Artykuły

"Poor Theatre" w reż. Elisabeth LeCompte The Wooster Group z Nowegom Jorku na Festiwalu Festiwali Teatralnych "Spotkania" w Warszawie. Pisze Joanna Walaszek w Didaskaliach.

"Poor Theatre" [na zdjęciu] jest przedstawieniem skromnym. Także dlatego, że nie narzuca się ani nowatorstwem, ani artystycznym wyrafinowaniem, ani złożonością wizji świata, zarysowane zwięzłe, z niebywałą precyzją. Nie wymusza nawet określonych reakcji emocjonalnych widza. Albo raczej, czyni to bardzo rzadko. Proponuje dosyć w teatrze niezwykły partnerski kontakt. Zdaje się mówić - usłyszysz to, co cię zaciekawi, zobaczysz to, co ci się rzuci w oczy. Pomyślisz o tym, co cię obchodzi. The Wooster Group zaprasza tylko do współobecnosci i dialogu. Ten dialog - jeśli w niego wejść - staje się niezwykle ożywiającym doświadczeniem. Takim, które wzywa do własnych odpowiedzi, wyostrza spojrzenie. Takim, które pozostawia pamięć obcowania z ludźmi szukającymi wagi tego, co robią, tego jak żyją.

Mówiąc bowiem najprościej, zespół The Wooster Group dzieli się tutaj swoimi doświadczeniami życia i pracy w teatrze, chociaż także kreuje spektakl Poor Theatre. Jego sceniczna aranżacja również jest skromna. Szczególnie jeśli pamiętać o pokazywanej w Polsce przed dwoma laty To You the Birdie!/Phedre, o jej multimedialnej inscenizacji, pięknej, wysublimowanej artystycznie. Tutaj nie ma zamkniętej instalacji kostiumów formujących ciała, prawie me widać gry światła, wizji, dźwięku. Nie pamięta się nawet ubrań aktorów, zapamiętuje się natomiast bardzo dobrze osoby uczestniczące w Poor Theatre. Są to Ari Fhakos, Sheena See, Scott Shepherd, Kate Valk. Wszyscy grali w Fedrze. Z poprzedniego spektaklu pozostały trzy płaskie plazmowe ekrany w niklowanych ramach, zawieszone tu na wysokich stojakach. W hali telewizji, gdzie odbywały się warszawskie spektakle, ekrany, telewizory, konsole techniczne sprawiały wrażenie naturalnego wyposażenia wnętrza warsztatu pracy. Ta przestrzeń pozbawiona podwyższenia sceny nadaje całemu spektaklowi charakter warsztatowego spotkania. Jest to spotkanie bardzo bezpośrednie a równocześnie wielokrotnie zapośredniczone. Najwyraźniej - poprzez projekcje wideo i poprzez tematy obiekty czy materiały pracy zespołu łatwiej by było to określić, gdyby artyści pracowali nad dramatem, ale ich praca skupia się na realnych historycznych i artystycznych zdarzeniach i postaciach.

W planie fabularnym i chronologicznym Poor Theatre opowiada o historii powstawania spektaklu na kanwie Akropolis, przedstawienia Teatru Laboratorium z lat sześćdziesiątych. W tę historię włącza się spotkanie z Wilhamem Forsythem (wypełnia ono większość drugiej krótszej części spektaklu). Nie jest to - trzeba to powiedzieć od razu - jedyny plan w jakim rozwija się przedstawienie. Towarzyszymy więc najpierw procesowi pracy procesowi poznawania Akropolis, do którego punktem wyjścia są materiały filmowe przetworzone w projekcjach wideo, wizyta w Teatrze Laboratorium, tłumaczenie Akropolis, prace scenograficzne, wreszcie gra aktorów według, czy raczej, z Akropolis. To kolejne sekwencje przedstawienia pokazywane na wideo lub uobecniane przez aktorów do chwilowego, jak się okaże zarzucenia projektu.

Ten archeologiczny tryb poszukiwań wobec dzieła Jerzego Grotowskiego jest dosyć dojmujący - a więc tyle pozostało z intensywnego życia Teatru Laboratorium? Strzępy, wykopaliska? Nie tak o tym myśleliśmy. Ale też nie myśleliśmy, że będziemy się śmiali oglądając materiały o pracy Grotowskiego! A śmiejemy się serdecznie bez najmniejszego skrępowania. Widzimy na wideo aktorów The Wooster Group oglądających pierwszy dokumentalny film o pracy Grotowskiego. Pocztówka z Opola - Grotowski mówi, aktorzy prezentują ćwiczenia na synchronizację rytmu, pokazują twarze maski z Akropolis. Rena Mirecka prezentuje ruch kiści dłoni, Amerykańscy artyści zaczynają naśladować ich gesty - wykrzywiają twarze, wybijają rytm dłońmi, Kate Valk naśladuje łagodny perswazyjny ton głosu Mireckiej. Zaczynamy ich oczyma patrzeć na film, śmiejemy się z jego starości, z maniery narratora, ale też z namaszczonego tonu wypowiedzi artystów, ich celebracji sztuki - ujawniają się wyraźnie wobec swobodnego sposobu bycia amerykańskiego zespołu. To w aktorach nie ma żadnego skrępowania ani wobec tematu ani wobec swojej pracy, swoich wprawek, nie przejmują się własną śmiesznością. Także wówczas, kiedy żywi aktorzy stają przed nami i odgrywają scenę wizyty we wrocławskiej sali Teatru Laboratorium, którą potajemnie nagrali na magnetofon. Podejmują role konkretnych osób - Kate Valk gra sekretarkę (słyszę szepty - "to Stefa Gardecka"). Sheena See - reżysera zapewne Elizabeth LeCompte. A też trochę (troszeczkę) grają wyobrażenia o poważnej Polce i nieokrzesanej Amerykance. Obie mówią wyraźnie "cudzym" głosem, bawiąc się tą sytuacją i zręcznie kreśląc portrety postaci. W obu wypadkach nieco śmieszne, ale nie złośliwe. Dystans rodzi się tu wyraźnie z poczucia inności, nie wyższości. Powadze i celebracji sekretarki - "to teraz inaczej wygląda niż za czasów Grotowskiego... w 1966... roku tam były okna techniczne (wskazuje ekrany)... parkiet pozostał, tylko teraz został polakierowany..." - odpowiada osobność i pewna osobliwość reżyserki, która nie chce? nie umie? poddać się konwencji tej wizyty. Jest jakaś taka nieporadna, ciągle coś robi z palcami. I jest zupełnie nieobliczalna: "Parkiet... To bardzo wykwintne, drogie... U nas parkiety są tylko w domach przy Fifth Avenue... (zapamiętane fragmenty dialogów cytuję z pamięci).

The Wooster Group wprowadza w rozmowę o teatrze - swoim i Grotowskiego - tonem zabawy bezinteresownej jak sztuka i bez ceremonialnej jak twórczość artystów, którzy mają poczucie własnej wolności i niezależności. I jeszcze - ducha buntu i poczucie humoru. Nie przypadkiem chyba w spektaklu pojawia się też odniesienie do twórczości dadaisty Maxa Ernsta. Ten ton w odniesieniu do prac Grotowskiego jest nieco szokujący, ale to on pozwala wyzwolić się z presji sztywnych konwencji, utartych przeświadczeń, schematów myślowych. Pozwala bez obciążeń pytać o to, co naprawdę istotne i żywotne. A właśnie o to pyta The Wooster Group.

Z zabawnej scenki na temat kulturowo-obyczajowo-historycznych różnic wyłania się niespodziewanie całkiem serio pytanie, które już nie dotyczy formy, ale treści o czym mówi Akropolis? Pytanie samo w sobie niełatwe. Wydaje się, ze wśród tych wszystkich barier, które zostały tu mocno wypunktowane nie ma szans na odpowiedź. I jeszcze przy zawikłaniu ról i wyobrażeń. Ari Fhakos gra Polaka tłumaczącego Amerykanom polską sztukę na angielski. Polskie tłumaczenie miga na pasku, ponad sceną. Niektóre słowa aktor mówi po polsku i to tak, że można go zrozumieć. Choć nie można nie słyszeć wymowy cudzoziemca. W Warszawie - gra wobec polskiej widowni, która oczywiście ma poczucie własnej wyższości i śmieje się z usiłowań nieszczęsnego tłumacza.

Tłumacz jednak rzeczywiście bardzo chce coś istotnego wyjaśnić. Fhakos mówi słowami, rękami, całym ciałem. Jest tak skupiony i przejęty, że zaczynamy słuchać tego, co mówi. Na ekranie widzimy fragmenty nagrania Akropolis. Fhakos trochę tłumaczy poszczególne zdania, trochę opowiada o Akropolis. Pada nazwisko Wyspiańskiego, słowo o niewoli narodowej, nazwisko Borowskiego, który "zginął w czasie II wojny". Wiadomości są niedokładne, porwane, ale - czy nieważne? "Plemion czmentaszyszko... the tribes cemetery...? the cemetery's tribes...? rather - the tribes cemetery. Trudność przekładu niespodziewanie otwiera wieloznaczność tekstu. Plemiona cmentarne to też coś tutaj znaczy... Kolejne zdania porwane, niepełne, zaczynają układać się w jakiś sens: "raz do roku tutaj przychodzą... Akropolis..." a dalej: "my mówimy top mountain..." (aktor już myli narodowość postaci, mówi od siebie). Wyłapuje zdanie z filmu: "Jak męką twoją zżarła twarz... tak mówią: suffering ate your face, właśnie ate...","Komu zjadła? Kto to jest?" - pyta nagle LeCompte/See. Tłumacz/Fliakos: "hmm... ludzie bez dusz... chcą być wolni... chcą wolności". Zapamiętałam, na pewno niedokładnie, strzępki strzępków zdań, które jednak - dostrzegam to z narastającym podziwem i zdumieniem - mówią coś o Akropolis. Co ciekawe - bardziej o Akropolis Wyspiańskiego niż Grotowskiego. Wywiady, fragment tekstu przy końcu spektaklu, a przede wszystkim późniejsze działania aktorów potwierdzają to spostrzeżenie - artyści The Wooster Group poprzez materiały ze spektaklu dotarli do samego dramatu. Odtworzyli poniekąd w odwrotnym porządku drogę Grotowskiego, zbliżając się do sytuacji zapisanej w Akropolis Wyspiańskiego. "Obóz koncentracyjny", którym najprościej można cudzoziemcowi wyjaśnić sytuację Akropolis Grotowskiego, jest tu wymieniony na końcu i już ledwie słyszalny (Shepherd zabiera Fliakosowi mikrofon). Nie padają natomiast słowa: Wawel Katedra. Są w programie spektaklu, tam też określenia scen i postaci Akropolis wracają do swoich źródeł, o Harfiarzu mówi się wprost jako o biblijnym Dawidzie. W tłumaczeniu sensu Akropolis przenikają się historyczne i mityczne wątki. Tłumacz/Fliakos uniwersalizuje do pewnego stopnia treść dramatu, odnosi ją do tego, co jakoś zna. Przede wszystkim zaś w tym, co rodzi emocje i napięcie jego aktu przekładu, aktor odnosi ją do siebie.

Ta scena każe bardzo uważnie patrzeć na to ,co się tu dzieje Choć przewrotni artyści zaraz zakpią z naszej uwagi i pokażą znowu na wideo jak - już w Nowym Jorku - precyzyjnie przycinają panele. Bo parkiet musi być taki sam, tylko z innego materiału. Po to, by w następnej scenie wprawić w prawdziwe osłupienie. Na wideo widzimy Akropolis i twarz starszej pani znanej już z sekwencji nowojorskich. Patrzy z dobrotliwym wyrozumiałym uśmiechem na nas, na aktorów. Kate Valk patrzy na ekran i nagle znieruchomiała, lekko pochylona do przodu zaczyna śpiewać: "Eeej panienko, krasne róże. Ej panienko krasne róże". Ktokolwiek widział choćby film z Akropolis pamięta przejmujący zabarwiony tonem podmiejskiej ballady śpiew Reny Mireckiej. Kate Valk śpiewa po polsku to samo, prawie tak samo, ale nie całkiem tak samo: "Eeej panienko krasne ruzie..." Śpiewa całą pieśń. Słucham jej nie tylko z podziwem, ale też z przejęciem, które narasta z minuty na minutę. Fhakos i Shepherd w podobny sposób podejmują dialogi - inkantacje z Akropolis, Valk jeszcze raz podejmuje monolog Mireckiej/Kassandry, aż wreszcie dochodzi do długiego zapierającego dech w piersiach monologu Molika-Harfiarza-Fliakosa. Do pieśni, która stanowi apogeum tej prawie dwudziestommutowej sekwencji.

To nie tylko absolutny słuch i znakomity warsztat aktorów, ich wysiłek włożony w wykonanie polskich innkantacji i pieśni robi tutaj wrażenie. Nie od razu uświadamiam sobie, co właściwie buduje dramaturgię tej sceny. Trzeba spojrzeć na ekran - tak jak patrzyli amerykanscy aktorzy - i zobaczyć, co i jak mówi sfilmowane Akropolis. Na ekranie - widmowy obraz kłębowiska poruszających się ciał, rur, sznurów, taczek pokazywany w coraz to innych perspektywach i ujeciach. W zbliżeniu widać czasem twarze aktorów albo kawałek ręki czy obutej w chodak nogi. Z głośników słychać utrwalone, to znaczy mechanicznie przetworzone głosy i odgłosy. Nie zawsze kamera za nim podąża - widzimy co innego, słyszymy co innego. Widać na filmie tylko symulakry spektaklu - "zaledwie obraz, zwodniczą imitację wykazującą podobieństwo do czegoś" (jak mówi jedna z cytowanych w programie definicji pojęcia). Albo - te słowa ciągle do mnie wracały - "ludzi bez duszy". i jeszcze jedno, na co kiedyś zwrócili mi uwagę młodzi ludzie po obejrzeniu filmowego Akropolis - ze wyłania się z niego jednoznacznie potworna wizja świata (bardziej z obrazu niż z dźwięku). Afirmacja życia obecna w akcie twórczym aktora, magia przemiany, którą pamiętam z przedstawień Teatru Laboratorium nie może ujawnić się na celuloidowej taśmie. Pozostają więc - zaledwie wyobrażenia, ludzie bez dusz, twarze przeżarte cierpieniem.

To wobec takiego medium i takiej wizji stanęli artyści The Wooster Group. I na nie odpowiadają swoją twórczością. W sferze zewnętrznych wyglądów i brzmienia - wypełnieniem swoją wyobraźnią i techniką tego, co podchwycili, jako istotną dla siebie wskazówkę z linii melodycznej, z brzmienia frazy czy z fragmentarycznego ruchu. Valk z obrazu Mireckiej wzięła znieruchomienie wychylonej ku przodowi sylwetki, lekkie zmrużenie oczu, ale nie ma w niej tego sztywnego napięcia, śmiertelnego stężenia, które poraża w wizerunku Mireckiej, nie śpiewa z tak ściśniętym gardłem. Valk układa ciało w miękkiej linii ukierunkowanej ku górze, jest w niej cos z obrazu ptaszka wyciągającego łebek, coś bardzo kruchego, delikatnego. Fliakos i Shepherd patrzą w pewnym momencie w swój dolny ekran, żeby poprawić układ ramion i głowy pary kochanków (Parys - Helena). Uruchamiają tylko ramiona i głowy, czyli to co widzą na ekranie. Nawet nie ręce. Pozostają na swoich krzesłach. Ale nie biorą niczego z twarzy postaci stężałych w dziwnych dwuznacznych grymasach. Zbliżeni ku sobie mężczyźni kreują szkic miłosnego obrazu - jasny i niewinny. Nie ma w nim nic niskiego, grubego. Amerykańscy aktorzy nie tylko zmiękczają ostrą nadwyrazistość środków wyrazu Teatru Laboratorium, ale prowadzą w stronę innej wizji życia. Odejmują cierpienie widmom, dają stężałym ciałom swoje życie. Ożywają filmowe widma, tak jak ożywają postaci z posągów w Akropolis Wyspiańskiego.

Aktorzy dają swoim widmowym protoplastom teatralną formę życia, a to tutaj znaczy - dają im swoją twórczość, swoje życie sceniczne. Swoje głosy, ciała, swoją amerykańską wymowę w doskonale opanowanym po polsku tekście i melodii. Cały czas są tutaj, skupieni, niezwykle precyzyjni w działaniu, które nie aktywizuje tylko słuchu i głosu, ale obejmuje - trzeba jeszcze raz to podkreślić - cały organizm żywego aktora. Coraz mocniej, całym sobą angażują się już nie tylko w proces ożywiania postaci, ale też ożywiania wyobrażeń, które one sobą niosą. To już nie jest odpowiedz symulakrom, ale odkrywanie głęboko w sobie pokładów uczuć, pragnień wyobrażeń (archetypów?), które wiążą trybem osobistej odpowiedzi działanie aktorów nie tylko z widmowymi aktorami/postaciami z ekranu, ale z ludźmi i wydarzeniami zamierzchłych czasów. A także z tymi na widowni. Najmocniej i najpiękniej brzmi psalmodium Króla Dawida - "rozmawia z Bogiem, mówi do swego ludu: Kto pójdzie za mną w ogień?". Pieśń Harfiarza Fliakos śpiewa na stojąco do mikrofonu, jakby rzecz miała miejsce dzisiaj, już w ogóle nie patrzymy na ekran (może znika z niego obraz? - nie wiem), przejęci, porwani niebywałą siłą i żarliwością jego wizji.

Granice historii, kultur, języków, aktora i pieśni i tak dalej zostają tu przekroczone w jednoczącym wszystko doświadczeniu, które trudno nazwać, tkwi w nim jednak poruszająca siła ogromu ludzkich dążeń, siła potencji. Pieśń Fliakosa jest momentem kulminacji, ale wcale nie pracy zespołu nad realizacją Akropolis! Tu właśnie praca zostaje przerwana gwałtowną zmianą tonu, tematu, medium. LeCompte nie pozwala nam nawet ochłonąć, przywraca do rzeczywistości, do teatru. Opowiada dalej swoją historię. Mniej więcej tak: "Zaprosiliśmy do teatru krytyka, znawcę Grotowskiego". Na ekranie pojawia się twarz kobiety. "Zapytała, co chcemy robić Powiedziałam, że przestawienie Akropolis. Po polsku. Bo chciałabym to znowu zobaczyć. Nie, właściwie me wiem dlaczego... Powiedziała: chyba żartujesz? to ryzykowne, niemożliwe. Głupota. Nie, zostaw to, zostaw to!". Twarz kobiety-krytyka na ekranie jest twarzą Elizabeth LeCompte.

Ale przecież przedstawienie już trwa, pieśń Fliakosa skupia w sobie i scala to, co jawiło się dotąd jako rozproszony obraz życia artystów. Czy w ogóle chodziło im o realizację przedstawienia? Czy nie mają znacznie śmielszych planów ogarnięcia swojego życia, odkrycia jego tajemnicy? Przemiany życia w doświadczenie poznania jego pełni i całości? Doświadczenia spójni z życiem w rożnych jego wymiarach? Jeśli spojrzeć na to co zostało nam tu pokazane, poza kierunkiem tej nagle przerwanej fabuły, ujawni się niesłychanie fragmentaryczna, niejasna, wielowymiarowa wizja życia artystów, którzy w rożny sposób próbują je uporządkować, nadać mu wagę, a tym samym twórczym i istotnym uczynić teatralne spotkanie.

Przypomnienie i powtórzenie jest tu wyraźnie jednym ze sposobów opanowania rozproszenia i przemijania życia. Od początku jesteśmy wprowadzeni w czas przeszły - jest czasem narracji czasem zdarzeń z życia artystów, niezwykle skrupulatnie tu inwentaryzowanych, datami, miejscami, które dopełniają je własną przeszłością. Czas przeszły jest czasem historycznych zdarzeń, do których odnosi się ich twórczość. Otwiera się coraz dalej w głąb - od 2003 do 1966 do II wojny do XIX wieku aż po zamierzchłą przeszłość Biblii i Homera. Powrót do tego co było - nie tylko w wymiarze przedstawienia sprzed lat - otwiera, a nie zamyka drogi poznania, rozszerza niemal w nieskończoność czas możliwy i niemożliwy - do ogarnięcia. Czas teraźniejszy jest tylko czasem żywej obecności aktorów, którzy wobec widzów próbują wypełnić momentalność życia przeszłością, czymś co było i może zostać przypomniane, a tym samym może mu nadać sens trwania.

Drugą stroną powtórzenia jest dla nich niezwykle odważne poszukiwanie nowych obszarów poznania i twórczej aktywności, włączanie ich w pole własnych doświadczeń z pełną świadomością własnej inności. Nie obcości i nie wyższości. Ciekawość prowadzi tak daleko jak praca nad polskim Akropolis, która zdaje się nadawać wagę życiu artystów trudnością wyzwania, przyswojenia, odpowiedzi. O odpowiedzialności i wysiłku, z jakim podjęli to wyzwanie była już mowa. Trudniej opowiedzieć wyczuwalny w działaniu aktorów urok egzotycznej nieco przygody... The Wooster Group najbardziej znana jest z odkrywania dla teatru obszarów nowych technologu i współczesnej sztuki (nie teatralnej), skomplikowanej integracji rozmaitych ich elementów. W Poor Theatre nowoczesne media - wideo filmy nagrania - uobecniają przeszłość i to, czego nie możemy zobaczyć, co jest gdzie indziej. Ale obrazy na ekranach nie są przezroczyste, nie są rejestracją życia, są jego cieniem, odbiciem, wyobrażeniem. W niektórych tylko scenach wchodzą z nimi w dialog żywi aktorzy. W innych - pomiędzy samymi obrazami toczy się dialog, który wiąże przestrzeń minionych zdarzeń, oplata siecią odbić i przywołań miejsce teatralnego spotkania, trochę jak muzyka unosząca w inne sfery doznań.

Jak nokturn brzmi zdublowany na ekranach zimowy pejzaż Nowego Jorku. Fabularnie - artyści wracają na swoją ruchliwą Wooster Street, o czymś rozmawiają. Ale ich nie słyszymy, obraz nie ma dźwięku. To tylko filmowa pocztówka z Nowego Jorku. Jak ta pierwsza z Opola: czarno biała. Ulica, gdzie indziej, kiedy indziej. Pada śnieg, dużo śniegu, który tworzy białe plamy na gęstej fakturze obrazu. Taka struktura obrazu jest nam już znana z filmowego Akropolis, poruszone kłębowisko ludzi i rzeczy jaśniejszych i ciemniejszych plam. Powraca wizja życia w cieniu śmierci. Unieruchomiony stałą pozycją statywu kamery, obraz tętniącej życiem ulicy Nowego Jorku trwa dosyć długo. Bardzo piękny i niezwykły w swojej ruchliwej nieruchomości i ciszy, przynosi uspokojenie, wyciszenie emocji. Jest taką samą kulminacją jak pieśń Fliakosa i jest rewersem jej treści. Pieśń jest apoteozą życia, obraz-nokturn jest pamięcią o śmierci. Obie sceny mają podobnie scalającą siłę, przezwyciężającą przemijanie, ciążenie czasu.

Nie wszystko poddaje się uporządkowaniu, interpretacji. Pomiędzy swoje obrazy zbiorowe, które - jak to teraz widzimy - podobnie są filmowane, twórcy wideo lver Finlay i Ken Kobland włączają osobne portrety zbliżenia ludzi i rzeczy. Wydobywają z nich, to co szczególne, indywidualne, niepowtarzalne. Rozwijają dalszą grę odbić i powtórzeń, które nie zawsze odkrywają tajemnice swojego pochodzenia. Nie wiadomo po co i dlaczego zostają nam pokazane. Jak ten parkiet, jak zbliżenie na wideo fragmentu konstrukcji, na której zawieszony jest ekran, jak krótki dźwięk dzwonu, który pojawia się w scenie wizyty we Wrocławiu, jak portrety osób na wideo, których nie znamy i nigdy nie poznamy. A równocześnie wiemy, że nic tu nie dzieje się przypadkowo. Takie szczegóły mogą mieć jakiś sens dla artystów, mogą być śladami niewykorzystanych idei, wspomnieniem istotnych rozmów, dla nas pozostają zagadką cudzego życia, które - tak jak nasze - jest jedyne i niepowtarzalne. Ten osobisty moment nie ucina kontaktu, jest otwarciem możliwości osobistego właśnie spotkania. Ale też może być uznany za nazbyt hermetyczny.

Z różnych drobnych, a jednak ważnych elementów pozostawionych w polu naszego widzenia, powróci tylko sprawa parkietu jako prywatna obsesja reżysera/Sheeny See, którą wyjaśni odkrywając na nowo gest Maxa Ernsta, jego frottage, wcierki. Ale, że to gest Ernsta dowiemy się z programu, który doskonale przygotowany (i paskudnie wydany po polsku) otwiera cały szereg kolejnych asocjacji, pozwalał im na jeszcze inne wzory odczytania spektaklu, albo raczej na jeszcze inne myślenie o sztuce, życiu. Skromność The Wooster Group polega także na tym, że uświadamiają sobie i nam znacznie szersze możliwości poznania, spotkania, sposobu bycia w świecie. Stąd też życie, twórczość innych artystów czynią obiektem własnej sztuki. W danej im odpowiedzi szukając sensu własnego działania.

Ciągle jednak pozostaje to, co własne, co ogarnąć najtrudniej. I to, co nie mieści się w skali doznań ostatecznych jest niskie, małe, dręczące. Taki jest drobny, nieopanowany gest pocierania dłonią LeCompte/See i jej opowieści o parkiecie. Może to wyjaśnić frottage, ale nie zmienia to faktu, że jej zwierzenia są trudne do przyjęcia. Albo raczej - zbijają z tropu bo autoironia aktorki nie niweluje poczucia zażenowania wobec nieoczekiwanego tutaj braku dyskrecji naiwności. Równocześnie zagubienie, nieporadność budzi współczucie. Porozumienie rodzi się na płaszczyźnie, która niewiele ma wspólnego z wysublimowaną sztuką, wiele natomiast je łączy z doświadczeniem bezradności, którym może najtrudniej dzielić się z innymi. Taką dziwną pointą bez pointy kończy się pierwsza część Poor Theatre.

W drugiej części wyraźnie zmniejsza się dystans czasu, kultury, sztuki, mowa o niedawnej przeszłości. o bezpośrednim spotkaniu ze znakomitym choreografem Wilhamem Forsythe, rówieśnikiem i krajanem Ehzabeth LeCompte. Tak jak ona, jak wcześniej Grotowski, prowadził poszukiwania artystyczne ze swoim zespołem - Ballet Frankfurt. O każdym z ich teatrów można by powiedzieć laboratorium sztuki.

Wejście we współczesność jest najpierw brutalnym przypomnieniem o ekonomicznej zależności instytucji teatru. Na wideo oglądamy zagracone zaplecze niemieckiego teatru, ludzi wykłócających się o pieniądze. Przedstawiciel jakiejś rady traktuje Forsythe'a jak rozrzutnego dziwaka, na którego kaprysy nie stać miasta Franfurkt. Rozgorączkowany Forsythe próbuje coś mu wytłumaczyć, próbuje coś załatwić. Biega, telefonuje. Wiadomo jak rzecz się skończyła - "miasto Franfurkt rozwiązało zespół o północy 31 sierpnia 2004 roku". Po dwudziestu latach działalności, która przyniosła mu światową sławę.

Forsythe, którego widzimy zaraz później na scenie jest kimś zupełnie innym. Nie tylko dlatego, że wcielił się weń znany nam Scott Shepherd. Forsythe/Scott jawi się teraz jako artysta - wolny i niezależny od niczego, poza swoim ciałem, ideą, talentem. Shepherd od początku jest "zarażony" Forsythem, jego ideą "myślącego ciała" tancerza. Nie ma różnicy pomiędzy tym, co mówi i co czyni. Tańczy swój wywód o centralnym punkcie ciężkości ciała i liniach łączących łokieć z kolanem, głowę ze stopami, ruch ciała z przestrzenią, przestrzeń z obrotem ciała... Trudno uchwycić wszystkie słowa, ale wcielone w działanie, niewymuszony ruch, stają się wizją nie tylko tańca, ale swobodnego bytowania w świecie odkrywającego swój sens w sieci precyzyjnych linii wiążących ciało z intelektem, człowieka z przestrzenią i - poprzez ruch w przestrzeni - z czasem. Wszystko tu jest lekkie, jasne, swobodne, uniesione. Sam Scott/Forsythe jest tez niezwykle ujmujący, wiele w nim chłopięcego wdzięku i niemal dziecięcego entuzjazmu w odkrywaniu tajemnic swojej sztuki. Obcowanie z nim jest źródłem czystej, radosnej przyjemności.

Brakuje tylko więzi pomiędzy pierwszym i drugim obrazem artysty, pomiędzy historyczną i artystyczną rzeczywistością życia. Obrazy z butelką na ekranach (już niedokładnie zdublowane) zdają się także dziełami czystej sztuki. Swoją płaską nieruchomością grają z ruchem aktora/tancerza, w niczym nie przypominają wizji kłótni na zapleczu teatru. Pozostali aktorzy The Wooster Group przyjaźnie przyjmują Forsythe a/Scotta. Kate i Ari ćwiczą z zapałem z tyłu sceny. Ich turlania, przewroty przypominają opis pierwszej sceny ostatniego we Frankfurcie przedstawienia. We Live Here. I tylko to przypomina o zamknieciu teatru Sheena. See jest tym razem ciekawską i znowu nieporadną Dziennikarką, ale też rozmawia wyłącznie o sztuce, która chce być rzeczywista i lekka jak liście na wietrze.

Ale czy może ogarnąć życie w każdym jego wymiarze? I - znowu - wypełnić więcej niż moment twórczego życia? Scott improwizuje na kanwie wywiadu z Forsythe'm (w całości zamieszczonego w programie). Opowiada o pracy z tancerzami, o tym czym jest proces rozumienia, czym jest taniec, choreografia. Mówi ciekawie i niezbyt jasno, porwanymi, niedomkniętymi zdaniami, których sensu dopełniają emocje ekspresji wywiadu-tańca. Już trochę przytłacza wielością słów, potokiem mowy. Opowiadając o choreografii zaczyna ingerować w ćwiczenia aktorów, próbuje ich połączyć w ruchu. To nie bardzo się udaje. Nie dlatego że nie są tancerzami. Brakuje między nimi głębszej więzi, może tematu muzyki, czegoś co nada formę i sens współdziałaniu. Scott przypadkowo naciska guzik wprowadzający muzykę, a bynajmniej nieprzypadkowo, za każdym razem odzywa się melodia starej patriotycznej piosenki, którą zna każde amerykańskie dziecko. A na ekranach pojawia się scena z westernu. Mężczyzna pędzi na koniu, zatrzymuje się błyskawicznie, wyjmuje strzelbę, strzela, ktoś inny spada z konia.

Wprowadzenie w ten sposób amerykańskiego tematu niczego me spaja - odwrotnie znika swoboda bycia aktorów, którzy jeszcze ciągle z entuzjazmem brzmiącym teraz bardziej dwuznacznie, ironicznie próbują jak dzieci naśladować galop konia, strzelanie, upadek. Nawet Dziennikarka wciąga się w tę zabawę, która staje się coraz mniej zabawna. To nie jest tradycja, w której artyści umieją się rozpoznać, ani nawet się nią szczerze bawić, nie bardzo wiedzą jak odpowiedzieć na to - niby swoje - wyobrażenie. Widzimy jakąś bezładną bieganinę. Scott/Forsythe próbuje ratować sytuację, rozszerzając krąg tematów o wyobrażenia zakorzenione w różnych innych kulturach. Założona "synteza mozaiki kultur" staje się na scenie niewyobrażalnym chaosem i bałaganem. Na ekranach pojawiają się fragmenty westernu, Akropolis i jeszcze jakieś inne strzępy filmów. Kompletnie zdezonentowani aktorzy próbują - jak chciał Scott - "odczytać" i przekazać jakiś sygnał raz z tego, raz z innego ekranu, potykają się o siebie w bezładnej kotłowaninie. A jeszcze Scott/choreograf opowiada o kimś, kto jego teatr porównał do wioski, do której w ramach dzisiejszej "kulturalnej turystyki", przyjeżdżają ludzie, żeby zobaczyć tańce tubylców. "To taka, hmm, ładna metafora. Więc może zakończyć rzecz czymś na kształt, hmm, rytuału. Takim czymś jak Ranga na Bali..."

Jest w tym wszystkim coś przeraźliwie żenującego. Znika gdzieś precyzja i wyrafinowanie aktorów. Gdybyśmy nie znali ich dyscypliny i skali możliwości, powiedzielibyśmy że to amatorzy dosyć bezwstydnie obnażają swoją bezradność. Ale ich już znamy, porzucenie artystycznych i intelektualnych rygorów jest jakimś aktem ludzkiego obnażenia,bezwstydnym i dotkliwie przejmującym. Artyści The Wooster Group zdają się tu wprost i bezpośrednio przyznawać do bezradności wobec świata, w którym nie mogą się odnaleźć. Współczesność jawi się najpierw w ostrym przedziale, by tak rzec kultury materialnej i kultury duchowej, sztuki, która w pierwszej sekwencji Scotta staje się afirmującym byt artystycznym świętowaniem. Wciąga w swój wir jak taniec, właśnie można w nim się rozpoznać i można się zapomnieć. Dopóki wyobrażenie przeszłości nie mąci błogiej teraźniejszości; do momentu, kiedy już niemal całkowicie znika dystans czasu miejsca kultury sztuki i pozostaje magma pozbawiona jakiegokolwiek wzoru, kierunku.

A także - wagi, ciężaru, sensu. Do momentu wreszcie, kiedy rzeczywistość niezależna od twórców uderza swoją bezwzględną siłą. Do momentu katastrofy. Teatr zostaje zamknięty i już nie ma gdzie tańczyć. Ale nie tylko o teatr tutaj chodzi.

Spektakl Poor Theatre zamyka nieoczekiwany epilog. Powrót do Akropolis, do finału przedstawienia/filmu Grotowskiego. Czy jest, jak sugeruje Scott/choreograf, czymś na kształt oczyszczającego rytuału, albo czymś jak pieśń kończąca AkropolisWyspiańskiego, którą aktor przywołuje tu w angielskim przekładzie? Czy jest powrotem do rzeczywistości historycznej i pamięci historii, która każe amerykańskim aktorom, po 11 września 2001 roku, "summę cywilizacji" widzieć w podobnej jak Grotowski perspektywie? Czy jest powrotem do sztuki teatru? Przywołaniem pamięci o śmierci?

Widzimy aktorów którzy nagle - w akcie szaleństwa? rozpaczy? ofiary? gry? - z ostateczną determinacją, desperacko rzucają się w działanie podobne aktorom Teatru Laboratorium - w ich śpiew i ekstazę poddaną artystycznemu rygorowi, w ich procesję z kukłą ukręconą tutaj z dresu, w ich drogę do czarnej skrzyni. W głos oderwany od niewidocznego już ciała: "Poszli, i dymów snują się obręcze". Ta gwałtowna scena mówi o podejmowaniu wysiłku istnienia i niemożności powrotu, w każdym wymiarze. Może dlatego jest przejmująca,chociaż nie uderza, jak tamta, siłą tragizmu; przemawia histerycznym, panicznym skurczem i ludzką desperacją.

The Wooster Group w Nowym Jorku. Poor Theatre, reżyseria. Elisabeth LeCompte, scenografia Ruud van den Akker, dźwięk Geoff Abbas, projekcje wideo lver Findlay, premiera 18 lutego 2004, spektakl prezentowany w ramach Festiwalu "Spotkania", Teatr Dramatyczny w Warszawie, 16-20 października 2004.