwach, proporcjach, bryłach w architekturze i kształcie sylwetki. Potem to wszystko odkładałam i zaczynałam myśleć sama. Robiłam szkice najpierw maleńkie, wielkości pudełka od zapałek, później coraz większe. Ale te pierwsze szkice były naj­ważniejsze, w nich zawierałam to, co we mnie było najgłębiej, samą esencję. Potem następowały retusze, ale idea, zasadniczy pomysł przestrzennego zakomponowania sceny, pomysł inscenizacyjny, był już w tych najmniejszych rozmiarami szkicach.

Na spotkania z reżyserem przynosiłam projekt na tyle dopraco­wany i przemyślany, że już żadne odstępstwa nie były możliwe. Zawierał się w nim mój pogląd na epokę, utwór dramatyczny. Gdy­by mi Wierciński, czy ktokolwiek inny, powiedział, że projekt trze­ba zmienić, musiałabym się wycofać ze współpracy. Tak jak nigdy nie robiłam tej sarniej sztuki drugi raz, bo musiałabym ją zrobić tak samo, tak nie mogłam zmieniać projektów. Wierciński, inni rów­nież, szanował to. Raz tylko przy "Elektrze" przywiozłam na spotka­nie do Łodzi nie projekty, lecz gotową makietę. Odbyła się "straszna awantura", bo on był przygotowany na projekty i szczegółowe roz­mowy. Przestał się do mnie odzywać, zamknął się z tą makietą w pokoju na całą noc. Rano, kiedy opuszczałam łódzkie mieszkanie Wiercińskiego, podszedł do mnie i podziękował, powiedział, że przez tę noc przekonał się do moich rozwiązań. Przedstawienie, jak Pani wie, było wielkim jego sukcesem, może największym.

Przygotowywane było długo. Przeczytałam, że "13 grudnia 1941 roku odbyło się pierwsze czytanie "Elektry" J. Giraudoux (czytał Jarosław Iwaszkiewicz), w którym uczestniczyli m.in. Czesław Miłosz, Bohdan Korzeniewski i Teresa Roszkowska. (.:.) Na posiedzeniach Tajnej Rady Teatralnej, na ćwiczeniach w konspiracyjnym PIST, wreszcie w marzeniach budował Wierciński teatr o wielkich wymiarach".

Tak. Jarosław siedział na podłodze w mojej pracowni na górze i czytał swoje tłumaczenie sztuki. "Elektra" czytana za okupacji zna­czyła dla nas co innego niż po Powstaniu Warszawskim. W łódzkiej realizacji na Scenie Poetyckiej staraliśmy się zawrzeć o wiele wię­cej, przeżycie całej wojny. Kiedy kobieta Narses ubrana w czapkę frygijską mówiła o świtaniu, robiło to wielkie wrażenie. Wstrząsają­ce, bo wszyscy, pogruchotani wewnętrznie, chcieliśmy mieć nadzieję.

Czy uważa Pani, że źródłem sukcesu w teatrze jest nie wspólna improwizacja na temat, a podział kompetencji i uszanowanie part­nera?

Myśmy nigdy nie improwizowali. Raczej przeciwnie, dochodziło się do efektów miesiącami. Kiedyś dzwoni do mnie Dziunio i mówi, że proponują mu "Fantazego", ale on nie wie, czy potrafi, czy jest zdolny do wystawienia tak trudnego utworu, czy ma prawo się tego podjąć. Ja też nie wiedziałam, też się bałam. Myśmy zawsze przystępowali do pracy z tremą, obawami, z całą masą wątpliwości. A przecież Wierciński był wtedy u szczytu możliwości, sumował swoje doświad­czenia teatralne, a nie zdobywał.

Każda propozycja z mojej strony musiała mieć uzasadnienie, nie tylko plastyczne, lecz przede wszystkim historyczne, musiała wy­nikać z wiedzy, a nie dowolnych skojarzeń. Na przykład przy pro­jektowaniu dekoracji do "Obrony Ksantypy" spotykałam się parokrot­nie z profesorem Tadeuszem Zielińskim, znawcą antyku. Rozmawia­liśmy o życiu codziennym starożytnego Rzymu i Grecji. Miałam po­kazać na scenie nie antyczny pałac, lecz dom, w którym mieszkał Sokrates. Musiałam odwołać się do wiedzy o kulturze materialnej, o przedmiotach użytkowych. Z tych rozmów urodziła się ta drew­niana belka, która potem zrobiła się sławna.

To ciekawe, tę poprowadzoną skośnie drewnianą belkę, zwężoną po środku, podaje się w literaturze jako przykład tego, jak Pani scenografia wynika z malarstwa. Pełniła ona funkcje konstrukcyjne wobec dekoracji, lecz również znaczyła perspektywę, jak linia w obrazie. Czytano ją także jako ideę głębokiej przestrzeni. A Pani mówi, że zrodziła się ze studiów nad antykiem.

Oczywiście, do budowy domów starożytni używali nie tylko ka­mienia, lecz także drewnianych belek. A że tak wiązała kompozy­cyjnie obraz sceniczny? Ja nie robię naturalistycznych scenografii, nie uprawiam też rekonstrukcji historycznej. Plastyka w teatrze musi być przetransponowaniem materii literackiej, obrazem, który daje ekwiwalent atmosfery, nastroju. Jest w pewnym sensie odpowiednikiem konwencji literackiej.

Czy na tej samej zasadzie "wynalazła" Pani swoje równie słynne drzewa w "Fantazym", "Don Juanie"?

Źródłem inspiracji tym razem była przyroda. Chodziłam tu, po parku Skaryszewskim - wiosną, gdy kwitły drzewa, zieleń była oszałamiająco intensywna - i myślałam. Drzewo teatralne musiało przekazywać tę bujną przyrodę, przede wszystkim nie mogło być płaskie. Nie mogło być ani namalowane, ani powycinane, musiało być bryłą. Na rysunkowym szkielecie, wykonanym z drutu, upię­łam różne kolorowe i zielone tiule. Drzewo stało się wielowymia­rowe, a odpowiednie oświetlenie dawało.mu życie.

Pisano, że kontrastowało swoją szczególną materialnością z resztą dekoracji, jak w rzeczywistości kontrastuje z architekturą. Podkre­ślano też jego bardzo romantyczny charakter.

"Fantazy" jest romantyczną komedią. Cały czas przewijają się w niej dwa tematy, pozy romantycznej i prawdziwego życia, kostiumu romantycznego i duszy naiwnej, scenografia musiała te kontrasty także sugerować. Odwoływać się również do poetyckiej materii utwo­ru, do wspaniale "lekkiego" wiersza Słowackiego.

Skoro mówimy o ideach plastycznych i sposobach ich scenicznej materializacji, czy nie napotykała Pani właśnie na opór materii? Scenografie przez Panią podpisane mają skośne perspektywy, po­schodkowane podesty ustawione w sposób nie przypominający żad­nej znanej architektury, wnętrza mieszkalne przeważnie pokazywane jakby po przekątnej. A przy tym architektoniczne łuki łamią prawa ciążenia, kamienne mury stoją "niczym" nie podparte, zaprzeczając wytrzymałości materiału, kolumnady ze sznurka trzymają się jakby były rzeźbione. Czy pracownicy techniczni byli w stanie wszystkie Pani fantazje wykonać, czy musiała Pani zmieniać koncepcję, po­nieważ pomysł okazywał się niewykonalny?

Nigdy. Wszystko można wyko­nać, jeśli jest dobrze zaprojekto­wane. W "Cydzie", na przykład, była kolumna - ale Pani nie widziała mojego "Cyda", Pani si­kała wtedy w majtki.

Gorzej. Nie było mnie na świe­cie. Czy myśli Pani o tej prze­zroczystej kolumnie po lewej stronie?

Tak. Ta kolumna musiała być przezroczysta, aby ornament był widoczny, a nie chciałam aby był namalowany, zależało mi , aby był plastyczny. Tak jak w Hiszpanii: mauretańska architektura ma bardzo bogaty ornament, jest przy tym lekka i właśnie przezroczy­sta na tle intensywnych kolorów nieba. Otóż mój ornament został spleciony na kolumnie z dykty o średnicy około 60 cm. Potem kolumnę trzeba było wyjąć i w pozostałą sznurkową formę wło­żyć drewniany pręt z nanizany­mi nań drewnianymi krążkami. Miały średnicę taką samą jak wyciągnięta kolumna i było ich na wysokości, tego pręta kilkanaście. Była to konstrukcja nośna całej kolumny. Kiedy ją ustawialiśmy, zbiegł się cały teatr. Szyfman mówił, że ona się rozleci że nie utrzyma tego uplecionego sznurka. Stanęła.

Podobnie było z sufitem w "Marii Stuart" Schillera. Sufit w sali królewskiej zaprojektowałam tak, że od strony widza wisiał na wysokości 2 metrów, a w głębi sceny podnosił się do wysokości chy­ba 6 metrów. Były na nim kasetony, czyli powstał problem zawie­szenia ciężaru, a nie płótna. Wezwano inżyniera, musiał to tech­nicznie obliczyć i sufit wisiał tak, jak chciałam.

Nigdy nie czuła Pani potrzeby powiększania przestrzeni scenicznej zgarniania widowni, projektowania przestrzeni, która obejmowałaby aktorów i widzów?

Nie, nie było mi to potrzebne, zresztą nie było to tak szeroko jak dziś praktykowane. Moje scenografie były wystarczająco przestrzen­ne Rozwiązywałam przestrzeń starając się nadać jej dużą dyna­mikę. Starałam się, by dużo sobą wyrażała. A że ja zawsze ryso­wałam krzywo, więc i scenografia musiała zawierać skrzywienie perspektywy, które daje wibrację formy, nie jest nudne, skróty daja ciekawszą perspektywę. Reżyserzy ani aktorzy nie skarżył się że im niewygodnie. Ciało zawsze lepiej wygląda w ruchu, starałam się, by mieli po czym chodzić. Przecież kostium robi się po to bv zagrał z zderzeniu z dekoracją.

Wiem, że chodzi Pani do teatru jako widz, teatr nie przestał Panią interesować. Jak ze swojej, wyjątkowo długiej, perspektywy oglądania teatru i bycia w nim ocenia Pani teatr współczesny?

Rzeczywiście, chodzę do teatru i głęboko boleję nad tym co oglą­dam. Tylko proszę nie rozumieć, że nie dostrzegam konieczności zmian, jego ewolucji, lub że buntuję się przeciw temu czego sa­ma nie robiłam. Na przykład przedstawienie "Orestei" Petera Steina zachwyciło mnie. A siedziało się przecież na gołej podłodze nie było tradycyjnej scenografii i trwało 8 godzin. Oglądałam je na dwie raty, bo nie mogłam na tak długo zostawić zwierząt, ale byłam wstrząśnięta. To było przedstawienie, gdzie wszystko miało swój sens a jak znakomicie było rozegrane głosowo. Co za przygotowanie aktorów, no i reżyser. Gdzie u nas można znaleźć zespół o takim stopniu perfekcyjnego rzemiosła?

Czy nieznajomość rzemiosła uważa Pani za powód degradacji teatru?

Oczywiście. To, co oglądam, przeważnie jest niefachowo zrobione. Fałszywie. Wiem, jak musi być. I nie upieram się przecież przy konkretnych rozwiązaniach, tylko przy określonym podejściu do za­wodu. "Cyd" na przykład. W malarstwie jest to okres Velasqueza. Punktem wyjścia dla projektowanego kostiumu musi być sylwetka kobiety taka, jaka jest na jego obrazach. To znaczy szerokie suknie z podkreśloną talią i bardzo mocno uwydatnionymi biodrami. To nie może być forma stroju góralskiego ani romantycznej wydekolto­wanej sukienki z podniesioną talią. Punktem wyjścia musi być for­ma historycznego kostiumu z danej epoki. A dopiero na tej kanwie można robić plastyczne wariacje, różne przekształcenia, ale zasadni­czą formę trzeba zachować. To nie rekonstrukcje, ale zachowanie związku z epoką. Widz musi wiedzieć, co przekształcam, by ocenić jak to robię.

Może zmieniło się dzisiaj pojęcie wierności epoce, widz dopuszcza większą tolerancję w traktowaniu historycznego kostiumu.

Nie widz, proszę Pani, a scenograf. Wszyscy się spieszą, nie mają czasu na studia, myślenie, prawdziwą twórczość. Scenograf nie może być tylko natchnionym geniuszem, pracuje "w kulturze", obowią­zuje go dokładna znajomość historii. Chyba że uprawia czysty natu­ralizm i kopiuje ulicę, ale to była krótkotrwała konwencja. Ja zro­biłam w ciągu, jak Pani podkreśla, długiego życia, mało, czterdzieści kilka scenografii, kilka do filmu. Chodzę do teatru, oko mam jesz­cze dobre, i widzę, jak dziś "chodzą" moje kostiumy. Tu odpruta lamówka, tam doszyty rząd guzików, inaczej zawinięty kołnierzyk i już to nie jest mój kostium, tylko właśnie kostium z magazynu. Ja swoje rzeczy rozpoznam. Mówią mi wtedy, że kryzys i nie mają z czego szyć. Ale te praktyki są jeszcze przedkryzysowe.

Prawa autorskie nie obowiązują w tej dziedzinie?

Nie będę ich dochodzić, mówię tylko o tym, że z gotowych rzeczy łatwo robić i szybciej. Kostium i projekt są własnością teatru. Pro­jektów też nie szanują, sama je zbieram, bo inaczej nic bym nie miała, żadnej dokumentacji, fotografie wszystkiego nie przekazują. Nawet jeśli wypożyczam swoje projekty do udekorowania dyrektor­skiego gabinetu - żądam pisemka.

Ostatnio pracuje Pani mało, czy mają na to wpływ warunki kry­zysowe"?

One także. Teraz, na przykład, odmówiłam robienia scenografii do Szekspira, nie dlatego, że "Wieczór Trzech Króli" mnie nie intere­suje, przeciwnie. Nie jestem w stanie tego zrealizować. Pracownie nie są w stanie, nie ma materiałów, farba sztucznych włókien nie bierze albo daje efekty niezadowalające. Nie mogę się zgodzić na tak wielkie kompromisy.W Borysie Godunowie miałam 900 kostiu­mów, zrobiłam 300 projektów, a resztę różnicowałam kolorami. Jeśli u mnie w tłumie była czerwień, to było jej pięćdziesiąt odcieni. Mu­szę mieć możliwość wykorzystania szerokiej skali barw, bez różnic walorowych i odchyleniowych nie mogę zrobić dużej scenografii. Można operować tylko białym i czarnym, z szarościami już gorzej, ale trzeba mieć do tego odpowiednią sztukę. Nigdy nie robiłam sztuki, w której mogłabym użyć tylko tych trzech kolorów.

Z dekoracjami jest podobnie. W "Lorenzacciu" miałam 22 zmiany dekoracji, każda w innym nastroju, kolorze itd. Gdzie i z czego mogę dziś robić dekoracje? Zresztą robi się je dzisiaj inaczej, suge­rując miejsca akcji w sposób bardzo uproszczony. Szmat i pustej sceny nie lubię.

Rozumiem, że współczesny teatr, ubogi scenograficznie, nie po­ciąga Pani. Czy nie jest to także wyrazem innego, "przedwojenne­go" stosunku do zawodu?

Tak. Byłam wychowana w innym świecie, w innym duchu. Nigdy nie ośmieliłabym się przynieść nieczytelnych rysunków do pracow­ni. Wszystko musiało być wykonane dokładnie, a nie wymyślane na poczekaniu. Myśmy mieli w sobie pokorę wobec zawodu, nawet nie sztuki, zwyczajnie, zawodu. Nie pytałam za ile, tylko jaki to będzie miało ciężar gatunkowy, nie oszczędzałam pomysłów, aby starczyło na więcej sztuk. Kiedyś odbyła się wystawa scenografii z jakiejś okazji, nieważne. Każdy z nas miał swoją działkę, odcinek ściany. Jeden z kolegów zauważył, że wśród jego projektów brakuje sztuk Fredry, którego wystawiał. Wtedy wziął jeden ze swych szki­ców wiszących już na ścianie, wytarł nazwisko Szekspir i tytuł sztuki, podpisał: Fredro, tytuł taki a taki. No i to właśnie widać na scenach współczesnego teatru. Ja nie muszę mieć tego rodzaju spotkań, ja ten gatunek pracy widzę z widowni.

Czy musimy kończyć naszą rozmowę aż tak pesymistycznie? Pani scenografie przywoływały świat kultury minionej, a jednocześnie były fantazją na temat przeszłości. Były, co się podkreśla, bardzo teatral­ne. Czy wymyślanie ich było dla Pani także ucieczką w świat, jaki mógłby być, w świat ideałów, piękna, dobra, poetyckiej harmonii?

Co jakiś czas robi się odkrycia rzeczy dawno już odkrytych. Tak jest z teatralnością, dziś ona jest takim odkryciem, teatr teatralny itd. Ja teatr teatralny w pełnym rozumieniu tego słowa robiłam przed i po wojnie, w latach pięćdziesiątych i później. Może pojęcie ewoluuje, ale nowością nie jest. Teatr nie musi być ucieczką od rzeczywistości. Dla mnie był zawsze chwilą wytchnienia, dawał wspa­niałą możliwość stwarzania innych światów. Przetwarzanie życia, jak to się dzieje w większości sztuk współczesnych, scenograficznie wydawało mi się zawsze mniej interesujące- niż przetwarzanie ży­cia poprzez kostium epoki. Czy najwięksi twórcy robią sztuki współ­czesne, nie wiem. Brook, Stein, Schiller, Swinarski i inni największe sukcesy odnosili w sztukach z wielkiego repertuaru, w utworach poetyckich zawierających szeroką humanistyczną perspektywę ludz­kiego losu.

Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiała ELŻBIETA BANIEWICZ