Artykuły

z Igorem Gorzkowskim, szefem Studia Teatralnego Koło, rozmawia Anna Szymonik

ANNA SZYMONIK Po premierze "Spacerowicza" Roberta Walsera powiedziai Pan, że spektakle Koła to rodzaj teatralnego eksperymentu. Powstaje "sytuacja, w której bądź to przestrzeń, bądź relacje powodują takie zagęszczenie, że w jakiś sposób sprawdza się granice wytrzymałości postaci". Powiedziałabym, że Pańskie spektakle to wręcz obnażanie ciasnych ram ludzkiej egzystencji. "Żółta strzała" według opowiadania Wiktora Pielewina zdaje się to potwierdzać.

IGOR GORZKOWSKI Tak. Zresztą sam Pielewin zadaje to pytanie, czy w ogóle istnieje możliwość wyjścia poza ramy naszej egzystencji, a także - to ważne - czy potrzeba poszukiwania tego wyjścia nie jest aberracją umysłu. Już na pierwszej próbie, gdy spotkałem się z aktorami, mówiłem, że najgorsze, co mogłoby nam się przydarzyć, to taka historia, w której nasz bohater dokonuje jedynego słusznego wyboru.

SZYMONIK Równoważną propozycją wobec wyboru Andrieja jest postawa Anki. Anka to zresztą postać wprowadzona do utworu przez Pana...

GORZKOWSKI Anka jest postacią wypreparowaną z innych utworów Pielewina. W jej kwestiach pojawiają się fragmenty z "Małego palca Buddy", a konstrukcja tej postaci wiele zawdzięcza powieści "Zycie owadów". Myślę, że Anka ma silne argumenty, żeby kontrować to, co niesie ze sobą Andriej w swojej drodze przez "Żółtą strzałę". Jest to dla mnie równoważna propozycja w sensie postawry życiowej.

SZYMONIK W "Żółtej strzale" motyw ścisłego ograniczenia ludzkiego życia, nadania mu wyraźnych ciasnych ram właściwie podany jest wprost. Nie obawiał się Pan, że metafora życia jako pociągu w teatrze okaże się zbyt banalna?

GORZKOWSKI Rzeczywiście, jeżeli potraktować spektakl wyłącznie jako metaforę pociąg - życie, to robi się płasko. Ale już założenie, co by było, gdyby - że to, co możemy poznać przez zmysły, przez doświadczenie, ogranicza się do pociągu, w którym rodzimy się i umieramy, który nie ma początku ani końca, otwiera przestrzeń do rozmyślań. Powołanie do życia świata według tych założeń z pełną konsekwencją wydało mi się ciekawym wyzwaniem.

SZYMONIK Napięcia międzyludzkie, sprzeczne, choć równoważne wybory, zagęszczanie relacji - czy to z tych zainteresowań wyrosła Pańska metoda pracy z aktorem?

GORZKOWSKI Aktor jest współtwórcą i podstawowym medium dla rzeczy, które robię. Najpierw jest pewien pomysł dramaturgiczny, za tym pomysłem idą konstrukcje postaci. W pierwszym kroku aktor dostaje podstawowe informacje o postaci oraz kilka tekstów, które musi sam na własny użytek zinterpretować. Mogą to być listy, rysunki czy relacje kogoś z zewnątrz. I z tego tworzy szkic postaci. Potem uzupełniamy to w pracy analitycznej, tzn. wspólnie siadamy do tekstu i go rozbudowujemy o przeszłość i przyszłość postaci. No i przechodzimy do pierwszych improwizacji. W okresie improwizowania nie pracujemy na sali teatralnej. Staram się zawsze zabrać aktorów w podróż poza teatr, a zarazem odciąć ich od rzeczywistości zewnętrznej, żeby więcej zrobić dla tej nowej rzeczywistości budowanej. No i po tych kilku dniach wspólnej pracy mam zebrany materiał, który później już samodzielnie porządkuję, rozbudowuję, wiążę w całość. Z tego materiału buduję scenariusz, który potem w trakcie prób jest jeszcze przebudowywany.

SZYMONIK Jaką rolę w tworzeniu spektaklu odgrywają aktorskie

improwizacje

GORZKOWSKI Przy budowaniu scenariusza bardzo dużą. Mają wpływ na kształt postaci, sytuacje sceniczne, dialogi. Niektóre kwestie zapisane w trakcie improwizacji przepisuję do scenariusza. Improwizacja może nawet wpłynąć na fabułę. W improwizacji postać zaczyna ożywać, funkcjonować. Aktor uczy się postaci. Jej mechaniki. Dokonuje analizy postaci bezpośrednio na scenie. Naprawdę dużo zależy tutaj od aktora. Mój plan jest tylko takim pasem bezpieczeństwa - jeżeli nie znajdujemy nowych rozwiązań, to zawsze możemy podążyć wcześniej wytyczonym torem. Ale jeżeli wiemy, do czego zmierzamy w sensie interpretacji, wiemy, kim jest postać, to często pojawiają się nam rzeczy, które ożywiają scenariusz. Objawiają się nowe kierunki. Co się wiąże również z tym, że scenariusze mają wpisaną w swój charakter pewnego rodzaju wielogłosowość, bogactwo etiud budowanych wokół głównego tematu. To nie wszystkim się podoba, ale jeżeli ktoś znajduje w sobie możliwość otwarcia się na pewien przebieg zdarzeń w czasie, w którym to nie fabuła jest głównym bohaterem, tylko relacje pomiędzy ludźmi i zdarzenia pomiędzy nimi, to potrafi z tego czerpać dużo dla siebie.

SZYMONIK Czyli na początku pracy jest jedynie schemat.

GORZKOWSKI Na początku to jest w ogóle cud - tak odczuwam samą pracę. W tych realizacjach, które powstają od zera, na początku jest jeden obraz, jedna myśl, a potem to się zaczyna rozwijać w pomysły interpretacyjne, następnie zamieniać w wymyślone imiona postaci - bo zazwyczaj od tego zaczynam - wreszcie powstaje krótki rys postaci, biogram. Robię taką maleńką notatkę, na pół strony, którą dostaje aktor. I od tej notatki postać zaczyna się dla niego rozrastać, aktor buduje jej świat, dopowiada sobie to, co przed, co po, co lubi, czego nie lubi, w jakich miejscach bywa, jakie ubrania nosi, itd. Czyli z myśli zaczyna się tworzyć byt. Z każdą próbą ten byt się wzmacnia, ubogaca, staje się coraz konkretniejszy, namacalny. Potem, kiedy to jest, zaczynam uruchamiać historię. Doświadczamy tej postaci w nowych sytuacjach; zyskuje ona ciągłość. Czyli nie tylko noszę w sobie postać, ale ta postać zaczyna funkcjonować w konkretnym świecie widowiska. Stąd bardzo emocjonalny związek z postacią. Ale wszystko to byłoby tylko taką próżną zabawą psychologiczną, gdyby nie stało za tym coś, co jest walorem interpretacyjnym, to znaczy jak aktorzy złapią już postaci, bardzo ważny jest moment, gdy zaczynamy rozmowę, czemu to wszystko ma służyć. Aktorzy, którzy ze mną pracują, mają zawsze świadomość tego, dlaczego w tym momencie, w tym miejscu robimy ten, a nie inny spektakl.

SZYMONIK A jak to jest w przypadku adaptacji?

GORZKOWSKI Jest znacznie lżej. Sprawcą rzeczywistości już nie jesteśmy my bezpośrednio, tylko autor utworu. On nosił w sobie świat, który zapisał w tekście, a my teraz musimy tylko znaleźć sposób na to, żeby powołać tę rzeczywistość do życia teatralnego. To jest olbrzymia przyjemność, kiedy zaczyna się byt, czujemy obecność autora w tym, co robimy. Jestem przeciwnikiem traktowania autora tekstu jako kogoś, kogo wykorzystuje się do tego, żeby powiedzieć zupełnie coś innego na inny temat jego słowami. Czuję pewien rodzaj związku z autorem tekstu, który adaptuję. Stworzony przez niego literacki świat bezpośrednio mnie uruchomił, więc mam dług, który spłacam w pracy teatralnej. "Spacerowicz" według opowiadań Roberta Walsera daje nam przykład bardzo osobistego widzenia rzeczywistości, tak samo jest w przypadku Pielewina, który wypatruje luki, nieścisłości, nieciągłości w naszym postrzeganiu świata. Taka literatura natychmiast podnosi energię pracy nad spektaklem.

SZYMONIK Z wykształcenia nie jest Pan reżyserem, studiował Pan na Wydziale Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej. Czy poza inspiracją Stanisławskim i Czechowem jakieś doświadczenia wpłynęły na kształt Pańskiego teatru?

GORZKOWSKI W Akademii spotkałem ciekawych ludzi na roku i wykładowców, którym chciało się z nami rozmawiać. Wytworzyła się z tego niesamowicie twórcza atmosfera. Innym ważnym doświadczeniem była praca w kole naukowym, którego opiekunem był wówczas Jarosław Gajewski. Zobaczył warsztat, który wówczas zrealizowałem ze studentami łódzkiej szkoły filmowej, i zaproponował mi, żebym w ramach jego zajęć wziął do współpracy jego studentów. Z tych doświadczeń wynika ten rodzaj uwagi, jaki przywiązuję do pracy z aktorem - pierwsze trzy łata opieki artystycznej Gajewskiego oraz Zofii Kucówny i możliwość podglądania pracy Zbigniewa Zapasiewicza ze studentami sprawiły, że w sensie warsztatowym wyszedłem spod ręki aktorów, a nie reżyserów. Pewnie dlatego reżyseria jest dla mnie przede wszystkim pracą z człowiekiem. Napięcia w spektaklu w głównej mierze opieram na aktorze, nie na zabiegach inscenizacyjnych. Taki rodzaj pracy wymaga dużo czasu i cierpliwości. Aktora i mojej.

Później miałem możliwość przyglądania się pracy Grzegorzewskiego, pracowałem jako czeladnik w Teatrze Narodowym. Wobec moich wcześniejszych doświadczeń to była rewolucja, jakbym patrzył na pracę reżyserską za pomocą zupełnie nowego układu optycznego. W systemie Stanisławskiego staramy się być logiczni i konsekwentni, co chwila zadajemy sobie pytanie: dlaczego? Grzegorzewski nie odpowiadał aktorowi na tak formułowane pytanie. Funkcjonował w innym układzie współrzędnych.

SZYMONIK Zalicza się Pana do nurtu niezależnego. Krytycy, jak wiadomo, lubią klasyfikować i próbują stworzyć wyraźną granicę pomiędzy teatrem niezależnym a instytucjonalnym. To chyba się przeniosło na widzów, którzy oczekują od offu czegoś innego, niż mogliby zobaczyć w teatrze instytucjonalnym, choć pewnie sami do końca nie wiedzą czego...

GORZKOWSKI Zdaje się, że na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych taki rodzaj dyrektyw jury próbowało sformułować. Ze na przykład w teatrze niezależnym mówi się o sprawach, które dotyczą nas tu i teraz. No dobrze, ale to dotyczy całego teatru, to nie jest żaden wyznacznik. Czy na przykład to, że w szczególny sposób traktuje się przestrzeń teatralną. W sytuacji, w której cały teatr poszukuje innej relacji przestrzennej z widzem, to też nie jest żaden wyznacznik. Więc tak naprawdę ten podział jest bardzo sztuczny.

To, co wyraźnie wyróżnia teatralny off, to na pewno miejsce spotkania z widzem. Trzeba mieć tę świadomość, że wejście widza do budynku teatralnego niesie inny rodzaj przygotowania niż wejście do teatru, który funkcjonuje w klubie czy w takim miejscu, jakim było PZO, czy jakim jest Basen. Jest to w jakiś sposób mniej zobowiązujące, a z drugiej strony wymaga innego rodzaju aktywności: trzeba odkryć, że grają, i jeszcze tam trafić, bo są to miejsca zazwyczaj trochę schowane. Ale to owocuje jakąś taką fajną otwartością widza. Coś chyba w tym jest.

SZYMONIK Czy tylko na tym polega wasza "niezależność"?

GORZKOWSKI Przede wszystkim nasz teatr jest niezależny od instytucji. Chociaż działamy w ramach stowarzyszenia, czyli pewnego ciała, które ma wyraźny, prawny charakter, i funkcjonujemy w tej chwili w bardziej komfortowej sytuacji niż wiele teatrów, dlatego że miasto wyposaża nas w grant trzyletni. Mogę więc zaprojektować dla teatru, dla aktorów, z którymi pracuję, dla współtwórców program działań na trzy lata naprzód. To jest olbrzymi kredyt, można w bardzo sensowny sposób wykorzystać ten system.

Myślę, że jesteśmy niezależni przede wszystkim od takiej sytuacji, w której coś decyduje się poza nami, i mówię już nie tylko o sobie, ale też o aktorach. Myślę, że to wynika z kameralności pracy, którą wykonujemy. Obsada spektakli nie przekracza pięciu osób, plus scenograf, kompozytor, producent, dwie osoby współpracujące. Czyli tak naprawdę spektakl powstaje w granicach dziesięcioosobowej grupy. Natychmiast rodzi się więc osobisty stosunek do tego, co robimy. Dzięki temu możliwa jest nasza metoda pracy. Jeżeli w teatrze instytucjonalnym ktoś powiedziałby aktorowi: zagrasz kogoś mniej więcej takiego, to będzie mniej więcej o tym, bo na razie nie ma scenariusza, natychmiast rodzi się w nim brak zaufania wobec reżysera. Tutaj nie. Ponadto sami sobie organizujemy pracę, sami dysponujemy naszym czasem, potrafimy skupić się wyłącznie na spektaklu.

SZYMONIK Wspomniał Pan o przestrzeni i jej wpływie na widzów. Kiedyś mówił Pan o "Spacerowiczu", że przenieść go w przestrzeń teatralną można tylko na zasadzie jednorazowej przygody, bo jego stałe miejsce jest tam, gdzie powstał. Czy tak jest ze wszystkimi spektaklami?

GORZKOWSKI Jest coś takiego. Dla nas. To też są rejony interesujące, dlatego że chociażby przebieg jednego spektaklu dla aktora, dla mnie, który patrzy na to z zewnątrz, i dla widza to są w ogóle trzy różne historie. Podobnie z wejściem w inną przestrzeń.

"Spacerowicz", który powstawał w przestrzeni Zakładów Optycznych, grany w Basenie jest dla mnie zupełnie innym spektaklem.

SZYMONIK A jest szansa na powrót do PZO?

GORZKOWSKI Nie. PZO jest absolutną przeszłością, dlatego że cały budynek jest ogołocony z wszelkich instalacji i stoi pusty.

SZYMONIK Nic tam się nie dzieje? Podobno miały tam powstać lofty?

GORZKOWSKI Poza tym, że hula tam wiatr, nic się nie dzieje.

SZYMONIK Na początku roku mówił Pan, że zmieniacie budynek, ale zostajecie na terenie Zakładów.

GORZKOWSKI Takie mieliśmy obietnice, a właściwie taki byl rodzaj polityki właściciela PZO. Smutno nam było opuszczać ten budynek po prawie trzech latach naszej obecności w Zakładach Optycznych, po tym, jak to miejsce zostało dostrzeżone przez warszawiaków. Bo to też jest fajne, że glosowali, że to miejsce zdobyło "Wdechę" publiczności. To znaczy, że zaistniało, stało się ważne i skupiało energię. Zal nam tego miejsca. Znowu jesteśmy nomadami.

SZYMONIK Czy macie szansę na jakąś nową siedzibę?

GORZKOWSKI Naszym marzeniem jest, żeby wrócić na Grochowską, ale trochę dalej, to znaczy do Instytutu Weterynarii. Tymczasową scenę znaleźliśmy w Centralnym Basenie Artystycznym.

SZYMONIK Ale zanim przeprowadzka - co dalej?

GORZKOWSKI Udało nam się zdobyć grant trzyletni, w ramach którego powstały dwie premiery w tym sezonie, w drugiej części sezonu właściwie będziemy skoncentrowani na tym, żeby te spektakle grać. A w okolicach maja, czerwca będziemy startowali z nową realizacją, która powinna być gotowa na październik. Będzie to adaptacja "Las Vegas parano" - "Lęk i odraza w Las Vegas" - Huntera Thompsona. To jest taka podróż do serca amerykańskiego snu, czyli do Las Vegas. Spektakl, który, mam nadzieję, będzie pewnym odciążeniem po tych gęstszych i cięższych rzeczach, które zrobiliśmy w ostatnich dwóch sezonach. Chcieliśmy zrobić coś, co będzie miało lekkość, ale i sporo wewnętrznego bigla.

No i wciąż szukam tekstu oberiuckiego. Chcemy zamówić tłumaczenie któregoś z nieznanych u nas utworów Charmsa albo Wwiedenskiego. Ta realizacja startowałby w okolicach grudnia.

SZYMONIK Czyli już nie własne scenariusze?

GORZKOWSKI Nad "Ukryj mnie w gałęziach drzew" pracowaliśmy prawie siedem miesięcy. W realizację tekstu, a potem w spektakl włożyliśmy mnóstwo energii. Realizację nowego, własnego scenariusza planuję na sezon 2010/2011. Teraz musimy zebrać siły.

Igor Gorzkowski - reżyser, dramaturg, pedagog, dyrektor artystyczny Studia Teatralnego Koto. Absolwent Wydziału Resocjalizacji Uniwersytetu Warszawskiego i Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej. W marcu 2009 roku w Teatrze Narodowym wyreżyseruje prapremierę, sztuki "Polowanie na łosia" Michała Walczaka.