Artykuły

Gdy Mann wspomina o ironicznej naturze pra­wdy życia u Czechowa, dodaje, że Czechow nie ogranicza się do ironii, że wie­le nie dopowiada w obawie przed deklaratywnością, dy­daktyzmem. Sądzę, że posta­wę dramaturga komplikuje jeszcze nieustanna kontrola własnego dystansu, czujna nieufność wobec własnej, autorskiej wszechwiedzy. Skrzy­żowanie tylu perspektyw spra­wia, że sztuki Czechowa na­leżą do najzdradliwszych w dziejach teatru, najbardziej opornych wobec wysiłków inscenizatora. Wielu wybitnych realizatorów uważa je w ogó­le za niesceniczne.

"Trzy siostry" są bodaj z nich wszystkich najtrudniejsze. Najtrudniejsze m. in. dlate­go, że najbardziej antydramatyczne. Nic się tu nie dzie­je, lub ściślej - nikt tu nie działa. Wszystko staje się niejako samo. Do domu ro­dzeństwa Prozorowych przy­bywa obca kobieta, przyszła bratowa, Natasza. I oto "tak jakoś" rodzina się rozpada, rozprasza. Wszystkie inne wą­tki sztuki, a jest ich kil­ka, przebiegają w podobny sposób: ludzie giną, lub więź między nimi pęka "tak ja­koś", bez udziału zaintereso­wanych. Żadnego oporu, żad­nych walk w tym dziwnym dramacie nie ma, i nie jest to okoliczność uboczna, przy­padkowa. Wyłączanie ludzi z życia odbywa się chyłkiem milczkiem, nie bardzo wia­domo jak - niby we śnie. Bohaterowie wydają się ustawieni na ruchomej plat­formie, na jej lewym skraju - najmłodsza Irina, na prawym - stary Czebutykin. Platforma przesuwa się, postacie zajmują kolejno miejsca swych poprzedników, którzy tymczasem zbliżyli się już do kulis. Przesyłają zna­ki, przekazują swą rozpacz i znikają za sceną, nie zro­biwszy w gruncie rzeczy ani kroku. Groteskowa niewspółmierność między szybkością prze­suwania się platformy a nie­ruchomością, bezradnością, niedostosowaniem rozstawio­nych na niej figur zosta­ła szeroko wyeksploatowa­na przez dramaturgię współ­czesną. Wyjaskrawiając bar­wy, których nie brak w "Siostrach", naciskając pedały, uderzając z uporem w jeden z licznych klawiszy, można by stworzyć tragikomedię przemijania o efektach na­wet niepospolitych.

"Siostry" są istotnie sztuką prekursorską, której pośred­nio niejedno zawdzięcza i surrealistyczna wizja i konstruktywistyczna groteska. Podciąganie jednak dramatu pod jeden ze współczesnych wzorców musiałoby spowo­dować (i powodowało nieraz) poszarpanie w strzępy misternej czechowowskiej tkani­ny. Dramaty Czechowa bowiem są polifoniczne z sa­mej swojej istoty, wieloproblemowe i wieloplanowe, utkane z wielu rozmaitych wątków, z wielu rozmaitych losów ludzkich. "Utkane" to chyba - jeśli chodzi o "Sio­stry" - określenie najstosowniejsze: postaci sztuki ani nie snują się samotnie, ani nie są zgrupowane wokół głównego bohatera. Niemal wszy­stkie zresztą są "główne". Ich perypetie, ich przeżycia sumują się, niby poszcze­gólne etapy jakiejś synte­tycznej biografii. Stanowią więc pewien układ, pewien logicznie skonstruowany sys­tem. Ta metoda wieloplanowego, jednoczesnego ukazy­wania rozmaitych obszarów życia, dodawania - i przeciwstawiania sobie - przyczyn i skutków, "odzwier­ciedlania" zmian zachodzą­cych w postawach i ra­cjach odpowiednio dobra­nych, pozornie niezależnych od siebie postaci stawia przed realizatorem dodatkowe trud­ności. Co powoduje autorem w doborze "zwierciadeł"? Dlaczego na przykład wpro­wadza do domu Prozorowych Wierszynina, Tuzenbacha? A dlaczego - Czebutykina? Sztuki Czechowa, jak wiado­mo, "mają swoje losy", zmie­niają się wraz z widownią. Kolejne pokolenia inscenizatorów dobierają do nich własne klucze.

Myślę, że kluczem Axera w warszawskich "Siostrach" są "straty" ponoszone przez wszystkich bohaterów, ich stopniowe lecz nieuchronne zbliżanie się do życiowego bankructwa. Garstka ludzi o wielkiej kulturze, otoczona przez mętny żywioł prowin­cjonalnego kołtuństwa, zde­zorientowana, niedostosowa­na, ulega krok za krokiem procesowi destrukcji i uwiądu. Dwudziestoletnia Irina zapomina włoskich wyrazów, stary Czebutykin zapomniał "wszystkiego, wszystkiego"; Masza, utalentowana pianist­ka, która w tym mieście, gdzie nikt nie rozumie mu­zyki, skazana jest na zapom­nienie swego kunsztu; An­drzej, zapominający swych wiadomości uniwersyteckich, i inni domownicy, uszerego­wani są według stopnia swo­jej frustracji.

Taki dobór "klucza" na­rzuca konstrukcję sztuki w znacznej mierze odbiegającą od tradycyjnych MCHAT-owskich wzorców. W MCHAT-cie, jak wiadomo, osią spekta­klu były dialogi Tuzenbacha z Wierszyninem. Nie darmo Tuzenbacha grał nie­gdyś Kaczałow, Wierszynina - Stanisławski. Odtwarzano jak najwierniej, z najwyższym samozaparciem kardy­nalne sprzeczności między psychicznymi predyspozycja­mi postaci a ich planami i marzeniami. Robiono to jed­nak w taki sposób, że w koń­cu widz nie chwytał czechowowskiej ironii w perorach romantyka Tuzenbacha o wielkim znaczeniu pracy, organicznej, ani w donkiszoterii Wierszynina, zwalczającego wymownie kwietyzm i pesymizm subiektywistycznej filozofii. MCHAT chciał wierzyć w świetlane wizje Wierszynina, w zbawczą siłę zapowiadanej przez Tuzenbacha burzy. A przecież dramaturg, obdarzywszy szczod­rze obie te postacie miękkim, lirycznym wdziękiem, prze­znacza im w gruncie rzeczy funkcje rezonerów i traktu­je je, powiedzmy, nie zaw­sze "lojalnie".

Axer już przez samą ob­sadę ról podkreśla ironię Czechowa: na pierwszy rzut oka jasna się wydaje nie­zdolność Tuzenbacha - Koniecznego do długotrwałej, wytężonej pracy, widoczny jest dyletantyzm i pasywność Wierszynina - Bylczyńskiego. Inscenizator pomija jed­nak - być może słusznie - jeszcze jeden podtekst tych przydługich wypowiedzi: ich "autodyskusyjny" charakter, wyraźny wysiłek autora, by przekonać samego siebie, że jego rezonerzy mają rację. W spektaklu warszawskim rozmowy Tuzenbacha z Wier­szyninem zostały wyciszone, sprowadzone do rangi salo­nowej causerie.

W rezultacie zarysowuje się wyraźniej warstwa psychologiczno-obyczajowa, rola obydwu postaci w losach ro­dziny Prozorowych. (Tuzenbach - Józef Konieczny jest trafnie dobranym partnerem Iriny - Marty Lipińskiej; zbliża ich temperament ak­torski, rodzaj scenicznego wdzięku, młodzieńczej bez­pośredniości, organicznego op­tymizmu. Mniej zharmonizo­waną parę stanowią Wierszynin - Bylczyński z Ma­szą - Mrozowską. Bylczyń­ski miał piękną aparycję carskiego pułkownika, za­brakło mu jednak nerwowej wrażliwości, muzykalności, która, jak sądzę, jest niez­będna dla partnera Maszy).

Tak polemiczne ujęcie fi­lozofii utworu pociąga za so­bą dość daleko idące skutki dla całego spektaklu. Niepo­strzeżenie dla widza zostaje przekształcony genre sztuki: dziewiętnastowieczny anty­dramat pożegnania z przesz­łością przedzierzga się w tragedię losu. Następują pew­ne przesunięcia we wzajem­nych stosunkach bohaterów. Wyłaniają się niespodziewa­nie szanse awansu dla postaci Andrzeja Prozorowa. O ile wiem, nigdy przedtem do roli tej nie przywiązywano tak wielkiego znaczenia. Swo­je wyeksponowanie w spek­taklu warszawskim zawdzię­cza ona nie tylko znakomitej grze Zbigniewa Zapasiewicza. Andrzej wprowadza do rodzinnego gniazda Nataszę, przednią straż tamtych - z zewnątrz. Jego upadek bę­dzie najgłębszy, niejako pokazowy, idąc na dno pociąg­nie wraz z sobą siostry.

Co prawda miłość Andrze­ja jest okolicznością przy­padkową. Los bohaterów dopełniłby się i bez Nataszy. Stoją oni bowiem twarzą w twarz z Solonym, reprezentującym te same co ona si­ły, a nierównie lepiej uzbro­jonym. Powierzenie roli Solonego Tadeuszowi Łomnickiemu wydaje mi się bardzo znamienne. Nikt bowiem in­ny nie nadałby jej chyba ta­kiego charakteru. Łomnicki gra nie tyle zakompleksione­go awanturnika i pojedynkowicza z lat dziewięćsetnych, ile nierównie bliższego naszym czasom chama, pocią­gającego za cyngiel rewol­weru na dźwięk słowa "kul­tura". Solony, sztabskapitan, ćwierć-inteligent, niedoszły poeta i zbuntowany wandal, był w interpretacji Łomnickiego złowieszczy, niemal ma­kabryczny.

Takie ujęcie treści spek­taklu musiało oczywiście za­ważyć na jego stylu. Stanisławski nie ufał moderni­stycznemu, romantycznemu charakterowi wizji dramaturga, wierzył natomiast w rzekomo marzycielski ro­mantyzm jego filozofii życiowej. U Axera rzecz się ma odwrotnie. Scenograf (Ewa Starowieyska) po czechowowsku dyskretnie dory­sowuje aluzje i przenośnie przedstawienia - reżyser ujmuje tę wieloznaczność w rytm trzeźwy i zdyscyplino­wany.

Znakomicie został zorgani­zowany nastrój, lub raczej: nastroje warszawskich "Sióstr" - ostro skontrastowane, dy­namiczne i dramatyczne, a utworzone niemal z niczego. Pajęczyna pękających koro­nek na ścianach, lampy wszędzie gdzie się tylko da w hermetycznie odizolowa­nym, nasłonecznionym wnętrzu; i oto w miarę jak pa­trzymy i słuchamy (w tek­ście wspomina się o kwia­tach, nie widać ich na szczęś­cie) mebelki mieszczańskiego salonu i jadalni przesłania wizerunek kruchej szklanej cieplarni zawieszonej w pustce nad grzęzawiskiem.

W akcie drugim scena jest szara. Zmrok, zimno. Deseń na ścianach wygląda jak szczeliny w starych murach. Jedyną intensywną plamą jest ciemnoczerwona, aksamitna suknia Nataszy, powiatowej Lady Makbet, operującej co prawda nie sztyletem lecz łok­ciami. Wszystkie światła kon­centrują się na samowarze - symbolu kołtuńskiego dobro­bytu - zagarniętym w głę­bi przez Nataszę. Barbara Drapińska zagrała ją jako małą, drapieżną mieszczkę, może nieco zbyt powierzchow­nie i komediowo, nie wnikając w groteskową złowieszczość postaci.

Akt trzeci - kulminacyjny. "Liryczny" Czechow piętrzy tu kataklizmy z siłą i rozmachem antycznego tragika. Miasto płonie. W rozgardiaszu i harmiderze żywiołowej klęski siostrom otwierają się oczy na nieodwracalność upadku całego rodu. Rzecz obywa się oczywiście bez ko­turnów i bez eurypidesowskiej łuny. Wystarcza zawę­żenie i zagracenie sceny, na­gie światło żarówki pod su­fitem, rozwarcie na oścież stu­letniej szafy i wywleczenie z niej wszystkich wnętrzności, by powstał nastrój ruiny, jak w wigilię przeprowadzki, ucieczki.

W epilogu bezdomność, sa­motność, śmierć bliskich sta­ją się już klęską dokonaną, realną. Napięcie jednak opa­da - u Czechowa męczarnie wyobraźni są zawsze najwyż­szą miarą doznań. Opustosze­nie i rezygnację "dopowiada" wielka, pusta przestrzeń sce­ny i sterczący z boku ułamek muru z żałosnym strzępem starej koronki.

Realizatorowi przystępują­cemu do pracy nad Czecho­wem grozi, jak wiadomo, Scylla naturalistycznej szarzyz­ny lub Charybda impresjonistycznego sentymentalizmu. W samej strukturze frazy czechowowskiej kryją się niebezpieczne pułapki: słowa dramaturga odnoszą się wy­łącznie do konkretnych, drob­nych, codziennych spraw. W strukturze zdania Czechow oddaje jednak pierwszeństwo logice psychologicznej nad formalną, mowie wewnętrz­nej nad tradycyjnie konstru­owanym, wyraźnie adresowanym dialogiem. Pauzy, pod­teksty prowokują aktora do pewnego rodzaju melodeklamacji. W warszawskich "Siostrach" rytm jest steatralizowany, ściśle i konsekwentnie odmierzony. Nie łamie jednak i nie głuszy tego, co jest tak ważne w poetyce czechowowskiej - ogólnego rysunku me­lodii.

Życie inteligentów rosyj­skich na głuchej dziewiętna­stowiecznej prowincji pokaza­ne jest z należytym pietyz­mem dla rzeczy, wydarzeń, tradycji - a przecież bez pedantycznego weryzmu. Tak na przykład Tuzenbach jest Niemcem z pochodzenia. Ten szczegół biograficzny miał pewne znaczenie dla dyskusji politycznych owych czasów. Kaczałow w MCHATcie był nawet ucharakteryzowany na barona Delwiga, poetę parnasistę z Puszkinowskiej pleja­dy, którego niemieckie po­chodzenie nie było tajemni­cą dla czytelnika. Tuzenbach Koniecznego niczym zewnę­trznie nie różni się od otoczenia. Unikając rozdrab­niania się, zagubienia w charakterystycznych szczegółach, Axer pieczołowicie wypunktowuje linię groteski w "Siost­rach". Groteska służy tu uwidocznieniu cierpienia, nie­współmiernego do małych sił człowieka.

Ten spektakl, przemyślany do końca, o jednolitym kształ­cie scenicznym, jest jedno­cześnie przedstawieniem aktorskim, w którym artyści grają z tak spontaniczną siłą, że kiedy Irina krzyczy w ak­cie III, wierzyć się nie chce, że będzie zupełnie tak sa­mo szlochać nazajutrz, w na­stępnym przedstawieniu. Nie ma tu statystów - nawet każde spojrzenie, każdy gest ukazującej się na chwilę i znikającej bez słowa pokojów­ki, Zofii Saretok, są wymow­ne i celne.

Centralne postacie "Sióstr" odznaczają się urzekającym podobieństwem rodzinnym. Niemniej są to zgoła odmien­ne charaktery i tempera­menty.

Najstarsza Olga - Halina Mikołajska pierwsza wcho­dzi w smugę cienia. Już eks­pozycja sztuki podaje zasad­niczy ton tej postaci żyjącej wspomnieniami, wśród nieziszczalnych marzeń. Ona pierwsza wymawia słowo "śmierć" i pierwsza rezygnuje z powrotu do "Moskwy". Osią roli jest zawód nauczycielski: coś dydaktycznego jest w jej stosunku do rodzeń­stwa. Mikołajska nie zapomi­na ani na chwilę, że matku­je młodszym, w tym jest jej chluba i jej krzyż. Subtelnie wygrywa zachwyt i pobłażli­wość dla dziewczęcej egzal­tacji Iriny, niepokój o An­drzeja, dyskretnie usuwa się z drogi zuchwale witalnej Ma­szy. Jej sylwetka starzejącej się nauczycielki łączy przepi­sową sztywność z łagodnym i szlachetnym wdziękiem, właściwym Prozorowym.

Masza Zofii Mrozowskiej zarysowana jest w odmiennej fakturze - nic dziwnego, jest to jedyna indywidualność, jedyny gniewny człowiek sztuki; kontrast między kru­chą sylwetką a energią i siłą jej buntu, gorzka maska, skąpe, ostre ruchy upodobniają ją do postaci niedosto­sowanych w sztukach współczesnych. Desperacka odwaga Mrozowskiej w roli Maszy, jej wstręt do dyplomacji oby­czajowej, hazardowość buntu - przypominają Jenny z "Opery za trzy grosze". Kon­cepcja inscenizatora jednak - jak sądzę - nie pozwo­liła jej podnieść "czarnej cho­rągwi" w trzecim akcie. W momencie, kiedy bohaterowie sztuki kolejno ponoszą klęs­kę, Masza - Mrozowska w zuchwałym porywie przyj­muje wyzwanie Wierszynina. Siła i odwaga, z jaką Masza w chwili najbardziej tragicz­nej podejmuje walkę o swo­je prawo do życia, jest chy­ba najgłębiej optymistycznym akcentem dramatu. Mrozow­ska nie mogła tu w pełni rozegrać swojego duetu z Wierszyninem - zmieniłoby to bowiem ogólny charakter niewesołej metafory spektak­lu.

Irina Marty Lipińskiej sta­ła się jedną z rewelacji wieczoru. Koncepcja realizatora wyznacza jej centralne miej­sce w przedstawieniu. Skupić jednak na sobie uwagę wi­downi, grając w takim zespo­le, mogła Lipińska tylko dzię­ki własnej świeżości i sile. Do uroków jej roli należy mimika, bardzo ekspresyjna i klarowna, żywość i bezpo­średniość reakcji, rzadka u debiutantki pewność we wła­daniu dykcją i gestem.

Nie wydaje mi się jednak, by rola zasługiwała na po­dziw bez zastrzeżeń. Sądzę, że ufność Iriny, obchodzącej swe dwudziestolecie w rocz­nicę śmierci ojca, w otoczeniu sióstr, którym życie nie wróży wiele dobrego, jest zbyt "podlotkowata". Irina Lipińskiej jednak dojrzewa szybko. Już w owym słyn­nym "do Moskwy", zamykającym drugi akt, jest tęskno­ta, strach, powaga cierpienia, nie ma śladu łatwej naiwnoś­ci.

Andrzej Prozorow umiesz­czony jest przez autora w punkcie przecięcia dwóch linii - tragicznei i grotes­kowej. Zbigniew Zapasiewicz połączył w sposób organicz­ny niezręczność i ociężałość niedołęgi życiowego z rozpa­czą wrażliwego i zdolnego człowieka, skazanego na bier­ne kontemplowanie swojej po­rażki.

Najbliższy Andrzejowi jest Czebutykin, śmieszny, chwila­mi odrażający, "zbyteczny" starzec, rozumiejący lepiej niż siostry młodego Prozorowa, jego wyobcowanie, jego smu­tek. Los Czebutykina jest nie­jako dalszym ciągiem, końco­wym etapem dziejów Andrze­ja. Rysy groteskowe przesłaniała opustoszenie i rozpad osobowości tego lekarza al­koholika. Czebutykin Kazi­mierza Opalińskiego był gro­teskowym starym oryginałem, przejmująco samotnymi i tra­gicznie niepogodzonym z ży­ciem. Scena, gdy Czebutykin, po śmierci pacjentki, której nie umiał uratować, myje rę­ce jak Piłat Poncki, płacząc nad zmarłą, nad sobą, jest jedną z najsilniejszych w spektaklu.

Teodorowi Kułyginowi, na­uczycielowi gimnazjum, mężo­wi Maszy, wydzielona została w sztuce pusta przestrzeń między przyjaciółmi a wroga­mi Prozorowych. Zbyt ogra­niczony, by mógł się odizolo­wać od strasznych mieszczan, zbyt dobry, by mógł się stać człowiekiem w futerale, Kułygin w interpretacji Hen­ryka

Borowskiego jednocześ­nie wzruszał i irytował, był bardzo ludzki i bardzo odczłowieczony.

Fierapont i Anfisa mają za­rezerwowane w "Siostrach" spe­cjalne miejsce.

Anfisa pełni w sztuce ro­lę podobną do roli Firsa w "Wiśniowym sadzie". Postać niańki jest tu niezbędna dla ukazania moralnej atmosfery domu Prozorowych, jej sy­tuacja starej, patriarchalnie traktowanej sługi jest jedno­cześnie dokumentem społecz­nego oskarżenia. Stanisława Perzanowska prowadzi rolę ciepło, z prostotą i wdziękiem ukazuje zarówno przywiąza­nie do wychowanków jak zmęczenie wyczerpanej cięż­kim życiem kobiety.

Fijewski w niewielkiej roli Fieraponta operował właści­wie środkami beckettowskiej groteski. Umiejętność nada­nia ludzkiej marionetce rysów dobroci i miękkiego humoru, uczynienia z półżywe­go, ciemnego safanduły istoty zdobywającej sympatię wi­downi jest tajemnicą jego sztuki aktorskiej.