Artykuły

"Persona. Marilyn" w reż. Krystiana Lupy w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Factory 2 otworzyła w twórczości Krystiana Lupy nowy rozdział. Analizując w formie fantazji postać Andy'ego Warhola, reżyser przyglądał się narodzinom zjawiska, które zmieniło współczesne pojęcie dzieła i twórcy. Amerykański malarz, grafik i reżyser mówił o swoich filmach - przypomina Lupa - "że ich tematem i bohaterem jest osobowość - nie historia czy losy indywidualnego człowieka, lecz właśnie osobowość człowieka z całąjej niewyrażalnością - więc kiedy masie człowieka jako obiekt - lepiej na niego patrzeć, niż o nim opowiadać". Projekt Tryptyk. Persona w warszawskim Teatrze Dramatycznym idzie tym tropem, ma ukazać trzy wyraziste osobowości - Marilyn Monroe, Simone Weil i Georgija Gurdżijewa - niepodobne do siebie, skomplikowane, które jednak starały się przekroczyć granice danej im egzystencji i nadal wymykają się próbom zaszufladkowania.

Mariłyn, pierwsza z części Tryptyku, to rodzaj fantazji na temat osobowości Mariłyn Monroe, największej gwiazdy amerykańskiego kina lat pięćdziesiątych, ikony współczesnej kultury wykreowanej między innymi przez multiplikowane serigraficzne portrety Warhola. Krystian Lupa pisząc scenariusz, wykorzystał relacje i dokumenty z książek o aktorce. W większości przywołuje te określające stan psychofizyczny, w jakim się znalazła w ostatnich miesiącach życia. Mamy więc początek lata 1962 roku, dwa miesiące przed śmiercią - 4 sierpnia, pełen szarpaniny, depresji, ale też przebłysków siły wewnętrznej i nadziei. Mariłyn postanowiła walczyć o swoją niezależność, o coraz bardziej świadome aktorstwo, o poczucie własnej wartości, którego jej zawsze brakowało. Nie jest to proste, gdyż dotychczasowe życie z traumatycznym dzieciństwem, upokorzeniami, brakiem pewności siebie, obsesyjną zależnością od innych wlecze się za nią jak za psem ogon. Lupa, korzystając z licentia poetica, obserwuje ją w sytuacji niejako laboratoryjnej, choć niekoniecznie prawdziwej. Żeby lepiej rozumieć, co się na scenie dzieje, widzowie powinni znać biografię Mariłyn Monroe, reżyser bowiem jej nie opowiada, tylko odwołuje się do zdarzeń i związków decydujących o zachowaniach gwiazdy.

Scena Teatru Dramatycznego została przekształcona w opuszczone studio filmowe hollywoodzkiej wytwórni, "w którym podobno grał Chaplin". Po obu stronach proscenium stare kamery, z prawej schody przeciwpożarowe, pod nimi fotel inwalidzki, obok rower, bliżej sceny ogromne lustro. Po lewej wieszak z ubraniami. Prowadzą do tego studia pordzewiałe ze starości żelazne drzwi, ale wchodzą nimi tylko nieliczni zaproszeni goście. Mariłyn rezyduje przeważnie na wielkim stole pośród pościeli, ubrana w rozciągnięty czarny sweter, otoczona paczkami papierosów i butelkami whisky. Schroniła się w tym niesprzątanym od lat miejscu przed światem, jak robiła to setki razy w swojej sypialni, zapadając w sen po dużej dawce środków uspokajających i narkotyków.

Jest osobą wrażliwą i niepewną siebie, neurotyczną. Wspomnienia o pobycie w szpitalu psychiatrycznym, dokąd wysłała ją nowojorska psychoterapeutka, o klaustrofobicznym lęku, jakiego wtedy doznała, i dziwaczności terapii zajęciowej "neutralizuje" szklaneczką alkoholu. Mówi o sercu pełnym miłości, bardzo jej pragnie, a rzadko otrzymuje. Stany strachu pokonuje... szminką, bo jak mówi, gdy się boi, zawsze przynajmniej maluje usta. Z kobiety samotnej, uzależnionej od leków, a nade wszystko od akceptacji innych, przeistacza się wówczas w Marilyn Monroe - seksowną, frywolną i głupią blondynkę wykreowaną na użytek mediów i wielbicieli. MM to afrodyzjak na taśmie celuloidowej dla tłumów, dla ówczesnej drobnomieszczańskiej i purytańskiej Ameryki symbol pożądania i kobiety wyzwolonej. To także maska, zewnętrzna skorupa, za którą może się ukryć niedojrzała emocjonalnie Norma Jean Mortenson. Postać gwiazdy filmowej przykuwającej uwagę milionów stała się od jakiegoś czasu jej drugim ja, integralną częścią tożsamości. Tą wymagającą perfekcji zewnętrznej i wewnętrznej. Stądjej częste wyznanie: "staram się być doskonała, tak doskonała jak tylko mogę". Od takiej osoby ludzie oczekują czegoś więcej niż od zwykłego człowieka, a nawet od zwykłej aktorki. Publiczny wizerunek uskrzydla, lecz często paraliżuje. Marilyn stale się spóźniała, poprawiając bez końca kostiumy i makijaż, panicznie bała się wyjść na plan filmowy, tak bardzo chciała być wyjątkowa i doskonała. Pragnęła dać satysfakcję widzom, by nie żałowali pieniędzy na bilet do kina.

Przez tylne drzwi do studia wkracza ubrana na czarno Paula (Katarzyna Figura) zwana "wiedźmą" lub "krogulcem". Żona Lee Strasberga, twórcy słynnego Actors Studio, gdzie Marilyn pobierała lekcje gry i zetknęła się z Metodą, polegającą na wyzwoleniu podświadomości, czyli ujawnianiu tego, co w przeszłości wyparte. By pokonać stresy i zahamowania, szybko trafiła na kozetkę psychoanalityka, mieszkającego zresztą w tym samym domu kilka pięter wyżej. Paula jest po królewsku wynagradzaną asystentką, trenerkąna planie kolejnych filmów, przyjaciółką, nade wszystko egzystencjalną protezą ułatwiającą funkcjonowanie w drapieżnym świecie filmu, niekiedy ważniejszą od reżysera, bo od jej akceptacji zależy gra aktorki.

Sceniczna Marilyn wraca myślami do roli Gruszeńki, dawnego projektu według prozy Dostojewskiego. Próbuje zrozumieć siebie, analizując postać kapryśnej dziewczyny, wielkiej miłości Mitii Karamazowa, która przyczyniła się do jego upadku i odrodzenia. Marilyn po niedawnym rozwodzie z Athurem Millerem marzy, by pokonać ból po miłości, której nie było, i poczucie porażki po życiu płynącym przez pięć lat małżeństwa nadaremnie. Pragnie użyć traumatycznego doświadczenia, "zużyć trupa miłości" dla odrodzenia i ocalenia przez sztukę, bo "tylko w rozkoszy fizycznej i rozkoszy tworzenia człowiek nie czuje strachu przed klęską". Paula odpowiada na te rozterki tyradą: jesteś największym symbolem w dziejach ludu, najwspanialszą istotą, jesteś ważniejsza niż Chrystus, jesteś bóstwem... Trudno o większe nieporozumienie. Marilyn, osoba wrażliwa i inteligentna, a jednocześnie poddana autodestrukeji przez narkotyki i seks, szukała niemal odkupienia, a na pewno ratunku w świadomej pracy nad poważną rolą Gruszy. Marzyła o zagraniu postaci na miarę swych doświadczeń, a nie tępawej blondynki w melodramatach i komediach, w których role proponowano jej w Hollywood. Głęboko pragnęła zrozumieć innych i siebie, bo jak powtarzała: "ponad wszystko chcę być traktowana jak istota ludzka". Jej "artystyczna przewodniczka", prawiąc idiotyczne komplementy, spychała myślenie aktorki w stronę zewnętrznego wizerunku, epatowała mityczną siłą kina.

Wyzwoleniem od rozmów z egzaltowaną Paulą staje się dla aktorki wizyta Andre, dawnego kochanka i dobrego przyjaciela, który zawsze potrafił ją fantastycznie fotografować. Zresztą sesje fotograficzne, gdy Marilyn mogła uwodzić obiektyw aparatu, a w wyobraźni tłumy widzów, były dla niej ratunkiem w dniach depresji, chwilą wytchnienia od planu filmowego, gdzie musiała grać w obecności nie zawsze przyjaznej ekipy. Fotogeniczna, eteryczna kobieta na okładkach i łamach kolorowych magazynów stawała się ideałem, kobietą o boskim ciele i pięknej zmysłowej twarzy, na której błąkał się uśmiech smutnego samotnego dziecka. Ideałem piękna i zmysłowości wzbudzającym współczucie i potrzebę opieki. Wtedy była doskonała, bo nieprawdziwa. Mroczne, depresyjne podłoże jej osobowości, wewnętrzne cierpienie odrzucenia istniały poza kadrem i wiedzieli o nich tylko najbliżsi. Andre, w doskonałym wykonaniu Piotra Skiby, rozumie wszystko, jest delikatny i czuły, a nade wszystko wciąż zachwycony jej urodą. Marilyn na jego prośbę zamienia bezkształtny sweter na obcisłą, delikatną sukienkę w kolorze ciała. Być może to suknia Jean Harlow, gwiazdy kina lat trzydziestych, która była dla niej wzorem, ideałem (tleniła włosy u tej samej fryzjerki), a młoda śmierć tamtej także jej przeznaczeniem. Sesja działa kojąco, aparat wychwytuje rozedrgane światło jej twarzy, zdjęcia są świetne. Oboje pozwalają sobie na fantazje i zwierzenia; w jego opiekuńczo-przyjacielskich ramionach aktorka odzyskuje spokój.

Druga część spektaklu ukazuje nader skomplikowane relacje Marilyn z ostatnim psychoterapeutą, Ralfem Greensonem, niedoszłym skrzypkiem i artystą. Ściany jego gabinetu słyszały zwierzenia wielu gwiazd Los Angeles, on sam zaś sięgał po sławę scenarzysty i autorytetu medycznego o silnych instynktach aktorskich, jakie zdradzał podczas publicznych wykładów. Nie dość, że miał naturę skrajnie egocentryczną i narcystyczną, i był furiatem nie panującym nad nerwami, to od swej najsłynniejszej pacjentki był uzależniony. Wprowadził ją do swej rodziny, otoczył ojcowską opieką, czym zaprzeczył wszelkim prawidłom psychoanalizy. Ponadto systematycznie z otoczenia Marilyn wykluczał ludzi, zagrażających posiadaniu jej na własność. Był w niej obsesyjnie zakochany i choć z nią nie sypiał, jako typowy egoista starał się kontrolować każdy jej krok poprzez pielęgniarkę-szpiega.

W wytwórni Fox jako jej lekarz został członkiem zespołu odpowiedzialnego za przygotowanie Something's Got to Give, filmu bez skończonego scenariusza i pełnej obsady. Kierownictwo szuka pretekstu, by się wycofać z jego produkcji, ponieważ koszty równolegle kręconej Kleopatry z Elizabeth Taylor idą w miliony, co grozi bankructwem firmy. Najłatwiej obwinie kapryśną gwiazdę za notoryczne spóźnienia i nieobecności. Zdjęcia zostają przerwane z początkiem czerwca, choć już kilka tygodni później prawnicy Foxa, na życzenie nowych dyrektorów, chcą anulować pozew sądowy. Mimo chorób i spóźnień Marilyn dawała z siebie wszystko, próbowała po czterdzieści ujęć jednej sceny; olśniewające wyniki widać w nakręconych już fragmentach. To jedne z najlepszych w jej karierze aktorskiej, więc proponująjej powrót na plan, nowy kontrakt i wysoką gażę.

Ralf Greenson, niby najbliższy jej człowiek, w tym trudnym czasie udał się z rodziną w podróż do Europy, lecz na wieść o zerwaniu zdjęć pospiesznie wraca do domu. Spotkanie po wakacjach skończyło się dramatycznie, Marilyn została przez niego pobita, ma sińce pod oczami (Pauli i Andre mówi, że upadła w łazience), ale nikogo nie obwinia. On zamiast usprawiedliwić jej nieobecność na planie chorobą, ukrywa swój udział w pobiciu, ale w wytwórni oświadcza, iż nie dość, że gwarantuje stawienie się gwiazdy na planie, to jeszcze "może wziąć na siebie odpowiedzialność za stronę artystyczną filmu: znaleźć nowego reżysera, operatora, zdecydować, w jakich scenach Marilyn zagra, w jakich nie, i które ujęcia wykorzystać do montażu". Zamiast uczyć pacjentkę samodzielności i niezależności, stara sieją od siebie uzależnić, by leczyć własne wybujałe ego, kompleks zbawiciela, wszechstronnego artysty, człowieka nieomylnego. Oboje popadli w szaleństwo.

Nic dziwnego, że panna Monroe pragnie uwolnić się od lekarza-pozera, jak go nazywa. Wobec zbudowanej przez niego całej siatki zależności w życiu prywatnym i zawodowym to dość trudne. Znów, jak wiele razy w życiu, wychowywana przez zastępcze matki, poczuła sięjak przedmiot, który ktoś przechowuje, a potem porzuca. Traktowała Ralfa jak kogoś, na kim może polegać, kto darzy ją bezinteresowną uwagą, ale zawiódł, i jako człowiek, i jako lekarz. Poza próbą ubezwłasnowolnienia dostarczał nieograniczonej ilości środków nasennych i narkotyków, czym doprowadził do głębokiego kryzysu tożsamości ufającej mu niemal bezgranicznie pacjentki.

Gdy w studio zjawia się Ralf (Władysław Kowalski), Marilyn jest silniejsza niż kiedykolwiek, ubiera się w zmysłową czerwoną sukienkę, czerwone szpilki i staje do walki. Jak na corridzie. Przymila się i prowokuje, próbuje obłaskawić i zranić. Ordynarne słowa świadczą o determinacji, zamiast powiedzieć, że przed przyjściem doktora uprawiała seks z młodym pracownikiem wytwórni, krzyczy, że się "przed chwilą pierdoliła". Ralfa to rani, bo ją kocha, bo jest zazdrosny, pruderyjny i zadufany w sobie, ale ona czuje się coraz bardziej niezależna, wyzwolona. Nie dba już o to, co o niej myśli, nie musi się wszystkim podobać, nikogo już nie chce słuchać, prosić o radę. Bez ogródek rozlicza Arthura, który pisząc scenariusz do Skłóconych z życiem, "robił z niej kurwę", bo niewiele rozumiał. Ralf chce ją siłą zabrać z brudnego studia do własnego domu i znów sobie podporządkować. Broni się ironią wykpiwa nieskazitelną urodę i talent z pozycji drobnomieszczańskiego kauzyperdy. Bezskutecznie: niech pan nie kombinuje w tę stronę - słyszy parę razy. Gdy obiecuje rozwiązać konflikt z wytwórnią, ona to lekceważy. Wygrywa, na chwilę tylko, ale to jej dodaje siły. Gdy pojawia się na planie (studio zapełniają liczni ludzie z ekipy filmowej), wystrojona na bóstwo z burzą loków, znów jest niepewna, zagubiona, a do akcji wkracza wszechwładna Paula i zdejmuje jej przezroczystą, wyszywaną biżuterią suknię. Mężczyzna z ekipy krzyczy o człowieczeństwie, zblazowany, leżący na inwalidzkim fotelu reżyser odpowiada: "Idiota! Tylko osobowość!". Czy to nie wtedy właśnie te pojęcia się rozjechały? Czy związek Hollywood i psychoanalizy, tak silny w latach pięćdziesiątych, tego procesu nie przyspieszył? Psychoanalitycy usiłowali interpretować filmy, reżyserzy ukazywali terapeutów interpretujących nieświadomość, a aktorzy na rzęsiście oświetlonych planach wyjawiali mroki swej duszy. Bogaci i sławni neurotycy, profesjonaliści, z których każdy był świrem, przechodzili intensywną terapię słowem, gdyż psychoanaliza nie tylko leczyła, lecz także pozwalała dobrze zarabiać na celuloidowych snach.

Rozebraną Marilyn układają na stole. Jej postać, na ekranie z tyłu, ogarniają płomienie. Samospalenie ofiarne dla sztuki? Patos i kicz w jednym. Tylko warto pamiętać, że Hollywood to królestwo kiczu, fabryka snów, miasto cekinów, girland i pałaców we wszystkich możliwych i niemożliwych stylach, które pochłaniało ludzkie istnienia.

Spektakl boli i porusza, zastanawia i drażni, na pewno nie daje spokoju, przede wszystkim za sprawą rewelacyjnej Sandry Korzeniak jako Marilyn. Młoda aktorka jest nie tylko śliczna i bardzo zgrabna, lecz także nie waha się przed niczym, co pozwala przybliżyć przejmującą prawdę o niejednoznacznej i złożonej osobowości bohaterki. Począwszy od fantastycznego ogrywania nagości, tak naturalnej i niewinnej, jak może być nagość człowieka przez nikogo nie widzianego, jak nagość chorego, cierpiącego człowieka. Żadnej dwuznaczności, epatowania seksem, ciało piękne, zmysłowe pozostaje kostiumem osoby poszukującej swego miejsca w sztuce i życiu. Aktorka, cały czas obecna na scenie, pokazuje całe spektrum reakcji Marilyn, potrafi być dziecinna i niemal wulgarna, zagubiona i władcza, silna i pogrążona w psychicznej szamotaninie, pełna pięknych marzeń i obezwładniona depresją, pijana i subtelnie inteligentna. Ale co znacznie trudniejsze - aktorka szuka prawdy o Marilyn Monroe nie tylko w sprzecznych cechach jej osobowości, lecz także w samej naturze aktora. Osoby o rozdwojonej świadomości, splątanej, pokiereszowanej psychice, stale przymierzającej do siebie różne biografie, czasami aż do zatracenia. Aktorowi szczególnie łatwo przychodzi samooszustwo i samoułuda, tylko bardzo odporni i inteligentni potrafią role zostawiać w garderobie. Marilyn do nich należała, była świadoma owego rozdwojenia, swojej podwójnej egzystencji, która tym bardziej komplikowała jej problemy z odnalezieniem tożsamości. O swoim sławnym wcieleniu mówiła czasem w trzeciej osobie: "Przyglądam się jej". Sandra Korzeniak doskonale tę podwójną świadomość aktorki rozumie, rozszczepia na włókna i pokazuje, kiedy MM chce od wykreowanej filmowej gwiazdy uciec, a kiedy boi się to publiczne wcielenie stracić. Konstrukcja spektaklu, który jest teatrem w filmie (parokrotnie aktorka naciska przycisk pilota, jakby cofała taśmę, a za jej plecami pojawia się na ekranie scena, którą widzimy, kilka razy zwraca się wprost do publiczności, także jako osoba prywatna), ułatwia sprawę, ale bez dojrzałego, mądrego aktorstwa Korzeniak nie byłoby tak wspaniałego przedstawienia.

Przy pisaniu tekstu korzystałam z książek: Wywiady wszech czasów. Warszawa 2005; Donald Spoto, Marilyn Monroe, biografia, Warszawa 1997; Michel Schneider, Marilyn, ostatnie seanse, Kraków 2008.