Artykuły

Teatr Narodowy w Warszawie: "NOC LISTOPADOWA" Stanisława Wyspiańskiego. Opracowanie tekstu i reżyseria: Jerzy Grzegorzewski, scenografia: Andrzej Kreutz-Majewski, muzyka: Stanisław Radwan, światło: Mirosław Poznański. Premiera 19 XI 1997.

To było prawie do przewidzenia. Krytycy i recenzenci warszawscy prześcigają się w nieporozumieniach na temat "Nocy listopadowej" w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. Jeden pisze, że reżyser nie podejmuje mitologizacji listopadowego Czynu, jako że obrazy patetyczne się zbanalizowały, inny dostrzega w spektaklu... pointę do technicznych problemów Teatru Narodowego, jeszcze inny, przemawiający z łamów Gazety Wyborczej, konstatuje miarodajnie: "ironiczna, pozbawiona patosu wersja powstania listopadowego zatrzymuje się na poziomie ośmieszania symboli", i zgodnie z własną tezą konkluduje w tym samym duchu: "Głównym celem stało się obalanie mitów. Okazuje się jednak, że za fasadą, którą z takim impetem burzy Grzegorzewski - nie ma nic. Po usunięciu atrap Belwederu i Teatru na Wodzie zostaje pusta scena, na której nie ma już Konrada z Wyzwolenia". Trzeba bardzo złej woli, aby nie dostrzec, że Łukasiński w finale spektaklu Grzegorzewskiego stał się właśnie Konradem, tym symbolem symboli polskiego panteonu literackiego. Że nie przypadkiem przypisał mu reżyser Konradową kwestię z Wyzwolenia: "Idę z daleka (...) przebyłem ciemnie dróg", że nie przypadkiem cienie poległych na łodzi Charona na pytanie Konrada-Łukasińskiego: "Kto wy jesteście" - odpowiadają: "Chłopy", "Kto wy jesteście? - "Czerń" - tekstem robotników z tegoż Wyzwolenia. Trzeba bardzo złej woli albo zwykłego lenistwa myślowego. Recenzenci epoki komputerów sami mają się za myślące maszyny szybko, sprawnie produkujące sądy, oceny, opinie. I wbrew temu, co napisał recenzent "Gazety Wyborczej" (19-30 XI), źródło nieporozumień na temat spektaklu Grzegorzewskiego nie leży wcale "w zbyt małej wyrazistości przedstawienia", ale w owym recenzenckim "syndromie komputerowym", syndromie choroby lenistwa i arogancji.

A tymczasem na scenie Teatru Narodowego powstał spektakl, który, w moim przekonaniu, znajdzie się wśród arcydzieł powojennych dziejów kultury, wpisując się chlubnie w sięgającą Bogusławskiego tradycję związku sceny z życiem i tej tradycji składający hołd. Wreszcie spektakl - opus magnum Grzegorzewskiego, ukoronowanie jego myślenia-wizji o historii i o teatrze, o historii i o sztuce. Zawartej we wcześniejszych inscenizacjach Wyspiańskiego: w "Weselu" (zwłaszcza tym z roku 1977), Warszawiance i w Mickiewiczowskich "Dziadach". A także - last but not least - w spektaklu sprzed 6 lat "Miasto liczy psie nosy", swoistym, autorskim "Akropolis" Grzegorzewskiego. Wbrew uparcie rozpowszechnianemu mniemaniu, jakoby inscenizator "Nocy listopadowej" był twórcą obojętnym wobec historii, pogrążonym wyłącznie, jak to się zwykło określać, w "estetyzujących" wizjach teatralnych - Grzegorzewski ma bardzo wyrazistą wizję historii. Ale właśnie - wizję, daleką od jednoznacznych (chciałoby się powiedzieć ideologicznych), linearnych przebiegów. Teraźniejszość, ta pozasceniczna i ta sceniczna, teatralne "tu i teraz" jest u niego jak tkanina czasu, na którą splotły się wydarzenia paralelne a odległe z chwilą teatralną, która właśnie trwa. Wydarzenia podniosłe i komiczne, sceny z wielkiej historii i wątki własnej autobiografii twórczej. Kiedy gra spektakl o grudniowej nocy 1981, włącza weń tragedię Szekspirowskiego Leara i Eliotowskiego "Mordu w Katedrze", w "Dziady" wpisuje kontekst "Nocy listopadowej". Słowem, przedstawia historię jak wielki gobelin pamięci kulturowej; zawsze osadzoną w teatrze. Nie jest przecież XIX-wiecznym reżyserem teatru iluzyjnego, mimetystą rzeczywistości. Jest kreatorem wizji teatralnych, czego nie tylko nie ukrywał i nie ukrywa, ale wręcz eksponuje. Oczywiście, że jego powstanie listopadowe, co tak mu wyrzucają recenzenci, dzieje się w teatrze. Nie dlatego, że nie ma ochoty na "mitologizację listopadowego Czynu, ponieważ patetyczne obrazy zbanalizowały się" (nb. patetycznych obrazów nie brak w tym przedstawieniu), ale dlatego, że tak jak Wyspiański pokazuje historię poprzez spektrum teatru. Świadom jako artysta drugiej połowy XX wieku, że jest to spektrum społeczne, a nie wyłącznie, jak chcą niektórzy - estetyczne, demitologizujące z natury. Owszem, demitologizuje - tam, gdzie Grzegorzewski to zamierzył. Owszem, tonacja serio miesza się w tym przedstawieniu z tonacją buffo, ale nie dzieje się to przypadkowo i arbitralnie, lecz wedle czytelnych reguł całego zamysłu inscenizacyjnego. Najkrócej rzecz ujmując (a wypreparowując ją przez to ze scenicznego bogactwa), można powiedzieć, że obrazem-kluczem "Nocy listopadowej" Grzegorzewskiego jest lustro. Pojawia się (zgodnie z didaskaliami Wyspiańskiego) w scenach z "Fausta", granych w Teatrze Rozmaitości. Jako zwykły rekwizyt, pozornie mało znaczący. Ale - czy u Grzegorzewskiego są w ogóle "mało znaczące" rekwizyty? Małe, zapewne, lusterko Wyspiańskiego - tutaj stało się wielkim, rokokowym, secesyjnym tremo. A sama zasada lustra, a raczej wielu luster, przenika całą wewnętrzną strukturę przedstawienia w Teatrze Narodowym. Stanowi o grze iluzji - deziluzji, przenikania się teatru i rzeczywistości, historii i teraźniejszości. Takim lustrem (lustrami) jest u Grzegorzewskiego teatr. Otwiera się "Noc listopadowa" sceną z "Wyzwolenia", od razu sytuując akcję dramatu właściwego - w teatrze, a nie w jakiejś iluzyjnej przestrzeni realnej. Pointa kwestii Reżysera (Krzysztof Wakuliński): "Romantyzm sobie buja, wodzi // (...), a światek coraz niżej schodzi", od razu ukazuje bieguny lustrzanych odbić - odbijania się małego w wielkim, podniosłego w przyziemnym. Pojawiająca się na scenie Muza (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) wprowadza ton groteskowy, obecny u Wyspiańskiego. Ale też ona po chwili wkładając złoty kask (gdzie indziej, jeśli nie w teatrze byłoby to możliwe?) przemieni się w patetyczną Pallas Atenę i okrzykiem: "Do mnie" powoła powstańczy zryw i - monumentalny sztafaż teatru romantycznego. Teatru, jaki mogliby zbudować Schiller z Pronaszką czy Schiller z Daszewskim. Oto na wielkiej srebrnej "machinie przeznaczeń", opatrzonej zamachowym kołem biegu, wjeżdżają na scenę boginie zwycięstwa, Nike Wyspiańskiego, obwieszczając wojnę Polski z carem. Kilka filmowych, zrytmizowanych sekwencji - podchorążowie na zew Ateny przebiegają scenę-ulicę z okrzykami "Do broni" - i obraz monumentalnego teatru bohaterskiego zrywu zamyka się.

Następująca teraz scena belwederska też toczy się w "teatrze". Ale to już inne lustro, choć także z Wyspiańskiego, lustro wewnętrzne, ukryte. Teatrzyk tego, "co się komu w duszy gra, co kto w swoich widzi snach", rodem z "Wesela". Książę Konstanty na kulbace-atrapie pozuje dworskiemu malarzowi portreciście. Najwyraźniej ma to być portret zwierciadlany", na którym carski namiestnik miałby się odnaleźć w postaci Jana III Sobieskiego. W rogu sceny nie przypadkiem przecież stoi miniatura łazienkowskiego pomnika. A i upozowanie Gendre'a (Andrzej Blumenfeld) u nóg Konstantego i kopyt domniemanego konia dopowiada tę groteskową replikę. To jest teatrzyk Konstantego, to mu się w duszy gra. I nie z historią się w tym akcie i w całym spektaklu Konstanty (Krzysztof Globisz) zmaga, ale ze swoją wymarzoną rolą. Skądinąd błazen, kiczowy kochanek (kwestię "Daj ust" każe mu reżyser śpiewać z operetkową ekspresją buffo), w najlepszym razie kabotyński histeryk. Czy ta - zamierzona! - demitologizacja jest demitologizacją listopadowego Czynu, ośmieszaniem symboli?

Także Joanna, żona księcia (Dorota Segda) ma tu swój teatrzyk. Pojawia się na scenie wniesiona przez gwardzistów w szklanej trumnie-fortepianie, niczym nie rozbudzone serce instrumentu (narodowej harfy?), "śpiąca królewna", którą trzeba zbudzić. Ale gdy się zbudzi - pudło fortepianu zmieni się w łóżko. Ot, "Wenera", której się uroiło być królową - zbawczynią Polski. Wszakże i ona odgrywa swoją scenę patriotycznego "duru", krążąc wokół miniatury pomnika Sobieskiego. Oboje, i Konstanty, i Joanna, grają przed sobą kogoś, kim nie są. Ich "historyczne" role to swoisty afrodyzjak w prywatnym erotycznym teatrzyku. Pomnik Sobieskiego w swojej "naturalnej" skali tym razem objawi się jeszcze innemu bohaterowi. Chłopickiemu. Na tle tego pomnika stanie przed nim Nike Napoleonidów (Anna Chodakowska) wzywając go ku wielkim przeznaczeniom. Ale Chłopicki (Jan Englert), jak Norwidowy "nadkompletowy aktor", patrzy na świat z perspektywy teatralnej garderoby, wspomina (tekstem wtrąconym Warszawianki) swoje teatralne przeżycia u boku Cesarza. Jemu czy ulicy marzy się zmartwychwstała wielkość Sobieskiego - pewne, że wielkości tej nie dorasta, historycznemu lustru sprostać nie potrafi. Nie przypadkowo pierwszym komentarzem dwójki Aktorów (Jerzy Łapiński, Maria Peszek) w scenie Teatru Rozmaitości, komentarzem do ludzi widm, szukających swego odbicia w powiększającym lustrze, będzie kwestia z Wyzwolenia: "Półszlachetne dusze, półwiara z półcnotą".

Teatr, w wielorakim pojmowaniu tego słowa, pełni w przedstawieniu Grzegorzewskiego funkcję, jaką przypisał mu Szekspir: "służy za zwierciadło naturze (...) pokazuje światu i duchowi wieku postać ich i piętno". Ale aktorzy w "Nocy listopadowej" to nie tylko słudzy iluzji, pośrednicy między rzeczywistością a jej scenicznym odbiciem. Stają się także uczestnikami historycznych zdarzeń - jak Satyry z Teatru Rozmaitości czy Małgorzata z Fausta, towarzysząca (w akcie II) listopadowemu zrywowi podchorążych jako werblista, Muza zrewoltowanej Warszawy. Jakiż to ujmujący hommage, złożony całym pokoleniom aktorów - patriotów, żołnierzy i bojowników podziemia, bohaterom bojkotów historycznych już i tych niedawnych... Jak doskonale wpisane w legendę tej właśnie, narodowej sceny, sceny Wojciecha Bogusławskiego. W całym spektaklu Grzegorzewskiego historycznym protagonistom (skądinąd bez sprzeczności ani z historiografią epoki, ani z intencją Wyspiańskiego) podstawia się krzywe zwierciadło teatru. Oto początek aktu II. Pośrodku sceny zasiada orkiestra, muzyka (Stanisława Radwana) dramatyczna, "Wagnerowska", nadaje scenie ton patosu. Na proscenium, po lewej, przy "fortepiano" trzy młode dziewczyny śpiewają, tekstem Wyspiańskiego, pieśń patriotyczną (dalekie echo "Warszawianki" Grzegorzewskiego sprzed lat). Po prawej - łóżko z umierającym Ojcem Lelewela. Wchodzi Lelewel (Jerzy Kamas) i na tle narastającego forte orkiestry czyta Wyspiańskiego scenariusz muzyczny antraktów między kolejnymi obrazami "Nocy listopadowej". Towarzyszy mu Reżyser-Wakuliński. Każdą kodę Lelewelowego mitotwórstwa puentuje zwięzłym: "Teraz następuje scena 1, 2, 3 itd." dramatu. Jesteśmy przecież w teatrze. A raczej w dwu teatrach równocześnie. Lelewel gra do historii, historię ubiera w ciało mitu, sam przed nią niejako wewnętrznie klękając. Reżyser burzy mu ten teatr wewnętrzny, unaoczniając widzom, że to teatr - i tylko - teatr. A skoro tak, to nie śmierć Ojca zatrzymuje Lelewela przed pójściem do powstania, ale siła teatru własnej wyobraźni, autokreującej go na Kronikarza, oddziela go od mitu dziejącego się na ulicy, ku któremu wzywa go nadaremno Nike spod Cheronei (Wiesława Niemyska). Muzyka przechodzi nagle w melodię Warszawianki, na którą nakładają się odgłosy wystrzałów, armatniej kanonady - rewolucja, jej heroiczny znak wdziera się na scenę. Czy tylko tamta, listopadowa - czy wszystkie inne, późniejsze? Orkiestra znika. Ale to teatr przecież, wieczne zwierciadło i nieustanny jarmark dowcipów. Hermes przeto, znosząc na plecach Ojca Lelewela do Hadesu, przekroczywszy barierę rampy - może z nim frywolnie poswawolić.

W akcie II rzeczywistość przedstawiana nocy listopadowej nie tylko przenika się z teatrem, ale interferują ze sobą różne postaci teatru. Przede wszystkim, ten wewnętrzny, Gombrowiczowski z ducha - z teatrem właściwym. Oto Konstanty, upojony własną imaginacją wjeżdża i znika ze sceny na srebrzystym łuku, machinie przeznaczeń. W chwilę potem - jakby w ulicznym spektaklu - Satyry kreślą jego groteskową sylwetkę tekstem z Teatru Rozmaitości: "że Książę masz kałmucki pysk", "że wielki Książę - kiep". Listopadowa rzeczywistość tego aktu wykracza poza historyczną scenerię, wpisana w scenerię współczesnego wielkiego miasta. Cienie podchorążych z okrzykiem: "Do arsenału" przebiegają za szybą jakiejś wielkiej hali fabrycznej w głębi sceny. Ta rewolucja dzieje się w teatralnym teraz i w polskim zawsze. Bo ta hala - to zarazem ołtarz świetlisty, mansjon panteonu bogiń, panteonu mitotwórstwa i - zbiorowej pamięci. W jego oknach w akcie III rozbłysną jak sylwetki świętych postaci Nike, stamtąd Pallas Atena obwieści, schodząc ze sceny: "Igraszką byłam w ręku Boga...".

Sceny uliczne, jak pogoń za Makrotem-szpiegiem (Mariusz Benoit), rozgrywa Grzegorzewski w tempie kadrów filmowych, na poziomie sceny. Finał aktu II, po sekwencji śmierci generała Stasia Potockiego, toczy się znowu w planach dwu teatrów: ulicznego i mitotwórczego. Przez scenę przetacza się działo, na którym spoczywają ciała podchorążych, nad nimi - żałobne Kery tańczą swój taniec-lament śmierci. Kiedy nad tym cmentarzyskiem śmierci polskiej zapada kurtyna - na proscenium Konstanty przedzierzgnięty w Aresa i Joanna, salonowo upozowani na szezlongach, grają sen o własnym heroizmie. W dalekim tle tej sceny poległe ciała bogiń zwycięstwa. Nie do Konstantego i nie do Joanny należy jednak finał. Na scenę wkracza Kora-żałobnica. Jej kwestię zamykają słowa: "Po ojcach wielkich - wielkie wskrzeszę syny - kiedyś będziecie wolni... Dzisiaj - kres". Konstanty i Joanna oddalają się - już nie monumentalni protagoniści, ledwo aktorzy, odwróceni tyłem do widowni, jakby chyłkiem ze sceny uciekali. Wieszczemu monologowi Kory (Magdalena Warzecha) towarzyszy dźwięk gongów - dzwonów żałobnych, w które biją zmartwychwstałe boginie zwycięstwa. Jeśli akt I, a po części i akt II to spektakl demitologizacji Gombrowiczowskich "teatrów wyobraźni" protagonistów "Nocy listopadowej", to w akcie III dokonuje się konfrontacja mitu historii z teraźniejszością. By powrócić do motywu lustra - współczesność odbita w zwierciadle przeszłości, teatr "dziś", skonfrontowany z teatrem "wczoraj". Ten III akt przedstawienia rozpoczyna się jakby na wewnętrznym temacie Starego Aktora z "Wyzwolenia": "Mój ojciec był bohater, a my jesteśmy nic". Z orkiestronu wyłania się Charonowa łódź poległych. Opatrzona ukochanym przez Grzegorzewskiego znakiem miasta śmierci: przycumowano ją do weneckich słupków dla gondoli. Na scenie tymczasem błędny taniec prostytutek, niby ciem wokół lampy, wokół łazienkowskiego Teatru na Wyspie. "Mój ojciec był bohater...". Na Charonowej łodzi: Łukasiński-Konrad (Olgierd Łukaszewicz) i oni - "chłopy", "czerń" Wyspiańskiego, wieczni podchorążowie, wieczni robotnicy wszystkich powstań. A także ci, co zbłądzili. Jak u Wyspiańskiego, również i w tym przedstawieniu, na tej samej łodzi umarłych są wrogowie i ludzie źle rozumianej wierności i honoru, jak generał Potocki. Ich skargi brzmią przejmująco, ale i dźwięczą gorzką ironią wobec źle rozumianej wierności i honoru dzisiejszych generałów. Bo daleko poza rampę teatralną sięga tu lustro teatru, daleko niesie się melancholijne: "Przebaczcie mi" Generała Potockiego. Znikają belwederskie "panienki", zapada łódź Charona - jakby w jednym obrocie koła czasu. Podchorążowie stoją teraz pod murem wiecznej egzekucji, w ciszy wielokrotnych rozstrzelań, nad nimi, w oknach mansjonu- ołtarza boginie zwycięstwa, na piętrze najwyższym - orkiestra. Teatralna apoteoza Czynu, ołtarz wzniesiony przez sztukę nad grobami "czerni" dziejowej. W jego to obliczu sceniczny Generał, wynurzywszy się samotnie za drugim obrotem koła dziejów z Charonowej łodzi, wyszepcze swoje: "Przebaczcie mi...".

Gasną światła łodzi Charona i wielkiej sceny. Na żałobnej muzyce Atena opuszcza szklany ołtarz bogiń, podchorążowie wiecznej egzekucji odchodzą spod muru straceń. Ostatni akt. Konstanty przed frontem swojej gwardii, Konstanty wpółobłąkany, który usiłuje rozkazywać samej naturze, naturę naśladuje - inscenizuje dla zdrajcy, generała Wincentego Krasińskiego (Daniel Olbrychski), uniesionego honorową dumą w porywie teatrzyku własnej pychy - teatr podziemi Belwederu wszechczasów. Prometeusz polski Wyspiańskiego - Łukasiński-Konrad wjeżdża na scenę wpółrozciągnięty na armacie, ciągnionej przez pospolity ludek - kobieciny w chustkach, ludzi szarych. Na jego pieśń-opowieść, pieśń-przepowiednię: "Witaj, jutrzenko swobody" - ze znużonym odwiecznym zaśpiewem nakłada się modlitewne lamentoso tych szarych pielgrzymów historii, szarych pielgrzymów codzienności: "Wytrwania... wytrwania...".

Mam świadomość, jak dalece niedoskonały, pełen braków jest ten opis - interpretacja spektaklu Jerzego Grzegorzewskiego, ile pięknych obrazów - na rzecz, z natury miejsca, koniecznych uproszczeń - mi z niego wyciekło. Mam wszakże jedną nadzieję - że mianowicie polemiki dalszej co do historiozofii Grzegorzewskiego, jego rzekomej demitologizacji narodowych mitów - podejmować już z jego adwersarzami nie trzeba.

Koniecznie jednak trzeba oddać sprawiedliwość dwóm współtwórcom wielkości przedstawienia w Teatrze Narodowym, scenografowi Andrzejowi Kreutz-Majewskiemu i kompozytorowi, Stanisławowi Radwanowi. To wielkie Gesamtkunstwerk jest w ogromnej mierze także ich dziełem. Obsada tego przedstawienia jest, co się zowie, gwiazdorska. Najjaśniej błyszczą wśród tej konstelacji - Krzysztof Globisz i Teresa Budzisz-Krzyżanowska. Globisz najwyraziściej spośród wszystkich protagonistów uwewnętrznił w roli Konstantego ów Gombrowiczowski teatrzyk grania przed samym sobą. A nie zatracił przy tym wewnętrznego niepokoju, psychicznego rozbicia tej postaci, graniczącego z patologią. Pallas Teresy Krzyżanowskiej jest prawdziwą Muzą tego widowiska - patetyczna, gdzie trzeba, gdzie trzeba ironiczna. Samym głosem - pełnym, dźwięcznym, nośnym - kreuje królewski monumentalizm, chciałoby się rzec - powołuje jeszcze jedną - pozamaterialną przestrzeń "Nocy listopadowej". Joannie Doroty Segdy zabrakło może trochę tej drugiej wewnętrznej nuty dystansu wobec postaci sentymentalnej "Lolitki", którą gra. Czystością dykcji (z którą, zwłaszcza w scenach zbiorowych i przy tekstach francuskich jest nie najlepiej) wyróżnia się Daniel Olbrychski (gen. Wincenty Krasiński). Czy nie nazbyt jednak ukoturnował swojego bohatera? Krzysztof Gosztyła (gen. Stanisław Potocki) zagrał postać z jednej bryły, ale jego finałowa spowiedź na łodzi Charona brzmi czysto i przejmująco. To samo można powiedzieć o monologu młodego Gendre'a - Wojciech Malajkat w jednej zaledwie scenie zdołał stworzyć wiarygodną ludzką postać, człowieka zaplątanego przypadkowo w tryby historii. Doskonali są także zausznicy Konstantego: Jan Monczka (Kuruta), Andrzej Blumenfeld (Gendre) i Mariusz Benoit (Makrot), któremu udało się stworzyć idealny stop podłości i jakiejś szczurzej, ludzkiej nędzy. Olgierd Łukaszewicz nie upozował Łukasińskiego na monumentalnego herosa. To ktoś z szarego tłumu bezimiennych bohaterów historii, bardziej tylko przez nią doświadczony.

Nie wymienieni zechcą mi darować - nie ma przecież w tym spektaklu "ról" we właściwym tego słowa rozumieniu, podobnie jak u Wyspiańskiego. Raczej sylwety. I dość powiedzieć, że w wielkim rozbudowanym fresku "Nocy listopadowej" każdy właściwie wypełnia swoje zadanie.