Artykuły

1 Wstydliwy dziś zarówno dla polskiej krytyki, jak i historii literatury proces przyprawiania w różnych zresztą okresach "gęby" tajemniczej niezrozumiałości, filozoficznego mętniactwa, formalistycznego rozbuchania czy ideologicznej obcości owocuje w kilku przypadkach do chwili obecnej. Jeden z nich, przez błędy kilku pokoleń spotęgowany, stanowi twórczość Tadeusza Micińskiego. Aurę nieporozumień wokół tego poszukiwacza absolutu, jak określił Micińskiego prof. Julian Krzyżanowski, pogłębiły dzieje literackiej spuścizny, równie tragiczne, jak zakończone tajemniczą śmiercią życie 43-letniego pisarza. Nic więc dziwnego, iż nawet dla specjalistów pozostał do niedawna Miciński autorem jednego tomu poetyckiego, trzech dramatów i dwóch powieści, sześciu w sumie książek, bardzo trudno zresztą dostępnych spośród kilkudziesięciu (!) ocalałych w całej Polsce egzemplarzy.

Fakt zaś, że - mimo to - twórczość Micińskiego ma szansę zaistnieć w świadomości pokoleń powojennych, zawdzięczać należy konsekwencji Teresy Wróblewskiej i Stanisława Hebanowskiego. Batalię Wróblewskiej, odkrywczyni nieznanych rękopisów, wieńczyć ma pełne wydanie zachowanych dzieł tego, zaliczonego przez Kazimierza Wykę do drugiej formacji modernistycznej, poety, prozaika, dramaturga, eseisty i malarza. Hebanowski zaś, powojenny ambasador Micińskiego w teatrze, któremu Marek Okopiński zawdzięcza przygotowanie tekstu dwóch polskich prapremierowych inscenizacji, "Bazylissy Teofanu" (Poznań, 1967) i "Termopil polskich" (Gdańsk, 1970), powrócił w 1978 do "tragedii dziejów Bizancjum X wieku", by udowodnić, że "Bazylissa" jako "nowa forma dramatyki monumentalnej" (Leon Schiller) "należy do tych nielicznych dzieł, które dają nam prawo bytu na tej planecie" (Witkacy).

2 Akcja "Bazylissy", którą Miciński oparł na historii dziesięciu burzliwych lat Bizancjum, w swym sensacyjno-kryminalnym zagęszczeniu wypadków przywodzi na myśl najbardziej krwawe Szekspirowskie "kroniki". Tragiczne zaś koło historii, które - podobnie jak u Szekspira - łamie kolejnych cesarzy, "w mrokach złotego pałacu" obraca się po trzykroć, ilustrując poszczególne fazy walki o władzę w czasie pomiędzy wspaniałym pogrzebem Konstantyna VII (11 listopada 959) a nocą pałacowej rewolucji (11/12 grudnia 969), dokonanej przez wodza Jana Tzsimiskesa. Osią owego koła historii, decydującego o losach imperium, uczynił Miciński kobietę zbrodniarkę, która ze skromnej córki greckiego karczmarza - przeistacza się w Bazylissę Teofanu, groźną władczynię życia i śmierci, żonę dwu cesarzy i kochankę jego. Równie szekspirowski w swym tragizmie jest upadek tej bizantyńskiej Lady Makbet. Oto w chwili znalezienia wspólnoty myśli i dążeń ze twoim drugim mężem, Nikeforem, uwielbianym przez Teofanu, choć odtrącanym przez całe lata, Bazylissa staje się mimowolną uczestniczką zamachu i świadkiem zamordowania cesarza przez spiskowców.

Szekspirowska fabuła to tylko jeden, wcale nie najważniejszy z elementów przetwarzającej egzotyczny materiał historyczny akcji. Jej sugestywnym, a stanowiącym jednocześnie o autorskiej oryginalności, składnikiem okazuje się dopiero zawarta w didaskaliach malarsko-choreograficzna wizja, w swej barokowej ekspresji rodem wprost z Wagnerowskich oper. Brzmi to może szokująco wobec obowiązujących do dziś w historii literatury rozpoznań zgodnych, iż "niezharmonizowany żywioł elementów najprzeróżniejszej prowieniencji" prowadzi u Micińskiego do chaosu niekontrolowanej struktury. "[Miciński] wobec fabuły znajduje się w sytuacji czarnoksięskiego praktykanta, nie mogącego zapanować nad wywołanymi przez siebie mocami".

Rzecz jednak ciekawa, że tego charakterystycznego dla krytycznych opinii, zdania Michała Głowińskiego nie da się utrzymać w przypadku "Bazylissy Teofanu". Mimo niesłychanie rozbudowanej intencji widowiskowej chronologia historycznych wypadków nadała kompozycji tego dramatu niespotykaną w innych utworach klarowność. Dzięki temu Miciński potrafił uchronić i właściwie wyeksponować cały szkielet myślowy "akcji wewnętrznej", opartej na osi sporu katolickiej teologii i schrystianizowanej myśli helleńskiej.

Rozmiłowany w gnostykach i kabalistach, okultystach i mistykach, poszukiwaczach Boga i ateistycznych historiozofach, skupił się Miciński na zagadnieniu Dobra i Zła, ujętym przez pryzmat lucyferyzmu. Stąd i tytułowa bohaterka jawi się mu nie tylko jako makbetyzująca "gamratka w purpurze", ale przede wszystkim jako sumująca nietzscheańskie odkrycia "madonna piekieł". Tragizm losu tej niezwykłej osobowości, ucieleśniającej wszystkie porywy nadczłowieka, zgodny jest z koncepcją "lucyferycznej ścieżyny samotności". Zatem osobista przegrana Teofanu to cena buntu, podjętego w imię pełnej, nieskrępowanej wolności jednostki.

Bazylissa, skupiając w sobie dobre i złe cechy lucyferyzmu, ciągnie za sobą w orszaku ideologicznym brata, upadłego mnicha Choerinę, i kochanka, późniejszego cesarza, bezpośredni powód własnej zguby, Tzimiskesa, nazywanego przez Micińskiego z polska Cymischesem. Zarówno wyrafinowany sceptyk Choerina, najmądrzejszy obserwator na dworze, jak i tępy żołdak Cymisches, najbardziej konsekwentny realista z otoczenia cesarskiego - to jakby wyrażające siły nietwórcze lucyferycznego ducha dwie brakujące figury wielkiego filozoficznego traktatu.

Antagonistą Bazylissy uczynił Miciński Nikefora. Ten ludzki symbol "Chrystusowej idei" pojmowany jest tu jako "czynnik kształtujący kosmos miłością, przejawiającą się w czynie ofiarnym" (Wróblewska).

Opatrując akt trzeci gatunkowym podtytułem "Misterium" postanowił Miciński postawić swoich bohaterów pośród obrzędu, w którym tradycja misteriów chrześcijańskich łączy się z tradycją mitów dionizyjsko-orfickich. A wszystko po to, by rozważania filozoficznego traktatu, jakim jest w gruncie rzeczy "Bazylissa", otrzymały ucieleśnioną, obrazową ilustrację. Całość filozoficznej wykładni wieńczy opisany już fabularnie finał upadku Teofanu. Tłumaczyć go należy jako dowód niemożności wewnętrznego odrodzenia człowieka. Oto w momencie, kiedy łańcuch zbrodni i cierpienia może zostać przerwany poprzez uświadomione zjednoczenie ile pierwiastki lucyferycznego z chrystusowym, następuje kolejna życiowa zbrodnia, podkreślająca tragizm wyzwoleńczych dążeń człowieka.

3 Pełne inscenizacyjnego rozmachu widowisko z tłumami statystów czy ascetyczna forma traktatu filozoficznego? A może jedno i drugie jako realizacja wymarzonego przez Micińskiego Gesamtkunstwerk? Przed tymi pytaniami stanął Stanisław Hebanowski po raz drugi, mając w pamięci własny udział w wersji skameralizowanej prapremiery Okopińskiego i Bednarowicza.

"Bazylissa Teofanu (...) mówi o rzeczach ważnych: że zło jako wyrwanie może być elemntem ożywczym przeciw nieruchomości dobra. Jest tam protest przeciw entropii. Świat by zapewne zdążał do całkowitej entropii, gdyby nie owe rewolucyjna ataki demonizmu i zła".

To wyznanie sprzed lat kilku mówi wyraziście o decyzji Hebanowskiego, by próbować ocalić od zapomnienia tę warstwę twóroczości Micińskiego, o którą po prapremierze "Termopil" upomniał się obcesowo Kazimierz Wyka:

"Porządne nieuctwo i starannie pielęgnowane niedbalstwo intelektualne krajowych sprawozdawców teatralnych nie pozwoliło im (...) zaglądnąć przy Micińskim do Króla-Ducha".

Angażując zaś do realizacyjnej współpracy Mariana Kołodzieja, niesłychanie uwrażliwionego na wszystkie obrazotwórcze znaczenia tekstu, liczył Hebanowski na twórczą transpozycję każdej z takich wizji Micińskiego, jak następujący obraz cesarskiego pogrzebu:

"Jak wiry w nieruchomym morzu krążą procesje, chwieją się bandery złote, karmazyny i amaranty, świecą kaftany dygnitarzy, koafiury kurtyzan, tarcze ludów barbarzyńskich, brody siwe mnichów, oczy fosforyczne kenobitów, wachlarze eunuchów, (...) żelazne kolczugi Waregów idących z mieczami jak sosny na ramionach. Tłum ten idzie, kolana gnąc i całując w usta twarz zimną - w rozjęku urzędowej boleści, przed trup nabalsamowany Autokratora Konstantyna Porfyrogenety, który leży na łóżku kirami okrytym (...). Kłębi się zmierzch... kłębią obłoki kadzideł".

Kołodziej stworzył wizję fascynującą i monumentalnym rozmachem architektury kilkukondygnacyjnego pałacu-świątyni, i cyzelatorską troską o każdy detal, sugerowany przez autora "W mrokach złotego pałacu". Miarą ideologicznego niemal zestawienia stały się przytłaczające żywego człowieka proporcje. Wieloplanowość zaś scenicznej konstrukcji, wspomagana pomostami i wybiegami na proscenium, stworzyła szansę inscenizacyjnego puszczania w ruch tego "samoczynnie młynka atrakcji", jaki stanowią zawsze pochody biczowników, zapasy gladiatorów czy zbiorowe zabawy wyzwolone. W takim operowym niemal modelu scenicznej budowy stanął Kołodziej blisko wymyślonego przez Micińskiego wzorca misterium, oscylującego na granicy religijnej ekstazy i seksualnej perwersji, prawdziwego tragizmu i zwykłej wulgarności, obrzędu natchnionego i wyrafinowanej orgii.

Hebanowski, świadom niebezpieczeństwa dominacji scenografa, którego wizji już kilkakrotnie nie był w stanie sobie podporządkować, starał się tak preparować tekst, by wyeliminować możliwość tautologii słowa i obrazu scenicznego. Może dlatego starcia bohaterów mają czasem w swojej "czystości" znamiona werbalnego sporu abstrakcyjnych racji. Stąd formalne znamiona platońskiego dialogu i swoisty typ instrumentacji słowa, przywołujący na myśl muzyczne zasady arii, duetu czy recitativu.

4 O ostatecznej wymowie tej wewnętrznej sprzeczności zadecydować mieli aktorzy, a zwłaszcza odtwórczyni roli głównej. Halina Winiarska wydawała się po wspaniałych kreacjach w "Ulissesie" i w "Maleńkiej Alicji" dobrze przygotowana do roli Bazylissy, która powinna być nie tylko uosobieniem zła i morderczynią, ale i wyrafinowaną intrygantką polityczną, nie tylko ladacznicą, ale zarazem kobietą, która fascynuje swoją wolnością. Niestety, aktorka, zajęta wymiarem filozoficznym swych kwestii, pozostawała zbyt wiele na koturnach i nie zwróciła dostatecznie uwagi na sensualną motywację postępowania. Przy takim przeniesieniu akcentów z psychologii na ideologię niesłychanie blednie postać szlachetnego Nikefora, granego w Gdańsku przez ofiarnie interpretującego tekst Krzysztofa Gordona. Nie ma bowiem szaleństwa Nikefora bez lawy namiętności Bazylissy.

Pozostało dwóch bohaterów gdańskiej inscenizacji. To Choerina, który odrzuca i religię, i Boga w imię tycia, oraz Cymisches, bezkompromisowy wyznawca aktywizmu. Choerina, znakomicie naszkicowany przez debiutującego na scenie gdańskiej Józefa Onyszkiewicza, to wspaniały, rezygnujący z prawdy na rzecz swego ocalenia, komentator współczesny: cyniczny i bezkompromisowy zarazem, tchórzliwy i przewrotny. Przypomina podłego Tersytesa z Szekspirowskiego "Troillusa i Kresydy". Cymisches, zadowolony z siebie konformista, kroczący po trupach przyszły bohater, przedstawiony został w interpretacji bardzo świeżej i ożywczej Stanisława Michalskiego.

Hebanowski w klinczu z operową widowiskowością ratował się szermierką filozoficznego traktatu, zaś platoński dialog idei ożywiał racjami dwóch komentatorów z orszaku Bazylissy Lecz cóż znaczy walka Bazylissy ? Nikeforem w świecie, gdzie racje maja tylko Choerina i Cymisches? Bazylissa i jej program okazały się nieprzydatne w pragmatycznym świecie konkretu zamierzone to uproszczenie Micińskiego, czy przewrotne jego odczytanie?