Trzy siostry
Nikt nie osiągnął, czego pragnął: i nikt nie pragnął tego, co osiągnął. Jedna połowa życia: nuda. Druga: rozdrażnienie. A "w środku"' (jak powiada czeski poeta Hieronymus Lorm), "w środku marzenie o szczęściu i miłości tyle ma miejsca, że pierzcha bez śladu". Tak pisał o problemie Czechowa w roku 1909 Alfred Kerr. A w 17 lat później notował na marginesie "Trzech sióstr": Dzisiaj jest to sztuka historyczna: przedbolszewicka. Bo teraz ci Rosjanie rozumieją swoją misję. Znaleźli jakąś treść. Sztych, jedyny w swoim rodzaju - od którego celności zależy przetrwanie albo nikczemna zagląda. Czechow maluje jeszcze swoje postacie otoczony życiem bez treści.
Czy "Trzy siostry" są już dzisiaj tylko sztuką historyczną w znaczeniu, o którym mówi Kerr? Na to pytanie postanowił odpowiedzieć Erwin Axer swoją inscenizacją w Teatrze Współczesnym. Sztuka Czechowa jest sztuką historyczną, ale jest też ponadczasowym dramatem kondycji ludzkiej. Dramatem nieprzystosowania, zawiedzionych ambicji, niespełnionych marzeń; dramatem przemijania, starzenia się, schodzenia bez śladu z areny świata. Taka jest odpowiedź Axera; ponadto sztuka Czechowa jest dla Teatru Współczesnego ćwiczeniem stylu, próbą znalezienia go poza historyczną rodzajowością i psychologizowaniem, w sferze, którą nazwać by można realizmem poetyckim.
I jako interpretacja i jako próba stylu, osiąga przedstawienie Axera precyzję artystyczną rzadko spotykaną w naszym teatrze. Jest to jeden z tych przypadków, w których inwencja reżysera, talent aktorów, rezonans tekstu, wrażliwość widowni - zbiegają się w jednym punkcie, tworząc ową niepowtarzalną całość, którą teatromani nazywają "szczęśliwym wieczorem". 23 lutego 1963 roku teatr Axera miał swój "szczęśliwy wieczór".
Axer zachował kostium, atmosferę miejsca i czasu, wszystko wystudiowane znakomicie, ale nie jako cel ostateczny. Nie było w tym przedstawieniu cienia muzealności; historyczność rozumiana jako medium do wypowiedzenia treści ponadczasowych, albo uchwytnych dopiero z dzisiejszej perspektywy. Jeden tylko przykład: poczucie humoru absurdalnego, właściwe Czechowowi, wyeksponowane zostało wyraźnie i trafiło we współczesną wrażliwość. Tu wymienić trzeba i owo genialnie absurdalne cip, cip Solonego i jego równie absurdalną pogróżkę Gdyby to dziecko było moje, to bym je usmażył na patelni i zjadł i owo dadaistyczne niemal tram-tam-tam Maszy i Wierszynina, i bezsensowną piosenkę Bobik kochany, Bobik pijany i kwestię Maszy Nad brzegiem morza dąb zielony, na dąbie łańcuch złoty... Kot zielony... dąb zielony... i absurdalny (jako sytuacja) dialog Prozorowa i głuchego Fieraponta.
Rozumiejąc ponadhistorycznie "drugi plan" sztuki (zgodnie ze znaczeniem, jakie nadaje temu terminowi Niemirowicz-Danczenko), Axer wypunktował leitmotivy poszczególnych postaci. Nie psychologizował i nie pozwolił psychologizować nadmiernie aktorom; rozwój postaci zaznaczał się przede wszystkim zmienioną tonacją leitmotivu jak w owym powracającym w każdym akcie w innym znaczeniu okrzyku Iriny.
"Trzy siostry" w Teatrze Współczesnym to przedstawienie zespołowe z kreacjami aktorskimi. Wielka rzadkość w praktyce teatralnej; postulaty gry ensemblowej i indywidualnej ekspresji, często okazują się sprzeczne. Ponadto inscenizacja Axera odważała się na ryzyko, od dawna nie podejmowane na naszych scenach. Debiut w roli tytułowej! Ryzyko opłaciło się: Irina Marty Lipińskiej jest jednym z ciekawszych debiutów lat powojennych.
Młoda aktorka zagrała z naiwnością artystyczną, niespotykaną już dzisiaj, a jednak konieczną w tej roli. Tak jak chce Czechow - była prześwietlona "wewnętrznym światłem" i gaśniecie tego światła potrafiła przedstawić jako dramat. Od pierwszej kwestii znalazła własną tonację i w tej tonacji potrafiła wyrazić rozwój postaci. W pierwszym akcie, kiedy stoi zwrócona twarzą do okna, jej: Wyjechać do Moskwy. Sprzedać dom, skończyć z tym wszystkim i do Moskwy... jest olśnieniem i wynalazkiem i "cudowną myślą". Ta myśl ją rozpromienia i czyni jeszcze piękniejszą. W drugim akcie wykrzyknik Do Moskwy! Do Moskwy! Do Moskwy! jest głosem samotnej rozpaczy. W trzecim - kwestia: Kochana, droga, szanuję, cenię barona, to przezacny człowiek, wyjdą za niego, zgadzam się, tylko jedźmy do Moskwy! brzmi zza parawanu jak głos tonącego, który na dno zabiera ze sobą niespełnione marzenie. W interpretacji Marty Lipińskiej jest to kulminacja roli......na razie trzeba żyć... trzeba pracować, tylko pracować - w ostatnim akcie wypowiada niemal mechanicznie, jak ktoś kto umarł dla siebie, ale odnajdzie jeszcze dość sił, aby żyć dla świata. Poetyckie, muzycznie skomponowane studium marzenia, rozbijającego się w zetknięciu z życiem. Marzenie zagrane nie jako egzaltacja, nie jako histeria, ale jako niezbędny czynnik życia. To nazywam "naiwnością artystyczną".
Lipińska gra z najlepszymi aktorami. W roli Maszy Zofia Mrozowska dała niezwykle subtelne studium egzaltacji. Aktorka ta jest wciąż w rozwoju. To jej następna po Ifigenii wielka kreacja. Scena pożegnania z Wierszyninem powinna stać się przedmiotem seminaryjnych analiz. W scenie tej Masza ociera się o obłęd. Mrozowska rozgrywa tę arcytrudną sekwencję "do wewnątrz", z akcentem na rozprzęganie się świadomości; tym większego mistrzowstwa wymaga natychmiastowe przejście do równowagi. Po: Myśli mi się plączą - Ja już do tego domu nie wejdę.
Halina Mikołajska zagrała w jednolitej, gorzkiej tonacji postać Olgi; oschłość wychowawczyni cudzych dzieci nie stłumiła w niej ciepła "lepszego", nieprzystosowanego człowieka.
Do uwyraźnienia axerowskiej dążności do "odmuzealnienia" Czechowa przyczyniły się zwłaszcza dwie role: Solony Łomnickiego i Czebutykin Opalińskiego. Łomnicki zagrał rosyjskiego angry mana; tłumiona wściekłość przeciw światu zwracała się przeciw niemu samemu, spalała go, wykrzywiała w karykaturalnym grymasie twarz. Był, tak jak chce Czechow, śmieszny, ale przede wszystkim był straszny. Opaliński znalazł szczęśliwą drogę między pokusą rodzajowości, a sensem postaci w perspektywie "drugiego planu". Miał wielką scenę pijaństwa; nie było to jednak studium nałogu, lecz gorzki monolog o starzeniu się: a ja nie umiem nic a nic, com wiedział, wszystko zapomniałem, nic nie pamiętam, nic a nic.
Ewa Starowieyska po świetnej scenografii do Eliota "Zjazdu rodzinnego" dała właściwe wnętrze Czechowowi. Umiejętnie powiększyła scenę teatru; wprowadziła rzeczywiste meble z okresu, ale poprzez zmonumentalizowane białe tło odebrała całej ekspozycji pozór werystyczny. Jedność dekoracji została po mistrzowsku podkreślona plastyczną aluzją. Wzór tapety aktu pierwszego powraca w akcie czwartym jako kontur gałęzi na białym horyzoncie ogrodu...