Artykuły

Kiedy około roku 1900 Stanisław Wyspiański pisał pierwsze sceny swojego dramatu o wybuchu powstania listopadowego, wypadki sprzed 70 lat były dla Polaków wciąż żywym tematem. Wciąż w obiegu czytelniczym znajdowały się wznowienia prac historycznych opowstaniu, na których oparł swoją wiedzę dramaturg. Były to głównie dwie książki: pierwsza praca Maurycego Mochnackiego "Powstanie narodu polskiego w r. 1830 i 1831", wydana tuż po powstaniu na emigracji w roku 1833, oraz "Historia powstania listopadowego" Stanisława Barzykowskiego, która ukazała się w Poznaniu w 1883 roku. Wyspiański był wierny swoim źródłom i jeśli zmieniał jakieś fakty, to wynikało to albo z nieznajomości topografii Warszawy, albo z konieczności, jakie narzucał teatr. Nie ma jednak wątpliwości, że był po stronie historyków gloryfikujących powstanie.

Jerzy Grzegorzewski wystawił "Noc listopadową" w chwili, kiedy dylemat "bić się czy nie bić" przestał być tematem numer jeden polskich dyskusji. Ostatnie znaczące prace historyczne na temat powstania listopadowego ukazały się w roku 1980, w 150. rocznicę wydarzeń. Po roku 1989 polska historia skurczyła się do ostatnich kilkudziesięciu lat i jeśli historycy sięgają dziś do wieku XIX, to głównie po to, by wydobywać na światło tematy wstydliwe i kontrowersyjne, jak problem Polaków pracujących dla Rosjan. W kwestii tak zwanych walk narodowo-wyzwoleńczych powiedziano już chyba wszystko.

Przedstawienie, które otworzyło sezon w odrodzonym Teatrze Narodowym, jest siłą rzeczy pierwszą w czasach wolności wypowiedzią na temat jednego z najważniejszych polskich mitów - mitu powstania narodowego. Noc z 29 na 30 listopada 1830 roku oglądana oczami reżysera końca XX wieku wygląda jednak zupełnie inaczej, niż przedstawiali ją historycy i publicyści, i to zarówno ci przeciwni zbrojnemu powstaniu (jak Koźmian), jak jego zwolennicy (jak Mochnacki).

Powstanie aktorów

Trzeba zacząć od tego, że powstanie w tym spektaklu dzieje się w teatrze. Do dwóch teatrów, w których rozgrywają się niektóre sceny "Nocy listopadowej", czyli Teatru Rozmaitości i Teatru na Wodzie, reżyser dodał trzeci - teatr krakowski. Spektakl otwiera prolog z innego dramatu Wyspiańskiego, wcześniejszego o pięć lat "Wyzwolenia". W tym prologu Mickiewiczowski Konrad przybywa na scenę krakowskiego teatru, aby dokończyć swój narodowy dramat z pomocą Reżysera, Muzy Literatury i "najlepszych na świecie aktorów".

U Grzegorzewskiego Konradem jest starszy, siwy pan w kostiumie wieszcza, z bezradnym uśmiechem na ustach (Ryszard Barycz). Reżyser (Krzysztof Wakuliński) znajduje staruszka w Kulisach, gdzie się zapewne zagubił. Razem z nimi na scenie pojawia się Muza Literatury w stroju Pallas Ateny (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) i to ona rozpoczyna właściwy spektakl "Nocy listopadowej".

W tym spektaklu zarówno świat historii, jak i świat mitologii są ujęte w teatralny cudzysłów. Boginie siedzą na połyskującej, ruchomej konstrukcji, która przypomina skrzyżowanie parowozu z kołowrotkiem do przędzenia, i stamtąd recytują swoje patetyczne kwestie. Natomiast powstańcze czyny są tak przesadnie stylizowane, że zmieniają się w puste gesty. Kiedy Wysocki (Mariusz Bonaszewski) woła podchorążych do walki, dramatycznie rozrzuca ręce i rozstawia nogi, jakby był własnym pomnikiem. Śmierć powstańców pokazywana jest estetycznie i ze smakiem. Z kulis mianowicie najpierw wyjeżdża działo z podchorążymi w różnych bojowych pozach, następnie działo chowa się z powrotem i wyjeżdża jeszcze raz, tym razem z malowniczo rozłożonymi ciałami.

Aktorami zostały główne postaci dramatu. Generał Chłopicki (Jan Englert) w Teatrze Rozmaitości powtarza kwestię z "Warszawianki" Wyspiańskiego o sobie jako o aktorze historii. Jak zauważył krytyk Rafał Węgrzyniak, Chłopicki w tym momencie nie siedzi na widowni Rozmaitości, ale w teatralnej garderobie.

Po raz pierwszy chyba od bojkotu w stanie wojennym aktorzy wzięli tak intensywny udział w tworzeniu polskiej historii. U Grzegorzewskiego zamieszki na ulicach Warszawy organizują komedianci, którzy wypadli z Teatru Rozmaitości po przerwanym spektaklu. To oni proszą generała Potockiego, by stanął na czele powstania, czyniąc przy tym dramatyczne gesty, aby zrobić na oficerze wrażenie. Między innymi jeden z aktorów udaje, że wbija aktorce nóż w pierś.

Reżyserska inwencja zmienia całkowicie sens niektórych scen. Historyk Joachim Lelewel (Jerzy Kamas) nie chce iść do powstania nie dlatego, że umiera mu ojciec, ale dlatego, że zajęty jest recytowaniem libretta, do muzycznej części dramatu. Spod sceny wyjeżdża podest z orkiestrą kameralną, Lelewel czyta tekst Wyspiańskiego z kartki, a muzycy grają suitę Stanisława Radwana, którą kończą wybuchy bomb i serie z karabinów maszynowych, przywołujące, jak zauważył jeden z recenzentów, Powstanie Warszawskie. Zaraz potem Hermes wynosi w kulisy umarłego starego Lelewela, ale nieoczekiwanie zmarły zaczyna chichotać w ramionach młodego boga.

Druga strona konfliktu jest równie groteskowa. Księcia Konstantego (Krzysztof Globisz) pierwszy raz widzimy, jak pozuje do obrazu na atrapie konia w znanej z pomnika pozie króla Jana Sobieskiego. Głaszcząc rumaka po nie istniejącej grzywie, książę wydaje z siebie rżenie. Przed żoną Joanną (Dorota Segda) błaznuje. Ich miłość wyraża się w operetkowych pieniach z towarzyszeniem orkiestry. Za chwilę wpada w stany niemal psychopatyczne. Nad ranem, tuż przed wymarszem wojsk z Warszawy, poprawia samopoczucie, musztrując pluton wojska.

Ta gra na przemian buffo i serio trwa przez cały spektakl. Tylko jego finał ma coś z niegdysiejszego patosu. Jest tam scena, w której podchorążowie ustawiają się pod ścianą jak do rozstrzelania. I scena w Alejach Ujazdowskich, gdzie zamiast jednego Waleriana Łukasińskiego (Olgierd Łukaszewicz) na dziedzińcu Belwederu pojawia się cały tłum warszawian. W dramacie Wyspiańskiego autorem tego pokazu jest sam książę Konstanty, który chce upokorzyć butnego generała Krasińskiego (Daniel Olbrychski). Dlatego gdy Krasiński w proteście przeciw przelewaniu polskiej krwi chce oddać Konstantemu szpadę, ten każe wyprowadzić z lochu więźnia, za którego cierpienia Krasiński jest współodpowiedzialny.

U Grzegorzewskiego z lochu zamiast jednego więźnia przed zdrajcę Krasińskiego wychodzi tłum kobiet i mężczyzn, którzy ciągną lawetę z Łukasińskim, śpiewając finał dramatu z refrenem "Wytrwania". Ale również i ten patetyczny obraz z myślą, że tylko dzięki narodowym męczennikom udaje się Polakom trwać, jest dwuznaczny. Przecież reżyserem tej najmocniejszej sceny spektaklu jest brat cara, rosyjski namiestnik.

Czyn czy gest

Jednym z wątków "Wyzwolenia", od którego fragmentów zaczyna swój spektakl Jerzy Grzegorzewski, jest problem czynu. Pod koniec tego dramatu aktorzy wychodzą z ról, robotnicy sprzątają dekoracje. Tylko Konrad pozostaje w swojej roli. Dla niego czyn nie jest teatralnym gestem, co bohater przypłaca oślepieniem.

Pod koniec lat 90. Grzegorzewski rewiduje pogląd Wyspiańskiego. Dla niego czyn jest tylko gestem. Z polskiej historii zostały jedynie mity - mówi Grzegorzewski i gra tylko z mitami.

Z ostatnich przedstawień tego reżysera, krakowskich "Dziadów", warszawskiego "La Boheme", a teraz "Nocy listopadowej", wynika, że Grzegorzewski żyje w teatrze i dla teatru. Nie sięga w swoich spektaklach po inną rzeczywistość. Toteż jego ironiczna, pozbawiona patosu wersja po-wstania listopadowego zatrzymuje się na poziomie ośmieszenia symboli. Nie idzie w głąb. I nie spodziewam się, żeby ta "Noc listopadowa" - z ko-mediantami w rolach powstańców, z chichoczącym Lelewelem, z generałem Chłopickim w garderobie i Walerianem Łukasińskim na lawecie - wywołała protesty środowisk tradycyjnie gloryfikujących polskie powstania. Po pierwsze dlatego, że spektakl nie rewiduje historii, ale jej literacki wizerunek. Po drugie dlatego, że ten rodzaj obalania mitologii - bardzo estetyczny i erudycyjny - zupełnie nie działa na emocje.

W powojennej polskiej kulturze mieliśmy już co najmniej dwa razy do czynienia z pozbawionym patosu, odmitologizowanym potraktowaniem narodowego powstania. Chodzi o "Kanał" Andrzeja Wajdy i "Pamiętnik z powstania warszawskiego" Mirona Białoszewskiego. Ale w przeciwieństwie do spektaklu Grzegorzewskiego film Wajdy i proza Białoszewskiego wywołały skrajne, emocjonalne reakcje: od podziwu do potępienia. Obu twórcom udało się bowiem pokazać polski mit z punktu widzenia zwykłego człowieka, który jest głodny, marznie, je, wydala. Dopiero oglądana z tej perspektywy historia zeszła z postumentów i nabrała ludzkiego wymiaru, co musiało doprowadzać wszystkich jej apologetów do białej gorączki.

W przedstawieniu Grzegorzewskiego jest tylko jeden moment, który sięga tak daleko. To chwila, kiedy do Belwederu wpadają spiskowcy, aby zabić księcia Konstantego. Nie znajdując go nigdzie, zabijają tych, na których natknęli się w pałacowych pokojach: Gendre i Lubowidzkiego. I nagle na widok krwi młodzi spiskowcy prawie mdleją, jeden osuwa się pod ścianą, drugi miota się nieprzytomny. Ta scena o wielkim wyrazie teteatralnym mówi zarazem wszystko o spisku i jego niepowodzeniu. Garstka gotowych na wszystkoko młodych ludzi, którzy doznają szoku, kiedy po raz pierwszy na własne oczy widzą śmierć.

Ale kiedy młodzi opuszczają wreszcie pałac, jeden z trupów, naczelnik Lubowidzki, nieoczekiwanie podnosi się i jakby nigdy nic wychodzi drzwiami. Wygląda na to, że podchorążowie przestraszyli się inscenizacji.

My jesteśmy nic?

Dlaczego Grzegorzewski kapituluje, dlaczego nie wychodzi poza ośmieszenie neoromantycznej poetyki? Czy rzeczywiście przed romantyzmem i neoromantyzmem możemy dzisiaj czuć tylko wstyd, pokrywany ironią? Czy musimy za Aktorem z "Wyzwolenia" powtarzać "Mój ojciec był bohater, a my jesteśmy nic", jak ze łzami w oczach powtarza Zdzisław Tobiasz w innym spektaklu Grzegorzewskiego "La Boheme"?

Czy te patetyczne, nieprawdziwe gesty, które wykonują bohaterowie "Nocy listopadowej" Grzegorzewskiego, to diagnoza historyczna? Czy tylko wyraz przywiązania reżysera do teatru w teatrze, przywiązania, które widać niemal w każdym jego spektaklu? Nie ma na te pytania zgodnej odpowiedzi. Zwłaszcza wśród krytyków.

W pierwszej premierze Narodowego dostrzeżono przede wszystkim spektakl autotematyczny, stanowiący o tym, czym był teatr dla Polaków niegdyś, a czym jest dzisiaj. Jacek Cieślak w "Rzeczpospolitej" zobaczył u Grzegorzewskiego "bolesne rozdarcie między romantycznym i postromantycznym teatrem poetyckim a rzeczywistością, która skrzeczy dźwiękami MTV", a nawet "pointę do technicznych problemów odbudowy Narodowego, które wzięły górę nad kwestiami artystycznymi". Według Jacka Sieradzkiego ("Polityka") Grzegorzewski nie ma ochoty na mitologizację listopadowego Czynu, ponieważ patetyczne obrazki zbanalizowały się. Rafał Węgrzyniak ("Życie") widzi w "Nocy listopadowej" próbę żywotności najistotniejszych dla zbiorowej świadomości polskich mitów. Anna Schiller na tych samych łamach zauważa w inscenizacji chłód, dystans i sprzeciw wobec podniosłości tematu. Dla recenzenta "Rzeczpospolitej" Janusza R. Kowalczyka jest to pozbawiona celu zabawa inscenizatora.

Dezorientacja wśród krytyki ma swoje źródła w zbyt małej wyrazistości przedstawienia. Ale w jednym komentatorzy są zgodni: historia zeszła na dalszy plan. Głównym celem stanie się obalanie mitów. Okazuje się jednak, że za fasadą, którą z wielkim impetem burzy Grzegorzewski, nie ma nic. Po usunięciu atrap Belwederu i Teatru na wodzie zostaje pusta scena, na której nie ma już Konrada z "Wyzwolenia". Czy z historii XIX wieku rzeczywiście zostały nam tylko atrapy i szkolne banały, których obalaniem musi się dziś zajmować Teatr Narodowy? Nie chce mi się w to wierzyć. Nie ulega wątpliwości, że w noc z 29 na 30 listopada 1830 roku między szóstą wieczór a ósmą rano rozegrały się losy kilku pokoleń Polaków. Konsekwencje tamtych wyborów odczuwamy do dziś. Teatr jednak nie chce o tym mówić, proponując w zasadzie wiwisekcję literatury.

Napisałem po premierze, że spektakl Grzegorzewskiego jest pierwszym krokiem w przemyśleniu na nowo naszej historii. Dziś nie jestem pewien, czy krok ten okazał się potknięciem.