Artykuły

W polskim Elsynorze coś się dziać zaczyna. Opornie, z trudem, ale wyraźnie ruszamy z dna studni, w która polski Szekspir ostatnimi laty wpadł z kretesem. Próby przejścia tą czy inną inscenizacją ponad skandalicznie obniżoną poprzeczką zdarzają się jednak w pojedynkę i nie sumują w ogólniejszą interpretacyjną i inscenizacyjną tendencję, z której dopiero miałby szansę wykrystalizować się styl szekspirowski naszych lat, równowarty temu, jaki miały nieodległe okresy wcześniejsze, orężne precyzyjnymi formułami polskiego teatru szekspirowskiego, z najgłośniejszą koncepcją Wielkiego Mechanizmu choćby. I oto coś jawić się zaczyna na horyzoncie.

Wygląda bowiem na to, że rodzi się naszemu teatrowi kolejny obłąkany Szekspirem - Marek Grzesiński, z którego szekspirowskim debiutem Troilusem i Kresydą w Teatrze Narodowym w 1978 walczyłem zawzięcie. Wielce interesujący zamysł interpretacyjny rozbijał się w tamtym przedsięwzięciu o artykulacyjną niezborność realizacji. Potem dał Grzesiński dwie wersje Snu nocy letniej - w warszawskiej PWST i teatrze słupskim. I znów wadzić się było można i należało, atoli widać już było, że wadzić się jest o co - Grzesiński ze swym słupskim zespołem uparcie czegoś szukał. Nie scenicznego wyrazu dla tego czy innego tekstu, lecz formuły ogólnej - stylu myślenia i stylu artykulacji współczesnej wersji polskiego teatru szekspirowskiego.

Od dwóch lat Grzesiński prowadzi te doświadczenia systematycznie - na letnich Warsztatach Szekspirowskich w nadmorskim plenerze i podczas normalnych w sezonie prób kolejnych inscenizacji. Najnowszą jest Hamlet. Miał on być częścią niezmiernie cennej imprezy - I Ogólnopolskich Konfrontacji Szekspirowskich, które teatr słupski planował na koniec marca. Czas jednak nie sprzyjał skupieniu się wokół teatru... Konfrontacje przesunięto na bliżej nie określony termin. A miały one szansę skromnie nawiązać do tradycji Festiwalu Szekspirowskiego z roku 1947; pierwszego i jak dotąd jedynego u nas szekspirowskiego "zwierciadła naturze", w którym Polacy, adaptowanym sobie "dramaturgiem narodowym", oglądali "chwilę obecną i ducha czasu" - kształt swych myśli i wyobrażeń, własną twarz, jaka jest i na jaką zasłużyli.

W szrankach samotnie pozostał Słupsk, z premierą rozłożoną na dwa wieczory, zatytułowaną "Hamlet i Hamlet", ów niejako podwójny Hamlet, szczególna dwoistość premiery, bezpośrednio wynika z dotychczasowych poszukiwań warsztatowych, które reżyser relacjonuje w programie spektaklu. "Obydwa przedstawienia (Snu nocy letniej) - pisze Grzesiński - reżyserowałem w podwójnych obsadach i okazało się, że efektem tego są cztery inne spektakle". Następnie zaś, studyjnie próbując Hamleta w kilku obsadach, "zwracaliśmy pilnie uwagę, jakie to ma konsekwencje dla Szekspira". Szło mianowicie o to, by ustalić "czy istnieją jakieś określone techniki, którymi można grać teksty szekspirowskie w sposób przekonywający dla współczesnego odbiorcy. Sposób, który odebrałby tym dramatom ową muzealną zacność, dominującą w ogromnej większości polskiej produkcji teatralnej i przesłaniającą widzowi drapieżność i patos dramaturgii największego z poetów sceny".

Ów ambitny zamiar słupskich szekspirystów dotyka sprawy względem Stratfordczyka zupełnie podstawowej: jest próbą rozprucia skorupy akademicyzmu i skonwencjonalizowanego stereotypu, aby zajrzeć w żywą tkankę dramatu i w taki sposób ucieleśnić ją scenicznie, aby rzeczywiście była żywą figurą życia współczesnego - autentyczną figurą kształtu marzeń i wyobrażeń widowni dzisiejszej, nie zaś odgrywaną dla niej poczciwą historyjką odgrzebaną z literackiego i teatralnego muzeum.

Tasowanie obsad podczas prób wydaje się tu być dalekie od warsztatowych zabaw. "Czytaliśmy tekst - pisze Grzesiński - zwracając szczególną uwagę na to, jak wiele decyzji pozostawia on aktorowi i jak bardzo sens przedstawienia może zależeć od decyzji obsadowych. (...) Nasze dwie wersje opierają się więc o ten sam tekst, te same prawie sytuacje, a przecież nie są tym samym spektaklem w dwu obsadach (...). Wydaje nam się, że ponieważ Hamlet, Ofelia i Gertruda są w jednym spektaklu zupełnie innymi ludźmi niż w drugim, to i pozostali są innymi ludźmi. Inaczej czują, inaczej myślą, inne motywacje nimi kierują. A więc opowiadamy wam zupełnie dwie różne historie, tylko pozornie tymi samymi słowami".

Czy istotnie dwie słupskie wersje Hamleta opowiadają dwie zupełnie różne historie - "o tem potem". Niemniej sprawa jest pasjonująca, a słupski eksperyment jedyną w swoim rodzaju konfrontacją. Próbą doświadczenia pojemności szekspirowskiego tekstu; pojemności oglądanej w kategoriach niepowtarzalności każdej człowieczej osobowości. Generalnym bowiem założeniem Grzesińskiego jest podejście do tekstu Hamleta nie z gotową aprioryczną koncepcją interpretacyjną w kieszeni, lecz na ogólnym planie inscenizacyjnym tworzenie tejże koncepcji z materii aktorskiej, z psychofizycznych dyspozycji aktorów, którzy we wzajemnych relacjach ucieleśnią za każdym razem nową, niepowtarzalną za każdym razem strukturę szekspirowskiego świata.

Zbity z grubych desek wybieg w czarnym okotarowaniu sięga aż po widownię. Pusty plan gry. Marcellus - wchodzą nań krokiem takim, jak gdyby wspinali się po schodach. Ciągły ujmujący dźwięk. Przy łoskocie rozrzucanych desek spod podłogi wyłoni się Duch. Po chwili jacyś ludzie podniosą na ostatnim planie ramiak z kurtynką i oto znajdziemy się w sali tronowej. Odarta z iluzjonizmu, pusta, jawnie teatralne scena swych kształtem bardziej kojarzy się z włoskim renesansem niż z układem właściwym elżbietańczykiem. Nie szkodzi. Nie idzie wszak o rekonstrukcję. Idzie o miejsce do gry - przestrzeń po elżbietańsku pustą, na której teatr zbuduje świat.

Przed wejściem pary królewskiej Poloniusz (Jerzy Nowacki) ustawia dworaków; dba o ceremoniał, o porządek dworu, może porządek świata, zobaczymy. Są już i władcy - Klaudiusz (Marek Jagoda) - silny, nie nazbyt psychiczne skomplikowany, z jasną twarzą z Gertrudą (Maja Pakulnis) wpatrzoną weń miłośnie. Szczęśliwa, zakochana para. Partnerski, wręcz przyjacielski kontakt Hamleta (Krzysztof Tyniec) z matką tym bardziej dystansuje księcia od ojczyma. Ten retoryczny Hamlet wersji I w centrum uwagi wyraźnie ma sprawy kraju i tronu dla siebie. Więcej w nim woli i energii niż cienkich refleksji i emocji wysublimowanych.

Na scenie pojawia się ważny element: drewniany ceber z wodą - na razie jest to tylko element naturalistyczny w zgrzebnej teatralnej przestrzeni tego "miejsca do gry". Ofelia (Agnieszka Kotuła) oblewa i myje brata wodą. Są młodzieńczy i szczęśliwi. Wkracza Poloniusz. To ani ramol, ani idiota. Energiczny starzec, despotyczny lecz niegłupi, trochę wobec syna belferski, ale konkretny. Mądry i łagodny wobec Ofelli; widać, że silna jest emocjonalna więź tych dwojga. On kocha córkę pełen troski - wie bowiem, że wedle akceptowanej przezeń struktury i hierarchii społecznej, jego córka nie może być partnerką księcia. Widząc, że Ofelia - dojrzała pierwszą kobiecością - jest zafascynowana Hamletem, Poloniusz uczciwie zawiadomi króla. "A nade wszystko zostań wierny sobie" - to dlań nie retoryczny zwrot, to curiculum vitae, które anachronicznie prawego starca zawiedzie w przepaść.

Jak wcześniej żołnierzom, tak i Hamletowi Duch ukazuje się spod podłogi - leżąc, niczym trup, w rozruszonym grobie. (...) podaje mu dłoń, dźwiga na scenę. Ducha nie iiuzjonistycznego - realnego ducha z teatru, w zbutwiałej szacie, w zrytmizowanym głosie i szczątkach gestu. Jak przybył tak wróci - opadnie plecami w grób, zniknie pod ziemią-sceną, a Hamlet grób przykryje scenicznymi deskami. Tekst księcia "Nie trzeba ducha, który powstał z grobu" Grzesiński czyta dosłownie. I słusznie. Teatr wymaga logiki teatralnej.

Nieco ekspresjonistyczni słudzy szybko wymieniają meble. Później dopiero zorientujemy się, że to grabarze - grabarze wszechobecni w Elsynorze... Oto wnieśli ceber. Klaudiusz - pan zgrzebnego średniowiecznego zamku - obmywa się wodą. Już jest przy nim Gertruda, ruda, namiętna. Wyraźnie dopiero przed chwilą wstali z łóżka. I tacy pozostaną - między łożem a tronem, między namiętnymi uściskami a sprawami państwa. Za chwilę intymność we dwoje przerwie wieść Poloniusza o przeczącym porządkowi związku miłosnym młodych; oderwali się od siebie, bo wszedł Gildenstern i Rozenkranc, w strojach kiepskich, wprost z drogi, potarganych i brudnych. Przybyli radośni i szczerzy, bez szpiegowskiej podłości. Lubią Hamleta, witają się z nim w szczeniackiej szamotaninie, w studenckiej bijatyce kotłując się z księciem po podłodze.

Ale oto powraca pulsujący dźwięk, który towarzyszy wszystkim zakrętom tej historii. Przybyli aktorzy - wyłonili się zza tylnej kurtynki zdeformowaną, ekspresjonistyczną grupą - niespełniony mistrz o przesadnym geście, z wpatrzoną weń partnerką i jej przybocznym "fraucymerem" aktorek, które wyraźnie nie tylko sceniczną działalnością łatają kiesę zespołu. Kurewskiej trupie przyjdzie potwierdzić Hamletowi kurewstwo świata...

A przecież Poloniusz i Klaudiusz to nie podlece. Kwestię, iż "szpiegują uczciwie" Grzesiński znów czyta wprost. I znowu słusznie. Motywacje Poloniusza, prawego rzecznika porządku, który raz po raz wymyka mu się z rąk, są oczywiste. Ale Klaudiusza także - kocha królową, ma swoje racje jako szef i strażnik struktury państwowej, niczego na razie nie podejrzewa i bynajmniej nie stara się usunąć bratanka. Podglądają go w Wielkim Monologu. Książę wygłasza go nad cebrem z wodą - bierze ją w dłonie, "być albo nie być", woda przecieka przez palce... Lecz oto już i "piękna Ofelia". Rosnący na cały teatr dźwięk-płacz rymuje się z rozpaczą dwojga rzeczywiście zakochanych, ale świadomych niespełnialności tego związku, Klaudiusz niespokojny; na świadomość jednak, która "czyni go tchórzem" jeszcze poczeka.

I oto spełniło się! - aktorzy zdekonspirowali króla. "Niech ryczy z bólu ranny łoś" (posługuję się przekładem Paszkowskiego, jako że Słomczyński w żaden sposób nie przechodzi mi przez długopis) Hamlet wypluwa z triumfem, galopując po scenie na barkach Horacego. Triumf odkrycia zagadki roznosi energią cwałujących przyjaciół. Gildenstern i Rozenkranc próbują schwytać i obezwładnić księcia - znów tarzają się po scenie; tym razem jednak ich zapasy wykraczają poza szyk studenckiej błazenady - sprawy poszły w inny wymiar.

Rzucone na scenę futro jest łożem Gertrudy ze średniowiecznego zamku i z kreacyjnego, antyiluzjonistycznego teatru. Poloniusz chowa się do cebra na wodę, który za chwilę stanie się jego trumną. Brutalnie, lecz bez nienawiści, z rozpaczą Hamlet pragnie wstrząsnąć matką, uświadomić tej najbliższej wszystko, czego ona w sidłach namiętności nie pojmuje. Duch o twarzy z I aktu, lecz w pysznym teraz dworskim stroju wchodzi tak, jak wchodzi się na scenę - po prostu. I tylko taki, teatralny Duch w teatralnym wymiarze tego spektaklu może być duchem prawdziwym. Hamlet już nie napiera - tłumaczy: "Muszę być okrutnym po to jedynie, aby móc być dobrym". Tego też nie pojęła, więc książę odchodzi.

Pozostawił sztylet, który pozwala - Grzesińskiemu przeprowadzić bardzo sprawną "zmianę otwartą": do sypialni wszedł Klaudiusz z wyraźnie sypialnianym zamiarem. Ale oto zobaczył sztylet - niema scena między dwojgiem i: "gdzie jest twój syn?". Cisza, i Gertruda, zrywając z podłogi futro, wybiega. Ład do tego stadła już nie powróci. Te same sytuacje, tak wcześniej przesycone namiętnością jak np. wspólne jedzenie łakoci, staną się puste. Elsynor wypełnia już tylko cisza, zawodzenie i krzyk. Ofelia wtargnie tu bez liryzmu przypisanego tradycją - wtargnie z krzykiem miast śpiewu i zawodzenia, z histerią oszalałej kobiety, której runęły podstawowe punkty oparcia. Dla Gertrudy tym punktem pozostanie już tylko Hamlet. Kiedy Horacy czyta jej list księcia, Gerturda jest przez chwilę, choć przez łzy, szczęśliwa.

Lawina zdarzeń toczy się coraz szybciej. Grzesiński zamyka sceny w zwarte obrazy. Z pogrzebu Ofelii zdziera całą ornamentykę, nie ma tu księdza, zbytecznych słów. Jest królowa, król, rozciągnięty na grobie siostry Laertes, klęczący Hamlet. Statyka i zawodzący dźwięk wypełnia scenę... Hamlet zdecydował się stanąć do pojedynku. Zanurza dłonie w wodzie - cytuje sytuację a tematykę Wielkiego Monologu. Ale - konstatuje - "Nawet wróbel nie spadnie bez woli opatrzności" - i ta "świadomość czyni go"...mocnym.

Scena pojedynku zakreślona zostaje jedną bryłą. Zwarcie jest krótkie, sportowe. Bohaterowie nie czytali Hamleta; wiedzą tyle. ile jest w sytuacjach: królowa nie ma pojęcia, że pije truciznę, bo wszak i syna stara się nią poczęstować; Hamlet nie podejrzewa, iż rapier jest zatruty. Na Fortynbrasa czeka stos martwych ciał. Jego wojsko wpada wraz z grabarzami. Wynoszą na rękach Hamleta. W dół, z którego ukazał się Duch, rzucają resztę zwłok - bo Dania jest więzieniem, a więzienie to grób... Słów zbędnych brak. Ktoś, podnosi bezpańską koronę, podaje ją Horacemu, ten koronuje Fortynbrasa. W ciszy słów, przy narastającym wibrującym dźwięku, grabarz zabija grób - wieko elsynorskiej trumny.

Wersja I słupskiego Hamleta, inscenizacyjnie z II nieomal tożsama, choć nie pozbawiona aktorskich mielizn, pewnych niedostatków i naddatków "pięknych a zdobnych", bez wątpienia rysuje się - co po części, mam nadzieję, dokumentuje niniejszy opis - jako propozycja tak interpretacyjnie, jak zwłaszcza artykulacyjnie wielce interesująca. Kryje jednak w sobie pewne poważne niebezpieczeństwo. Relacje Hamleta z partnerami są logiczne, precyzyjne i nieszablonowe. Że Krzysztof Tyniec, zwłaszcza w scenach o dużym napięciu emocjonalnym, irytująco i minoderyjnie przeartykułowuje tekst i pnie się na hieratyczny diapazon - to obciąża tylko konto aktora.

Dla ogólnej sprawy natomiast niebezpieczniejsze jest to, że jego Hamlet wiele sprawniej działa niż wyciąga z tych działań wnioski. Nie będąc - jak mówi Wyspiański - "myślą w rozwoju", skupiony na samym tylko działaniu, spłaszcza Hamleta i całego Hamleta do wymiaru dramatu akcji, w miejsce metafizycznej tragedii wzbierającej świadomości.

Nie żal więc, że Grzesiński skreśla Hamletowi Tyńca, węzłowy dla intelektualnej biografii księcia, monolog z IV aktu - "Czymże jest człowiek". Nie żal, bo - jakby rzekł Bogusławski - w ujęciu roli przez Tyńca monolog ten "jest do zdarzenia nienależący". Nieleżałby się natomiast bez wątpienia Hamletowi wersji II, w której Janusz Cichocki prowadzi bohatera przede wszystkim poprzez meandry świadomości i "myśli w rozwoju". Tutaj brak monologu z IV aktu amputuje aktorowi jedno z niezmiernie istotnych ogniw w przewodzie myśli i w wewnętrznej biografii księcia ku dojrzałości.

Pasjonujące jest śledzenie, jak wymiana osobowości bohaterów w II wersji słupskiego Hamleta zmienia proporcje elsynorskiego świata i siatkę wewnętrznych napięć między jego protagonistami, Hamlet Cichockiego rozpięty jest niejako między Duchem a matką. Inna to matka niż w wersji I. I duch inny - bliżsi. Książę nie wyciąga Ducha za rękę z grobu - sam schodzi doń w czeluść, jakby ku zespoleniu, choćby się ów grób miał nad nim zawrzeć - jak się to zresztą w tej wersji dzieje, moim zdaniem zbyt dosłownie, mimo że w zgodzie z konwencją teatralności, ale w sprzeczności z właściwą jej logiką sytuacyjną.

Również związek Hamleta Cichockiego z matką, choć inny, nie jest bynajmniej słabszy. W wersji I partnersko-przyjacielski, tu jest związkiem podległości. Hamlet jest zdominowany przez silną i powściągliwą Gertrudę (Renata Berger), której w tym układzie osobowościowym związek z Klaudiuszem posiada motywacje o wiele mniej erotyczne. Nieporównanie delikatniejszy, pozbawiony zadęcia, wycieniowany Hamlet Cichockiego z zabłąkanym uśmiechem rozgrywa scenę z książką, Gildensterna i Rozenkranca wita bez sztubackiej bijatyki, przy Wielkim Monologu nie czerpie w dłonie wody - studzi w niej rozpaloną głowę, by posiąść chłód nieodzowny refleksji. Może kochał, lecz gdy pojął - nienawidzi Ofelii (Anna Szymańska), katuje ją per procura, za matkę. Ze sceny na scenę coraz bardziej świadomy, precyzyjnie czyni doświadczenia na sobie i świecie, coraz bardziej swą świadomością przerażony. Nie wyrósł z tradycji bohaterów akcji w tragedii zemsty - jest z rodu bluszczowych Hamletów inteligentów, wyrosłych z niemieckiego werteryzmu. Do pytania "Czymże jest człowiek?" miałby pełne prawo. Podczas pogrzebu Ofelii niemal somnambuliczny - on wie już, że przegrał. I jeszcze tylko może umrzeć - nie jest to w stosunku do wersji I zmiana wyłącznie sytuacyjna - tuż obok matki, niemal w jej objęciach...

Notabene szczęśliwie nie był obecny przy szaleństwie Ofelii. Zmąciłaby mu logikę, jak mąci logikę całej postaci w przedstawieniu. Inaczej niż w wersji I, jest to dziewczę jeszcze bardziej niż kobieta. I oto nagle jej obłęd przybiera - wiele bardziej sposobny Ofelii I - charakter jednoznacznie seksualny. Szczęściem księcia nie ma przy jej rozwierających się udach i kopulacyjnych drgawkach.

Tego Hamleta żołnierze Fortynbrasa nie wyniosą na ramionach. On nie ich - nie Hamlet wojny, polityki, korony. Tego Hamleta - inaczej niż w wersji I - wrzucą do wspólnego grobu z jego bliskimi i nienawistnymi. Horacy, przyjaciel tego Hamleta, nie zechce ukoronować najeźdźcy. Żywem wrzucony do wspólnego grobu, podzieli los księcia - sczeźnie wraz ze swym umarłym światem. Nowemu królowi, Fortynbrasowi, koronę włoży na głowę Ozryk - niezmienny sługa każdej władzy...

Przesunięcia akcentów w obydwu wersjach są wyraźne. Zmiany wzajemnych relacji warunkuje odmienność osobowości protagonistów. Przeobrażeniom ulegają ich wzajemne funkcje, napięcia, gradacja spraw. Wywiedziony z tematu niesionego przez każdego z Hamletów, modyfikacji ulega finał. Modyfikacja ta jednak mieści się w ramach dointerpretowania wizji wewnątrz tego samego porządku świata. I to zastanawia chociaż coraz inni się w nim znajdujemy - być może więzienie Danii więzi wciąż ten sam, niezmienny nieporządek rzeczy człowieczych i wciąż ten sam porządek historii?...

Dzięki zagraniu Hamleta w dwóch wersjach sprawa wyostrza się nadspodziewanie. W tronowej sali Elsynoru Grzesiński wymienia wizerunki prominentów. A ramy portretów nadal pozostają na swoich miejscach, te same... Na usta ciśnie się pełny tytuł dramatu: Tragiczna historia Hamleta, księcia Danii. Krawędzi przepaści pomiędzy porządkiem świata a porządkiem jednostki nie zmniejszy żadna, najwspanialsza choćby osobowość. Bezsilni wobec ponadindywidualnych mocy....

Obydwa Hamlety Grzesińskiego - tak różne wzajem i tak wzajem tożsame - zarówno w odmiennościach jak i wspólnotach wywodzą się od zasady tutaj podstawowej: niczego nie podpisywać a priori, interpretować wewnątrz tekstu. I wówczas tym dobitniej ujawnia się owego tekstu pojemność - jego rozmaite profile zależne od tego, kto wstąpi w ten sam krąg. Grzesiński nie opowiada jedynie anegdoty i myśli Szekspira - po swojemu buduje szekspirowski świat. Odrzuca iluzjonizm, ponad XIX-wieczną tradycją stara się sięgnąć w głąb - w elżbietański kreacjonizm. W teatr z ledwie ociosanych desek, miejsce do gry, które jest sposobne nie do udawania fotografii świata, lecz do budowania jego figury.