Artykuły

Tak, proszę państwa, inaczej nie można, inaczej istnieć się nie da - należałoby przy tej tytułowej kwintesencji zanucić sobie sentymentalnie do melodii slow-fox'a, dystyngowanego bostona lub też z nieposkromioną werwą - godną skocznego walczyka. W każdym razie nic z atmosfery ostateczności, nic z dramatu konieczności, t co by po raz z rzędu uzmysławiał ciężar ludzkiego losu, jego nieprzekraczalne, porażające ograniczenia. Taką właśnie niefrasobliwością, tonem lekkim i nieodpowiedzialnym przymrużeniem oka tchnie przedstawienie "Operetki" Gombrowicza w łódzkim Teatrze Nowym. Choć powodem do napisania niniejszego tekstu jest właściwie przedstawienie w poznańskim Teatrze Polskim wyreżyserowane przez Józefa Grudę, trudno pominąć prapremierową realizację Kazimierza Dejmka z kwietnia 1975 roku (oglądałem przedstawienie w kształcie, jaki posiadało ono w listopadzie ubiegłego roku) - inscenizację przejrzystą w swej logice, wspierającą się tak znakomicie na całej maszynerii swawoli operetkowej przy żelaznej, surowej dyscyplinie wykonawczej. (Należy też przypomnieć, że pierwsza realizacja "Operetki" odbyła się w teatrze studenckim i to właśnie w Poznaniu).

Niefrasobliwość przypisana niejako z natury fajerwerkom operetkowych perypetii i zdarzeń zdaje się tutaj urastać do zasadniczego przesłania. Jest czymś w rodzaju jedynej postawy czy wręcz światopoglądu, jaki może mieć jeszcze sens. Czy stać człowieka na skuteczniejszy odruch samoobrony? - zdaje się pytać Gombrowicz w tym spektaklu z ironią kogoś, kto docenia uroki i wartość nieodpowiedzialności jako hasła, którego chwyta się świadomość ludzka dość skutecznie doświadczona przez historię. Mówimy o istocie ludzkiej, posiadającej pełną samowiedzę gatunku, do jakiego przynależy. Została oto postawiona twarzą w twarz historii, która, jak woła Fior zwycięsko, twarzy nie ma! To świadomość powołuje jej "twarz" na miarę możliwości i potrzeb każdego, jakie muszą być zaspokój one. Byłabyż więc historia serią ukazujących się nam kolejno "twarzy"? A pod nimi - gdybyż dało się zajrzeć! - nieprzyswajalna wprost treść doświadczenia historycznego człowieka i świata czyli prawda bezwzględnie realizujących się praw - wobec czego można tylko jedno: rozpoznać swą niemoc i zatracić pojęcie o sobie, to znaczy wyrzec się dzieła przecież najważniejszego. Bo to na pewno jest człowiek władny robić. Nie zmieni być może treści wyznaczonych działaniem praw, ale na szczęście może kształtować pojęcie o sobie, wizerunek własny gatunku. To jego domena, teren najważniejszej twórczej działalności, tu bohaterska rola świadomości: tej która ubiera, stroi. Wyznaczony jest być może dziejom gatunku sens tragiczny, wieczne rozdarcie - ale jest też dana szansa życia od początku, pominięcia tego co było, co człowieka określa. A więc kategoria młodości. To ona w sposób naturalny zdobywa się na niefrasobliwość wobec tego co zastała. Ale zrównać się z nią w prawach i szansach może artysta poprzez intensywność i gęstość aktów świadomości, które wybronią przed tym, by się odpowiedzialnie z czymś związać i zaklęsnąć rzecz jasna od razu dramatycznie czy tragicznie (Stąd lekkość staje się często głębią - pisze Gombrowicz). Stąd więc pisać trzeba niewątpliwie dla sceny teatru dramatycznego - takie nasze ludzkie usytuowanie - ale z drugiej strony zachowując się uczciwie wobec swego powołania, trzeba napisać Operetkę.

To przecież w operetce z onieśmielającą pewnością siebie składamy wszelkiego rodzaju wyznania monologując na stronie, śpiewając arie, konfrontujemy racje w dialogach czy duetach, odsłaniamy patos spełniającego się przeznaczenia w refrenach ansambli (tu u Gombrowicza owe krzesełka lorda Blatton - znak pseudo-towarzyszenia), dodajemy radosnego i podniecającego wigoru we wstawkach baletowych, by w interludiach muzycznych dyskontować doznania i przeżycia, nadając im charakter aktów quasi kontemplacji. Jakiż inny rodzaj widowiska stwarza tak imponujące możliwości i bogactwo form, które ukażą niefrasobliwość, nieodpowiedzialność nie jako skutek braku zaangażowania, świadectwo pustki wewnętrznej, lecz odwrotnie, jako rezultat ogromnego wysiłku twórczego, pracy, pomysłowości, cechę giętkiej i elastycznej świadomości nie odrzucającej żadnej sytuacji czy doświadczenia ludnego, choćby nie było godne żadnego światopoglądu. Bo zadaniem artysty jest znaleźć dojście do wszystkiego co się zdarzyło, uwzględnić wzniosłość, upadki, błahość, wulgarność, podłość i dowody hańbiące czy ostatecznie ośmieszające człowieka. Artysta nie może zlekceważyć żadnego punktu widzenia, z którego dałoby się spojrzeć i ukazać rzeczywistość. Zauważmy na przykład, że nie byłoby "Operetki" gdyby nie zastrzyk, jaki regularnie co jakiś czas aplikuje domięśniowo Władysław swemu panu, Charmowi. To jest można by rzec, właściwa siła napędowa, bo Charm ma wówczas energie, aby chcieć i pragnąć Albertynki, wyzwalając prawem Gombrowiczowskiej symetrii rywalizację Firuleta, która to rywalizacja prowadzi przecież do spuszczenia ze smyczy Złodziejaszków, co rozpętuje ostateczne zamieszanie, niszcząc i tak chwiejną równowagę operetkowej rzeczywistości. Mamy niszczącą zastały świat rewolucję, pojedynek impotentów, sąd historii, nędzę zdetronizowanych, dyskurs polityczny intelektualisty z terrorystą, tu u Dejmka będący echem prób, jakie intelektualiści na czele z Sartrem podejmowali, aby dogadać się z lewicą w latach pięćdziesiątych a w następnym dziesięcioleciu z lewakami i ruchami wywrotowymi, chcąc w ten sposób programowo przełamać przekleństwo swej mieszczańskiej genealogii (rzig, rzig! Profesora) i wiążących się z tym ograniczeń horyzontu politycznego.

Jakaż inna forma widowiskowa przyporządkuje sobie tę rozmaitość treści, na jakiej zasadzie kompozycyjnej ogarnie i uczyni całością, wyzwalając pomimo wszystko uczucie błogosławionej harmonii? Konsekwencje tego odnajdujemy w charakterze łódzkiej realizacji. Bo jeżeli operetka jest tu jedyną pojemną formą, to rzeczywiście musi być we wszystkich warstwach przedstawienia i do końca operetka. Sytuacje nie poddające się tym zabiegom (a jest ich kilka) stają się dysonansem, zdarzeniami oderwanymi. Dla widza, który przyszedł do teatru powodowany tytułem a nie nazwiskiem i łączącą się z tym problematyką, będzie to chwilowa niejasność, jakaś niezręczność w robocie teatralnej, na co można przymknąć oko, bo wkrótce znowu jest już wszystko dobrze, przedstawienie znowu brzmi łatwo rozpoznawalnym tonem zgodnym zapowiedziami. Dla tych drugich - frywolność operetkowa tego przedstawienia będzie podszyta jakimś innym sensem, każe szukać w swojej śmiałej manifestacji jakiegoś podstępu, zasadzki.

Zaczyna się wszystko tak jak powinno: od uwertury, typowego operetkowego potpourri, podczas gdy przed oczami mamy na kurtynie obraz karaweli czy galeonu hiszpańskiego walczącego z naporem morskiego żywiołu. A potem rozświetlona przestrzeń sceny w oprawie odsuniętych do kulis elementów scenograficznych wskazujących, że to ogród pałacu, w drugim akcie przestronne i dostojne wnętrze jego komnat z właściwym scenie teatru operetkowego polorem, klimatem świetności, przepychu, ale też śladami blichtru w owych malunkach drzew i roślinności spowijających miejsce, gdzie trwa nieprzerwanie bal, nieustający popis wszystkiego co się tutaj pojawi. Bo w wymiarach operetkowej poetyki - istnieć, być, to wielowarstwowe pojęcie egzystencjalne, znaczy po prostu tyle co prezentować siebie. Nic ponad to, do niczego więcej bohaterowie "Operetki" nie są zobowiązani. - "Bo cóż to jest arystokracja - mówi książę Himalaj - to jest arystokracja". - Celem, sensem, wartością przez którą ten świat się spełnia, to niekończąca się nigdy prezentacja, temu służą wszystkie zastosowane środki, każde sceniczne działanie, treści dla wyrażenia których zostały użyte. Perypetie fabularne zdają się być jedyne pretekstem, aby pokazać się z jak najlepszej strony, w jakiś inny nowy dotychczas nieznany sposób, aby prezentacja nie musiała się nigdy skończyć. Ileż tu nieukrywanej gorliwości, skwapliwości w podejmowaniu każdego wyzwania, okazji, aby zaprezentować choćby najmniejszą cząstkę siebie, choćby to było piękne machnięcie nogą, zwrot głowy pełen wyniosłości. Bo oczywiście ważne jest tylko to co widać, słychać a nie treści, które się za tym kryją. Tryumf tego co jest, co sprawdza się już przez samo pojawienie. To nas wyodrębnia, dzięki temu możemy mieć od razu pewność, że żyjemy i nic lepszego już nie może być. Gdzie i kiedy doczekamy się większego cudu? Mamy więc na scenie królestwo kostiumu wiernego epoce, klasie, zawodowi, pozycji społecznej, miejscu, w którym się występuje, stwarzającego własną aurę wokół osoby. Człowiek sprowadzony do wartości samego znaku. Scenograf, Andrzej Majewski, dał prawdziwą feerię kostiumową dopracowaną precyzyjnie w każdym detalu. Dlatego odnajdujemy "Operetkę" w bardzo wyraźnie zakreślonym obszarze, tego co nazywamy kulturą Zachodu. Nie ma wątpliwości jak historycznie i społecznie jest osadzona: podłożem są tu sprzężenia arystokracji, burżuazji, drobnomieszczaństwa, inteligencji i lokajstwa. Arystokracja z jej obrządkami już przełamanymi epoką fin de siecle'u (kwietyzm, godność celebracji księcia Himalaj Mieczysława Voita i kostyczna, wyniosła Księżna Izabelli Pieńkowskiej z chrypką w głosie, obnażająca nagle całą martwotę ukrytą za majestatem), mieszczanie czyhający na okazję, aby dzięki córce wysferzyć się, Hufnagiel (Bolesław Sochnacki) trochę dżokej, trochę arystokrata, ale chamski nos nieomylnie zdradza pochodzenie i podłoże jego ambicji zmieniania świata. Prezes w pelisie z kołnierzem z wydry albo norek, jak za dobrych czasów, kiedy modę dżentelmena dyktowali Morganowie albo finansiści z londyńskiego City. I można by ten opis jeszcze kontynuować, przedstawiając "Operetkę" jako rzecz określoną i zamkniętą do końca socjologią postaci tego świata. Cóż poza zabawą może z tego wyniknąć? - mógłby ktoś zapytać. Nie atakujemy, nie ośmieszamy rzeczy martwych, oglądamy je ewentualnie w muzeach z pewnym zdziwieniem lub melancholią. Ale też w łódzkim przedstawieniu są użyte właśnie jako elementy w wielkiej grze, zabawie, prezentacji, która zdominowała ten świat zupełnie. W totalnym jej wymiarze ściga się tu niejako sens, który może dotykać i nas, ludzi lat siedemdziesiątych tego zaaferowanego sobą wieku.

Totalność prezentacji podporządkowuje sobie sytuacje i zdarzenia, które budowane i rozwijane są na formach muzycznych, wokalnych i tanecznych, ukazując całą złożoność i atrakcyjność w warstwie wizualno-słuchowej. Wszechwładza prezentacji każe być na scenie ciągle, mnożąc liczbę układów, kompozycji, aby uzasadniać w ten sposób swą obecność. A więc zmienność, rozchodzenia się elementów formy, łączenie w nowe całości i powrót znowu do starych układów (np. układ kroków tanecznych łączony z nie przynależącym do nich rodzajem utworu muzycznego). A jednak mimo tej swoistej kakofonii i pomieszania wewnątrz, bal toczy się dalej w radosnej pełnej werwy podniecenia celebracji siebie samego. (Tutaj należy wyrazić podziw dla żonglerki i maestrii realizatorów, poza wymienionymi także: Józefowi Matuszewskiemu za choreografię i Tomaszowi Kiesewetterowi za muzykę). Wrażenie dynamiki ruchu, bogactwo różnorakich form, jakie powstaje - jakby rywalizowało z intensywnością i żywiołem właściwym samemu życiu. Swoistą metafizyką tego balu, tego "życia", jest oczywiście moda, wprowadzająca stale na nowo świeży dreszcz niespełnienia i oczekiwania. Jej mistrz, Fior, ukazuje się nam w drugim akcie z oczami obrysowanymi czarną kredką i trudno nie zobaczyć w tym dotychczas pełnym energii, swady, sprężystości i elastyczności (Marek Barbasiewicz) arcykapłanie magii tego świata - zrozpaczonej, bezradnej maski Mefista, któremu władza wymyka się z rąk. Nie ma już ich czym kupować - bo wszyscy już się sprzedali, dawno są po jego stronie. Trzeba by wymyśleć jakiś nowy eliksir, jakieś złudzenie życia by miał ich czym kusić a im warto było znowu się sprzedawać. Jedyna alternatywa to wyrzec się wszystkiego, uczynić po prostu jak w zabawie z workami nakładanymi na swoje pyszne kostiumy. A więc zniszczenie wszystkiego by zacząć od nowa. Oto nowa moda.

Buntuje się lokajstwo. Lecz dokonuje się to "w parterze" są po prostu na czworakach, tak że ich gniew i bunt zostaje w opozycji do butów, które się czyściło. Dopiero w momencie ostatecznego rozprężenia, jakby zabrakło sił komponujących, nie daje się już sklecić formy, która zapanuje swym blaskiem i potwierdzi dystans niefrasobliwości - zrywa się rytm, gaśnie rozigranie, nie ma prezentacji, jest nagle zbliżenie do naszych doświadczeń a więc mgnienie, moment, jak zimny martwy błysk wyładowania elektrycznego, wyrywający z operetkowego tańca, unieruchomiający nagle ten świat znaków, który niczym innym nie może być dla nas jak chwilą koszmaru, skurczem porażonej wyobraźni. Tylko w takim mgnieniu przypomnienia przez moment widzimy wśród innych hitlerowski mundur formacji "SS". Jest kilka momentów w II akcie, kiedy przedstawienie zdradza nijako rodzaj widowiska, choć nie wszystkie zostały osadzone tak doskonale w realizacji jak wyżej opisany. Ale trudno też uznać, że taki absolutny tryumf "formy" nad "treścią" jest możliwy. Być może trzeba poczekać jeszcze dziesięć albo piętnaście lat, aby owe znaki niosły widzowi tylko to na co forma teatralna pozwoli. Z drugiej strony trudno nie pomyśleć, że rozziew i potykanie się teatrów przy usiłowaniach włączenia go w sceniczną kompozycję operetkowego przedstawienia jest jakoś założone, jest częścią sensu, o który chodzi, aby został uświadomiony.

Do tych momentów nieprzystających należą sceny generalnego rozrachunku - a więc sądu, który dokonuje się, bo taki jest zawsze tryb postępowania, taki styl, aby po zamieszaniu, zniszczeniu pytać, kto winien, i potem, kiedy formalności stało się zadość, wszyscy mogą już w atmosferze niemocy i beznadziejności złożyć do trumny wartości, które sobą reprezentowali. Mamy wtedy prawo do radykalnie odmiennej atmosfery, do gestu pierwszego, podstawowego, za którym tęskni Albertynka, który "uczyniłby" ją istniejącą. Znaleźć się wobec świata, od początku a więc wobec wszystkiego przed dokonywaniem kolejnych wyborów. I jakby drwiąc sobie z gestów rozprawiania się ze sobą, z trumny właśnie ukazuje się nam Nagość. Choć wiemy, że to Albertynka, widzimy nagość niepochwytną, paraliżującą samowystarczalnością skończenie pięknego ciała. Moment sam dla siebie, oderwany, nie operetkowy. Albertynka Janiny Borońskiej jest mieszczaneczką, mieszanką zmysłowego wdzięku, chytrości, wulgarności i duchowego prostactwa - tutaj staje się tryumfującą i wyzywającą nagością, chwilą poezji ciała. Ale już od pierwszego poruszenia zaczynamy rozumieć, że to też jest prezentacją. Nagość staje się śliczną, zgrabną dziewczyną w jednoczęściowym kostiumie, wprowadzoną w laurowym wieńcu na pomost, opustoszały mostek kapitański. Bo Fior - teraz w granatowym fraku z szamerunkiem i lampasami na spodniach - krąży bezładnie, jak kapitan po pokładzie ogołoconego przez burzę statku, tego z kurtyny, ukazanego z bliska, na którym widzimy wymalowane niebieskie morze z białymi grzywkami fal. Dziewczyna w punktowym świetle wyciąga rękę i macha jak kolejna Miss Uniwersum, która po odniesionym zwycięstwie przejmuje berło władzy, będzie rządziła z tego mostku nawą, pożegluje znowu z werwą, w radosnym podnieceniu poprowadzi zdezorientowanych żeglarzy życia. Zaczyna się bal, trochę zmienione melodie, tańce, ale znajome formy z przedstawienia prześwitują, jakieś echa Brodway'u, znanych szlagierów filmowych w rodzaju West Side Story, lub Mair Fair Lady. A więc znowu operetka, znajoma atmosfera niefrasobliwości. Chwila Nagości, początek - szybko zostały przetłumaczone na miarę tego co w zasięgu możliwości i potrzeb obecnych, to znaczy na pęd do zabawy, używania. Ironia i drwina tego zakończenia jest subtelna, ale za to przenikliwa. Beztroska operetki okazuje się niezwyciężona, ta forma poradni sobie ze wszystkim, potrafi pogodzić sprzeczne żywioły, wszystko zużytkuje dla swojej chwały. Można by zapytać, co najbardziej pachnie kiczem, sama forma czy to, co się daje na nią tak wspaniale przetłumaczyć?

Aktualność tej realizacji łapie nas za gardło, powiedziałbym znienacka i w sposób dość przewrotny, jest jakby odbiciem tych strategii, jakie Gombrowicz rozwija w swojej twórczości. Zupełnie inaczej wygląda to w realizacji Grudy w Teatrze Polskim w Poznaniu. Założenie jest zupełnie przeciwstawne, na ile daje się odczytać z tego, co oglądamy na scenie, bo wykonawstwo pozostawia tu wiele do życzenia. Nie ma w przedstawieniu Grudy święta operetki, świetności balu widocznej na każdym kroku. Zamiast dynamicznie prezentującej się formy, jest narzucająca się statyczność obrazu. To tak jakby w maszynie operetki od początku coś się popsuło, zabrakło paliwa i oto na naszych oczach zgrzyta, traci tempo, psuje się rytm, który dociera do naszych uszu już zniekształcony. Charakterystyczny dla muzyki Piotra Mossa łamiący się rytm - jak gdyby po każdym kroku tanecznym miało nastąpić zatrzymanie - każe patrzeć na obrazy jak na klatki filmu przesuwające się w zwolnionym tempie. Stąd bierze się owa jednostajność zwracająca uwagę, ale i drażniąca, która znamionuje całą część związaną z balowaniem, gdzie wydawałoby się naturalne, że forma muzyczna zawładnie obrazem i poniesie na swoich skrzydłach. Trudno to jednak traktować jako zwykły niedostatek realizacji, tym bardziej, że widoczne są inne elementy obrazu scenicznego wskazującego na świadome zamierzenie reżysera, jakie się za tym kryje. Myślę o charakterystycznym zagospodarowaniu samej sceny, na której z wyjątkiem wąskiego pasa proscenium znajdują się schody niemal na całej jej szerokości. Ich funkcjonalność jest tu przeniesiona na plan metafory, uczestnicy balu prawie przez cały czas jego trwania są na nich unieruchomieni i rozstawieni na stopniach z grubsza biorąc wedle ich społecznej hierarchii. Statyczność jest więc tu zaplanowana, istotna dla sensu całości (ale dodajmy też: jest ukierunkowaniem śmiałym i ryzykownym, stwarzającym specjalne wymogi przy tworzeniu wartości ściśle teatralnych). Natomiast na wąskim pasie proscenium, jak na arenie obserwuje się ze stopni rywalizację Charm'a (przypomina się tutaj z łódzkiego przedstawienia Andrzej Żarnecki, który w tej roli "płynie formą" swego tańca, śpiewu, słowa) i Firuleta, pojedynek, lokajstwo. Ciekawy i karkołomny w skutkach jest ten skrótowy i dążący do syntetyzującej formuły obraz balu podzielonego na strefy określające dość precyzyjnie możliwości teatralnego działania w każdej z nich. W ujęciu realizacji poznańskiej nieustająca prezentacja, jej trwałość bez względu na to co ma się do powiedzenia, jest jak gdyby wynikiem wzajemnej izolacji postaci - znaków, ich wartość czy sens nie jest weryfikowana poprzez wzajemne kontakty i relacje, broni ich dystans, swoista samowystarczalność, po prostu brak relacji, więzi. Nie ma usiłowań, nie ma maski form, które by to nieprzystosowanie do siebie starały się tuszować. U Dejmka jesteśmy świadkami balu roztaczającego czar swej złudy budowanej na bogactwie formy, u Grudy mamy po prostu odkryty w obrazie cały smutny sens, definicję likwidującą maskę roztańczonego balu. Ale czym wtedy grać przez dwa akty? - warto zapytać, nawet tak po prostu.

Urastają wtedy do roli decydujących: kostium i aktorstwo - które powinno zrównoważyć ograniczenia statycznego obrazu - byłby konieczny u aktora jakiś rodzaj komponowanego gestu, pozwalający przyjmować jego sceniczny byt na szczególnych prawach. Konieczna jest w tym układzie zdumiewająca pysznością sylwetek wystawa, ich ograniczony ruch, rodzaj przedłużonego gestu, by stworzyć w ten sposób coś w rodzaju wielkiego, nieustającego entree na schodach - bo tylko w wejściu jest się naprawdę widzianym. Ale zostawmy te dywagacje i wróćmy do poznańskiego przedstawienia, bo właśnie w tym punkcie zawiedli scenografowie, zabrakło kostiumu - jest "śmietnik piękności" (serwowany nam przez teatry przy lada okazji) dziwactw, bibelotów, fajerwerk pomysłów i wyobraźni niewątpliwie zdolnych młodych, ale pozbawionych dyscypliny, świadomości, że w sztuce scenografii nie wystarczy swoboda i śmiałość kreacji.

Osobna sprawa to aktorstwo, które w opisanych warunkach panujących na scenie musiałoby się pokusić o jakąś szczególną wynalazczość w pracy nad gestem i ruchem. Bo można by wręcz powiedzieć, że przez dwa akty postacie na schodach są skazane nijako na rozpamiętywanie swego bezruchu. Zwraca uwagę rola Profesora Józefa Jachowicza, postać wyodrębniająca się, istniejąca jakby sama dla siebie, odnajdujemy w niej i pobudzenie i reakcję, jakby sama nakręcała się w nim bez przerwy sprężyna szaleństwa. Dramatyzm tej roli nie jest może z operetki, ale izolacja, dystans wobec wszystkiego, jakie potęguje swoją dynamiką wewnętrznego przeżycia, jego agresywnością - wskazują, że to właśnie mogłaby być jakaś droga do nadania statycznemu obrazowi bardziej teatralnego charakteru. Z kolei baron Firulet Piotra Bindera jest wyraźnie postacią z operetki. Temperament, wdzięk, umiejętność operowania głosem, zapamiętałość w nieustającym budowaniu z wszystkiego formy lekkiej, kokietującej (debiut aktora!) przyjmuje się z ogromną satysfakcją, to antidotum na nieruchawość i usztywnienie - wrażeń, jakich trudno się przy oglądaniu tego przedstawienia pozbyć. Trafnie zostały pomyślane w tej realizacji postacie Złodziejaszków, grają te role aktorki, co przydało tak potrzebnego ducha swawoli, przewrotności i humoru. Tym bardziej że Marzena Trybała-Dąbrowska dała tu postać stworzoną z dużym wyczuciem i inteligencją, przemyślaną w geście, pełną uroku i zabawy. Jest też Hufnagiel Janusza Grebera, choć nazbyt jednak monotonny w wyrazie (głosowo). Natomiast Fior, w tej realizacji rezoner, humanista skazany na wieczne wtórowanie rzeczywistości swoją refleksją, zabrzmiał w wykonaniu Zbigniewa Szczapińskiego bardzo nieprzekonywająco. Z centralnych postaci zawiodła intepretacyjnie Gabriela Sarnecka w roli Albertynki a Jacka Dzisiewicza jako Charm'a zmylił powolny rytm muzyki Mossa.

Katastrofa tego statystycznego i hieratycznego świata - to oczywiście likwidacja schodów, koniec porządku i hierarchii. Mamy w trzecim akcie chaos, ciemność, postacie nieokreślone żadnym rygorem (ani kostiumu ani miejsca) błąkają się, pośpiesznie się deklarując, miotają w ucieczce i wędrówce do nikąd. Wiatr historii hula sobie w najlepsze. Wszystko to jest zrozumiałe i zgodne z logiką historii, ale obraz sceniczny odbieramy jako ilustrację, dramat tego chaosu nie przekonuje, zdaje się być momentami bałaganem. Wydaje się, że realizatorów uwiodły słowa komentarza autorskiego, uwierzono w siłę szekspirowskich odniesień, że one wspomogą, zabrzmią jakimś tonem scalającym różnorakie działania, całą uruchomioną maszynerią teatralną. Tymczasem możemy jedynie odnaleźć sporo aluzji do toczącego się procesu dziejowego i jego współczesnych przejawów. Trudno też oczekiwać, aby sytuacje, jakie tekst proponuje reżyserowi, mogły dać z siebie akord szaleństwa i samozatraty, tego co niosą fakty historii. Historia w "Operetce", jeśli uda się jej tu dotknąć jest milczeniem, zawieszeniem naszych rozumień, na chwilę kiedy skorupa formy, przez którą człowiek się sprawdza, pęka, kiedy po prostu jej nie starcza. Jeśli poddaje się wówczas coś w wątpliwość, to właśnie niefrasobliwość, swoiste prestidigitatorstwo duchowe, zręczną gimnastykę, jaką uprawia świadomość ludzka za wszelką cenę - choćby nawet kiczu - aby przetrwało zwycięskie poczucie świeżości, szansa zaczynania od nowa i coraz lepiej.