Artykuły

Nie wiem jak należy grać Troilusa i Kresydę. Po premierze w Teatrze Narodowym wiem natomiast, jak go grać nie należy.

Już po chwili odnosi się wrażenie, że przez roztargnienie miast do Narodowego trafiło się do Operetki. Dwór trojański w piramidalnych perukach, błazeńskich charakteryzacjach i w stylu aktorstwa wydaje się grać nie doczytanego do końca Giraudoux Wojny trojańskiej nie będzie, albo raczej po wierzchu czytaną Piękną Helenę Offenbacha. Zupełnie po wierzchu - bez świadomości, że pod płaszczykiem Offenbachowskiej operetki syczy wielka aktualna satyra; tu operetką na motywach Szekspira próbuje się dać zaczyn wielkiej groteski - śmieszności tragicznej. I zapomina się równocześnie, że samymi chwytami zewnętrznymi nie sposób solidnie umotywować to, co wewnętrzne; w tym wypadku - obrazu przerafinowania przechylającego się ku degeneracji, obrazu dworskich póz, masek, udawanek - zogromniałych form, które stają się jedynym sensem służebnej roli chwytów zewnętrznych.

Z operetkowej Troi trafiamy do obozu Greków. Dwór grał (tylko do połowy głębokości sceny) w przestrzeni, którą z tyłu zamykał wysoki mur. Teraz rusza obrotówka - mur odwraca się, by odsłonić obozowisko najeźdźców. Prologus, niczym kreator całości, wiele razy jeszcze w ciągu akcji obracać będzie ów mur, dzielący dwa światy? dwa oblicza tego samego świata? Prosty, teatralny, interesujący pomysł. Nie rozegrany jednak w akcji, w scenicznym działaniu - pozostaje jedynie pomysłem. Szczególnie wyjaskrawia to scena bitwy: kręcąca się obrotówka działa tu wręcz przeciw pomysłowi, swą dynamiką dodatkowo obnaża statyczność nie rozegranych sytuacji.

W konsekwencji więc wprawdzie efektownie wiruje, ale to nie świat się kręci, tylko scena - wirujący teatr aktorskich atrap, pozbawionych autentyzmu działania. Cóż, dobrymi a nie zrealizowanymi pomysłami wybrukowane jest teatralne piekło...

Zasadniczy pomysł interpretacyjny przedstawienia - związany formalnie właśnie z użyciem obrotówki - oparty został na opozycji: Troja - Grecja. Zdegenerowane wyrafinowanie pierwszej, ginącej i chamski prymityw nadchodzącej formacji. Zgodnie z takim zamysłem obóz Greków został przejaskrawiony równie jak dwór trojański. To banda obwiesiów i brudnych szmaciarzy. W kostiumach i charakteryzacjach, dających komiksową krzyżówkę Indian i Hunów, achajscy męże wrzeszczą i ordynarnie się kłócą. Zewnętrzna ekspresja dominuje w aktorstwie nad jakąkolwiek myślą.

Agamemnon (Jerzy Zass) kilkoma grubymi krechami stara się upodobnić do czegoś w rodzaju plemiennego wodza z amerykańskiego niemego kina (w kinie owym grywano jednak przynajmniej bez tekstu). Obok Achilles (Waldemar Kownacki) z drewnianą pałą w garści i kosmykiem włosów związanym na czubku głowy udaje indiańskiego wojownika. W dialogach z Patroklusem (Emilian Kamiński) zdaje się wypróbowywać grepsy do kabaretowej składanki. Jedyny Tersytes - wiadomo, nielojalny - Mieczysława Hryniewicza wyłamuje się z zasad gry owej bandyckiej kompanii i w scenie bitwy przemyca kilka autentycznych kwestii, które niestety giną w wojennej wrzawie i inscenizacyjnym bełkocie. Wiadomo: nec Hercules...

Bandycko bo bandycko - podstępnie mordując przy tym Hektora - zwyciężają przecież Grecy-Hunowie. Taki jest bowiem porządek Historii, jak Szekspirowską tragedię odczytuje reżyser. Tak płasko nikt nie czyta już dzisiaj nawet Koriolana, choć dramat to wiele od Troilusa podatniejszy do ilustrowania podobnych też.

Tragicznie wpleceni między dwa światy (murszejący a raczkujący) kochankowie... Zamysł reżyserski od początku jest przejrzysty. Już pierwsze monologi Troilusa rozbijają się o mur obojętnego niezrozumienia tłumu operetkowiczów. Zamysł ten wymaga jednak jeszcze scenicznej realizacji. Obojętność partnerujących bohaterów scenicznych jest przecież czymś innym od obojętności aktorów wyczekujących na kolejne kwestie. Podobnie jak czymś innym od nieporadności debiutujących kochanków jest nieporadność pary aktorów. To nie Troilus i Kresyda są w swym pierwszym dialogu fałszywi - to Anna Chodakowska i Krzysztof Janczar fałszują aktorsko próbę pierwszego kontaktu. A fałsz w tym dialogu z góry odbiera wszelki sens dalszym meandrom ich wątku.

Na domiar Tadeusz Czechowski prowadzi Pandarusa nie w kategoriach wielkiego rajfura, cynika świadomego dwuznaczności wszelkich spraw i prawd, lecz operetkowego prześmiewcy pary młodych naiwniaków. Zastosowanie takiej konwencji likwiduje wielkie serio Szekspirowskiej przewrotności tragedii ilustrowanej romansowym wątkiem. NIC zatem dziwnego, iż z góry przekreślona ginie szansa na psychologiczną motywację przemiany Kresydy w obozie Greków. Wielka scena Kresydy z Diomedesem (Henryk Derewenda) ostatecznie likwiduje w tym przedstawieniu jakąkolwiek linię dramaturgiczną w wątku tytułowych bohaterów.

Wystylizowana i chłodna Kresyda Chodakowskiej nie może uprawdopdobnić jej wielkiej przemiany i wybuchu biologizmu. Ba, gdyby pójść w inną stronę i scenę tę konsekwentnie przeprowadzić w planie zimnego cynizmu dobrze sprzedającej ciało Wielkiej Kurwy! - można i tak wyinterpretować postać. Z pewnością. Ale Chodakowska nie dopełnia grą żadnego tematu owej sceny. Każdy bowiem z proponowanych i przeplatających się wzajem jest przeprowadzony nieprecyzyjnie.

Zadbał natomiast reżyser o finał sekwencji: Kresyda ulega Diomedesowi... na konstrukcji, która Grekom może i kojarzyła się z jakąś machiną wojenną, dziś jednak znalazła zastosowanie jako fotel ginekologiczny. Światła gasną dyskretnie. Szczęściem coś niecoś dostrzec można w świetle łuczyw trzymanych przez przebiegających scenę uczestników nocnej orgii obozowej. Cóż, piromani też mają prawo do orgii.

Nie czas na żarty. Aktorska młodzież na scenie narodowej! Jeszcze świeża, wymagająca kształtowania i prowadzenia. Rzucona na scenę samotnie nie budzi irytacji - budzi smutek. Pozbawiona kierującej ręki reżysera żałośnie walczy z materią tekstu. Podobnie zresztą jak reszta zespołu.

W tekście Troilusa pada pytanie:

"Kto kogo prowadzi ku czemu"...

Kto bierze, czy raczej brać powinien, odpowiedzialność za bezsilną walkę młodzieży z nie byle jakim repertuarem na - przynajmniej de nomine - pierwszej scenie Rzeczypospolitej ?!

To samo prawo do ochrony dotyczy reżysera, debiutującego Marka Grzesińskiego. Łatwo zjechać jego spektakl. Trudniej rzetelnie zastanowić się nad stratami, jakie młodemu inscenizatorowi przynosi jego porażka. Trudniej - bo bardziej odpowiedzialnie. Grzesiński dowodnie wykazał, że nie był w stanie uzyskać sprawy głównej nie zewnętrznym modelunkiem postaci, lecz poprzez bohaterów, a przecież poprzez sformułowanie ich osobowości, postaw i wzajemnych relacji przychodzi spełniać w bycie scenicznym racje dramatu. Przy wielości pomysłów zabrakło też jednorodności stylistycznej. Obok jaskrawej antyiluzyjności w budowie przedstawionego świata raz po raz pojawiają się w tym przedstawieniu obce ciała - cytaty realistyczne: a to Nestor tłucze i zajada orzechy, a to Achilles wyjmuje z paleniska dymiące bierwiono, a to Troilus chlapie z sadzawki prawdziwą wodą.

Niekonsekwencje stylistyczne idą tu zresztą w parze z niedookreśleniami znaczeniowymi. Skróty tekstu nie pchnęły reżysera w żadnym określonym kierunku - żadnego z tematów nie podniosły do roli wiodącej. Wątek protagonistów utonął w bełkocie "historiozofii", zniknął kontrapunkt pomiędzy wielkim uczuciem a wielkim burdelem świata. W operetkowej Troi tylko Hektor i Troilus zostali potraktowani serio. To nawet pomysł dobry - niezdolny wszakże, by udźwignąć tezę o tym, iż śmierć Hektora jest ostateczną śmiercią prawości na świecie. Zwłaszcza że, tuż po tym, w finale Pandarus-rajfur zamyka całość w tonie serio - choć on właśnie najmniejsze ma po temu prawo. Zapewne - polemiczny czy nie - w sferze intencjonalnej miał reżyser określony zamysł interpretacyjny. Toteż nie jest to przedstawienie bezmyślne. Jest to przedstawienie bardzo źle zrobione.