Artykuły

1. Szkoła żon Moliera była piętnastą premierą Teatru Narodowego. Nigdy bym się tego nie doliczył, bo tego typu rachub nie prowadzę, prowadzi je natomiast - co zrozumiałe - dyrekcja, która z niejaką dumą powiadomiła o fakcie podczas popremierowych przemówień. W pierwszym odruchu nie chciałam dać wiary, bo zdawało mi się po odbudowie odbyła się dopiero co i że jeszcze niedawno spieraliśmy się o Noc Listopadową. Ale gdy zacząłem sobie kolejne przedstawienia, to nieuchronnie wyszło, że mamy za sobą - my, widzowie - dwa i pół sezonu współistnienia z Teatrem Narodowym pod artystyczną dyrekcją Jerzego Grzegorzewskiego.

Czy coś z tego wynika poza niebywale odkrywczą myślą, że czas płynie szybciej niż myślimy? W gruncie rzeczy - nic. chyba, że chciałoby się na ten niedługi przecież okres spojrzeć z pewnym dystansem i już nie o poszczególnych przedstawieniach myśleć, lecz o ewentualnych tendencjach czy kierunkach, które dają się w Narodowym zaobserwować. Na to jednak trzeba mieć potrzebę jakichś bodaj cząstkowych uogólnień - jeśli ją mamy, to wtedy piętnasta premiera jest tak samo dobrym pretekstem do rozważań jak osiemnasta. Pytanie tylko, czy tę potrzebę rzeczywiście już mamy. czy na uogólnienia jeszcze nie jest za wcześnie? Gdy Jerzy Grzegorzewski rozpoczynał dyrekcję, apelowałem o coś w rodzaju kredytu zaufania. Nie chodziło przecież o żadną taryfę ulgową w ocenach, lecz o wzięcie pod uwagę faktu, że taka instytucja jak Teatr Narodowy nie powstaje z dnia na dzień, ani nawet z roku na rok; taka instytucja nabiera kształtu latami, tym bardziej gdy tworzona jest praktycznie od zera. Podtrzymując ten punkt widzenia byłbym tedy ostrożny i dzisiaj: pośpieszne syntezy do niczego nie prowadzą, a łatwe szufladkowanie może przynieść więcej szkody niż pożytku. Niemniej, unikając definitywnych odpowiedzi, skłonny byłbym do zastanowienia się nad jednym w gruncie rzeczy pytaniem: czy w działalności Teatru Narodowego można już uchwycić myśl czy ideę teatralną i czy ta działalność zmierza do jakiegoś modelu. Najkrócej mówiąc idzie o to, czy Teatr Narodowy ma swój styl.

Pytanie to przyszło mi do głowy po premierze Szkoły żon w reżyserii Jana Englerta. ale nie dlatego, że była to premiera piętnasta, lecz dlatego, że poprzednią, jaką oglądałem w Narodowym, było Wesele w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego - następstwo tych dwóch faktów teatralnych czy raczej ich zestawienie wydaje się zajmujące.

2. Czy Narodowy miewał w przeszłości styl? Zapewne Dejmek próbował coś w tej mierze zdziałać. Był za krótko dyrektorem, żeby jego Narodowy nabrał pełnego kształtu, Dejmkowi udało się położyć chyba tylko fundamenty. Co prawda gruntowne, bo oparł się aż na tradycji staropolskiej, plebejskiej i ludowej, tyle że racjonalistycznie zeświecczonej. Zerwał z mitem romantycznym, z ideą teatru ogromnego, monumentalnego czy jakiego tam jeszcze, nawet Dziady sprowadził na ziemię. Paradoks polega na tym, że więcej się o tych zaplątanych w politykę Dziadach od trzydziestu lat rozpowiada niż o Dejmkowych arcydziełach, które - jak Historyja... i Żywot Józefa - miały właśnie być dla Narodowego fundamentalne.

Styl Teatrowi Narodowemu nadał niewątpliwie Hanuszkiewicz. Powiedziałbym nawet, że Hanuszkiewicz był tego teatru niezrównanym stylistą, kimś w rodzaju mistrza Fiora, ekscytującego gierkowską Polskę. W każdym razie stworzył teatr modny.

Między Narodowym Dejmka a Narodowym Hanuszkiewicza nie sposób doszukać się najmniejszych podobieństw. Ten pierwszy był poważny i solenny w sposób charakterystyczny dla nowej, socjalistycznej inteligencji; nowej, to znaczy o rodowodzie, nazwijmy to tak, plebejskim, inteligencji w pierwszym czy najwyżej drugim pokoleniu, traktującej świeżo pozyskane dobro, jakim jest udział w kulturze, z najwyższą powagą. Ten drugi tumanił i przestraszał socjalistyczne drobnomieszczaństwo, które gwałtownie rozkwitło w dobie Gierka. Dla socjalistycznych inteligentów Dejmek miał cały program, rzec by można, wychowawczy - teatr miał być instrumentem i edukacji, i jakiegoś nowego oświecenia, i naprawy Rzeczypospolitej; socjalistycznym drobnomieszczanom, konsumentom coca-coli i właścicielom małych fiatów Hanuszkiewicz proponował z lekka szokującą rozrywkę, polegającą na swawolnym transponowaniu klasyki. Teatr Dejmka wyrastał z kultury ludowej, podnosząc ją do kultury narodowej: teatr Hanuszkiewicza manipulował kulturą masową, zamieniając sensy na gadżety. Żadnemu z tych dwóch artystów nie sposób odmówić wyrazistości. Obaj byli przedmiotem dyskusji, choć bez wątpienia Hanuszkiewicz wywoływał dyskusje znacznie gorętsze niż Dejmek i czym innym podyktowane. Tak czy inaczej, zdaje mi się, że animozje sprzed lat, zaciekłe spory trzeba wreszcie złożyć do lamusa. Sam wychowałem się m.in. na rzeczywistości "narodowych" przedstawień Hanuszkiewicza i legendzie takichże przedstawień Dejmka. Myślę, że w tradycji polskiego teatru jedne i drugie tworzą jakieś napięcie, jakąś dynamikę, która w osobliwy sposób powraca dziś w twórczości młodego pokolenia reżyserów (np. Piotr Cieplak łączy pietyzm ze śmiałością, tworzy swoje spektakle jak gdyby między "staroświecczyzną" a "postępem czasu", jest zarazem plebejski i inteligencki, tradycyjny i kontrkulturowy - jest to przynajmniej w części spadek po Dejmku i Hanuszkiewiczu). Podobało mi się, nie ukrywam, że Grzegorzewski do pracy w "swoim" Narodowym zaprosił i Dejmka, i Hanuszkiewicza. Był to, jak sądzę, element nie tylko kurtuazji, lecz i pewnego zamysłu. O ten zamysł trzeba teraz bodaj spróbować zapytać.

3. Dejmek wchodził do Narodowego z projektem, który wstępnie zaczął już realizować w Łodzi. Kott miał rację, gdy w Teatrze Nowym zobaczył scenę narodową avant la lettre.

Hanuszkiewicz eksperymentował z klasyką już w Powszechnym, zmiana szyldu miała charakter prestiżowy, ale poszukiwania nie zmieniły kierunku, nabrały tylko rozmachu.

Tu autopoprawka: jeśli wolno, a nawet należy mówić: Narodowy Hanuszkiewicza, to już w żadnym wypadku nie można powiedzieć: Narodowy Dejmka; co najwyżej: Narodowy za Dejmka. Różnica drobna, lecz fundamentalna. Hanuszkiewicz robił od początku teatr autorski i pozostawał w jego centrum jako najważniejsza postać: wszystkie światła na mnie. Dejmek jako dyrektor nie podpisywał nawet afisza. Nie przyszłoby mu do głowy, żeby głównym tematem czy problemem Teatru Narodowego uczynić samego siebie. Inaczej pojmował rolę artysty i trudno się dziwić: przypominam niechęć Dejmka do romantyzmu, który jest źródłem postawy egotycznej (przynajmniej w sensie kulturowym, bo o indywidualnych predyspozycjach psychologicznych mówić się tu nie godzi).

Grzegorzewski, mam wrażenie, wybrał trzecią drogę: będąc artystą tak odrębnym, że właściwie z nikim nieporównywalnym, pozostając klasą samą dla siebie, mógł uczynić z Narodowego coś w rodzaju poletka Pana Boga, czyli kontynuować, zapewne ad absurdum, autorski model Hanuszkiewicza. Najwyraźniej jednak potrzeba wyłączności nie jest dla Grzegorzewskiego tak bezwzględna, żeby nie pozwalała mu podzielić się narodową sceną i to w bardzo zacnej proporcji: na piętnaście dotychczasowych premier sześć wyszło spod ręki dyrektora. Godny uwagi jest też dobór innych reżyserów. Wspomniałem już, że Grzegorzewski zaprosił Dejmka i Hanuszkiewicza, co można odebrać jako symboliczne podkreślenie ciągłości instytucji czy nawet wyraz szacunku dla tradycji ponad podziałami. Ale zaprosił też Grzegorzewski takich reżyserów jak Henryk Tomaszewski czy Kazimierz Kutz, co skłaniałoby mnie do wniosku, że Narodowy jest miejscem ciekawego spotkania modernizmu ze swoistym klasycyzmem; swoistym, bo przecież dzisiejsi klasycy - ucukrowani, ale w pełni twórczych sił - bywali w swoim czasie bardzo nowocześni. Teraz tworzą jakby klasę mistrzowską, która zapewne o parę nazwisk jeszcze się wzbogaci. Z drugiej zaś strony warto zauważyć, że zarówno owych zacnych klasyków, jak również trochę tylko (Prus) lub sporo od nich młodszych (Wiśniewski) następców łączy pewna wspólna cecha: żaden z nich nie jest dziś reżyserem modnym. I w ogóle modnych reżyserów Grzegorzewski do teatru nie wpuszcza, co w praktyce oznacza, że nie wpuszcza reżyserów młodych, bo przecież tylko oni są modni (jedyny wyjątek czyni Krystian Lupa, który choć niemłody i właściwie klasyk pozostaje w modzie; pewno prędzej czy później zjawi się w klasie mistrzowskiej przy Placu Teatralnym). Jednym słowem Teatr Narodowy pod dyrekcją artystyczną Jerzego Grzegorzewskiego jest teatrem tworzonym przez ludzi dojrzałych. I zapewne - dla ludzi dojrzałych.

Gdy Grzegorzewski obejmował Narodowy, zdążyły już zmienić się wszystkie realia kulturowe i polityczne, a to sprawiło, że sceny narodowej nie można było stroić ani romantycznie, ani w opozycji do romantyzmu, ponieważ cały paradygmat romantyczny został zakwestionowany. Znaczący wydaje się dziś fakt, że na otwarcie Teatru Narodowego Grzegorzewski pokazał swoje krakowskie przedstawienie Dwunastu improwizacji wg Dziadów, które w gruncie rzeczy mówiły tyle, iż do romantyzmu dostępu nie ma, a w każdym razie bardzo jest on utrudniony. Te Dziady, które otwierały działalność Narodowego, w istocie były zamknięciem Mickiewiczowsko-Schillerowskiego mitu. A skoro tak, to logiczne się wydaje, że właściwą inauguracją narodowej sceny była Noc listopadowa. Grzegorzewski dał sygnał, że akcent przesuwa na Wyspiańskiego, to znaczy na tego, który w punkcie centralnym umieścił polemikę z romantyzmem czy też rewizję romantyzmu. Ten w końcu ciągle jeszcze wąski, lokalny kontekst z czasem uległ istotnemu rozszerzeniu: Grzegorzewski zapowiedział, że Wyspiańskiego widzi w towarzystwie wielkich dwudziestowiecznych modernistów, mniej więcej współczesnych mu, jak Joyce, Strindberg czy Kafka, i późniejszych, jak Witkacy, Gombrowicz, Różewicz. Wszyscy ci autorzy (z wyjątkiem Kafki) wraz z Wyspiańskim trafiają na afisz Narodowego. Już w tym momencie widać, że repertuar układa się w całkiem nie-głupią figurę - powiedzmy, że jest to system koncentrycznych okręgów o wspólnym środku. Centrum tej figury wyznacza Wyspiański, powiada się przecież, że przy Placu Teatralnym jest jego dom; dom zwykle stanowi centrum świata i kosmosu w rozmaitych mitografiach, a to, co tu spisuję, jest poniekąd zarysem mitu Teatru Narodowego. Wokół domu zakreślony jest okrąg nieco szerszy: to Wielcy Nowocześni dwudziestowiecznego dramatu polskiego, czyli Witkacy, Gombrowicz i Różewicz. Żaden z nich nie do pojęcia bez kontekstu domowego, ale zarazem każdy z nich wychylony ku światowości. Pomiędzy kręgiem domowym a kręgiem Wielkich Nowoczesnych wytwarza się zasadnicze dla polskiej kultury napięcie między lokalnym a uniwersalnym - Wyspiański spełnia w tej mierze funkcje zgoła modelowe jako artysta zadomowiony nie mniej w lokalnym niż w w uniwersalnym.

Krąg następny tworzyłaby na pozór czysta uniwersalność, ale taka przecież nigdzie nie istnieje, a już z pewnością nie wolno jej szukać w Ulissesie Joyce'a. W gruncie rzeczy Ulisses to powtórzenie relacji dom-świat, tyle że zobaczonej z perspektywy irlandzkiej. Ostatecznie powieść Joyce'a jest może najbardziej ze wszystkich powieści świata prowincjonalna; ale może też Joyce swoją prowincję ulokował najwyżej w uniwersum. Samą zasadę takiego podnoszenia bez trudu odnajdziemy u Wyspiańskiego.

I w końcu krąg ostatni, gdzie królują boskie archetypy, które jak dotychczas przyoblekły się w kształt przedstawień Szekspira, Moliera, Słowackiego... Nawiasem chcę zaznaczyć, że ułomność scenicznej formy archetypom nie może zaszkodzić, wskazuje tylko na dystans między ideą teatru a tegoż teatru materią.

Oczywiście, ten geometryczny plan Teatru Narodowego jest czysto umowny. Całą sprawę można by zapewne przedstawić inaczej, bo ja wiem, może przy pomocy jakichś ostrosłupów albo stożków czy piramid - wszystko jedno, chodzi o samą sprawę, która sprowadza się do tego, że w polityce repertuarowej Grzegorzewskiego dostrzegam bardzo misterny projekt. Jego podstawowa zasada polega na tym - tak mi się przynajmniej wydaje - że przedstawienia w Narodowym trzeba rozpatrywać we wzajemnych kontekstach i że tworzą one niejako układ rozkwitający, coraz to o coś nowego wzbogacany; rzec by można, że tu wszystko przegląda się we wszystkim i wzajemnie dopełnia się w sensach i znaczeniach. Taki przynajmniej widziałbym wzór odbioru. Czy wszystko w tym wzorze może się zgodzić? Chyba nie ma takiej możliwości, teatr to ani geometria, ani matematyka.

5. Levy-Strauss twierdził, że mity wzajemnie się dopowiadają. W tym odkryciu zakochał się kiedyś Jan Kott i zaczął pisać fascynujące eseje, pełne kompletnie nieoczekiwanych, acz w sumie odkrywczych i głębokich skojarzeń. Kott wynalazł zresztą formułę, która nieco abstrakcyjne zdanie Levy-Straussa zastępuje czymś cudownie materialnym i konkretnym: powiada Kott, że teksty należy pocierać o teksty i wtedy z tego pocierania urodzi się coś nowego.

Wbrew pozorom, pozostajemy w samym centrum Teatru Narodowego. Tam właśnie odbywa się wielkie pocieranie tekstów o siebie nawzajem. Przykład: do świata Sędziów nieoczekiwanie wdziera się świat Wesela. A raczej wtacza się: grupa osób związanych ze sobą niewidzialnymi więzami, zbitych w jakąś Gombrowiczowską kupę czy może sczepionych boleśnie jak członkowie Towarzystwa Ostrogi z Trans-Atlantyku; w zapamiętaniu,w rozkosznej męce i męczącej rozkoszy podrygują w takt krakowiaka i przetaczają się przez scenę, na której inni ludzie stają się ofiarami czystego tragizmu. Ten kłąb podrygujących ludzkich postaci przytoczył się rzecz jasna z Wesela, ale żadna nawet nie zdołała zauważyć, że mijają jakichś innych ludzi. W ten sposób satyra wyminęła się z tragedią. O krakowskim Weselu Grzegorzewskiego powiada się, że było maksymalnie skondensowane, sprowadzone do samej esencji. To prawda, ale w Sędziach Grzegorzew-ski sprowadził całe Wesele do jednego znaku, czytelnego i przejmującego. Krótszej wersji Wesela już nigdy nie będzie, każda następna może być już tylko dłuższa czy zgoła pełna. Nie ma się co dziwić, że premiera Wesela w Narodowym miała przepisowe rozmiary i nie ma co zarzucać Grzegorzewskiemu nieoczekiwanego akademizmu. Miał do niego prawo, parę miesięcy wcześniej do przedstawienia Sędziów wrzucił najradykalniejszą w syntezie wersję Wesela i może przez ten niebywały skrót tak obfitą w znaczenia i przejmującą. Właściwe Wesele, to trzygodzinne, solenne i w jakiś sposób rzeczywiście akademickie, powtarza znak dany w Sędziach: ludzki kłąb powraca co jakiś czas, podrygując w krakowiaczku. Ale siła znaku jest nieporównanie mniejsza niż w tamtym przedstawieniu. Tam mijały się światy: jeden hieratyczny, nasycony metafizycznie, zmierzający do wypełnienia niepojętego fatum świat najgłębiej przeżywanych ludzkich postaw; drugi: świat głupkowatych figurek z zadartymi nosami, na sobie tylko skupionych, własne swoje smaki smakujących, wprawionych w mechaniczny ruch, którego nie sposób przerwać. Tu natomiast, w Weselu, jest tylko jeden świat, od początku do końca i w całości głupkowaty. Grzegorzewski bardzo obniżył ton tej narodowej świętej dramy i uczynił zeń komedię, w której pojawiają się rozmaite stopnie i gatunki komizmu: od ironii przez drwinę po zdecydowane szyderstwo. Jeśli czasami pojawia się nuta serio, to jakby mimochodem, boczkiem, wstydliwie. Komiczność przedstawienia sprawia, że w znaczący sposób zmienia się tradycyjna funkcja Wesela: bardzo trudno potraktować je jako któryś tam z rzędu rachunek wystawiony którejś tam z rzędu sytuacji polskiej. Tu już nie ma co rachować, bo sama ta sytuacja jest kompletnie pomylona i skompromitowana i coś trzeba zmienić u samych podstaw polskiej egzystencji, zamiast wciąż na nowo straśnie polskie stroić miny. Mam wrażenie, że w najnowszej wersji Wesela Grzegorzewski pokazuje, iż nie można już dłużej powtarzać tej samej szopki, tych samych gestów, figur, min. Oczywiście, że bardzo łatwo byłoby wystawić po raz kolejny aktualne Wesele, przypisać postaciom dzisiejsze adresy personalne, polityczne. Ale cała rzecz w tym, żeby w ogóle uwolnić się od konieczności aktualizowania Wesela, może nawet za cenę zamknięcia arcydramatu w lamusie narodowych pamiątek? Gdy w finale spektaklu wszystkie postaci zjeżdżały gdzieś w zapadnię, jakby tonęły, pomyślałem, że może to jest jedyne rozsądne wyjście: utopić ich, pogrążyć wszystkich, żeby już więcej nie wracali; żeby - jak marzyło się Gombrowiczowi - raz w końcu zamiast Polaka zobaczyć człowieka w Polaku.

Tak naprawdę to tego typu kwestii nie rozwiązuje się z sezonu na sezon w teatrze. Być może tego typu kwestii w ogóle nie należy rozwiązywać, bo ich nierozwiązywalność stanowi o kulturowej tożsamości. Można mieć serdecznie dość własnej ojczyzny, z całą jej głupotą, nikczemnością i brzydotą, można traktować tę ojczyznę jak więzienie i resztę życia spędzić na planowaniu ucieczki z tego więzienia. Taką ucieczkę planuje się nawet wtedy, gdy fizycznie przebywa się z dala od ojczyzny, a zatem na wolności. Paradoks? Pewnie tak, ale takie paradoksy zadręczały Joyce'a i Gombrowicza, autorów w Teatrze Narodowym obecnych. Nie kto inny jak Wyspiański wadził się z polskością i Polską, więc i jego, Wyspiańskiego dom nie może być od tych dylematów wolny. Grzegorzewski, dość obsesyjnie przywiązany do swoich autorów, zdaje się dobrze rozumieć, że Teatr Narodowy, jeśli ma mieć siłę i sens, musi bywać także teatrem antynarodowym.

6. Pytanie o styl Teatru Narodowego jest przede wszystkim pytaniem o styl myślenia, choć może być również pytaniem o styl estetyczny. Żaden z nich nie da się zamknąć w jednolitej formule. Myślenie w Narodowym ma właściwości Gombrowiczowskie, odbywa się "pomiędzy": pomiędzy poszczególnym i ogólnym, indywidualnym i zbiorowym, lokalnym i powszechnym, narodowym i uniwersalnym etc. Estetyka Narodowego jest co najmniej niejednolita, choć w poszczególnych przypadkach wyrafinowana. Pomijam już dzieła samego Grzegorzewskiego, który sześć swoich przedstawień stworzył w sześciu różnych stylach. Ale na przykład porównać najwyższej klasy subtelność i ascezę estetyczną Dejmka i Polewki w Dialogusie de Passione z agresywnym ekspresjonizmem Wiśniewskiego w widowisku wg Samuela Zborowskiego... albo rozbuchaną Saragossę Bradeckiego z akwarelową delikatnością Tomaszewskiego w Traktacie o manekinach... Być może nawet jest tak, że istnieje kilka Teatrów Narodowych, co paradoksalnie najtrudniej zauważyć tym, którzy, choćby z obowiązku, oglądają wszystkie premiery. Ci mogą mieć poczucie wielobarwności, różnorodności, eklektyzmu. Są przecież widzowie, którzy chodzą na niektóre przedstawienia, wybrane z rozmysłem lub przypadkowo. Powiedzmy, że śledzą wyłącznie twórczość Grzegorzewskiego - jeśli tak, to ich Teatr Narodowy jest ostoją sztuki niesłychanie trudnej, wymagającej, niekiedy hermetycznej.

Wyobrażam sobie jednak taką sekwencję przedstawień, która będzie dowodem na to, iż Narodowy jest statecznym, tradycyjnym, z lekka nawet akademickim teatrem. Obstawmy taki oto porządek: Dialogus de Passione, Kartoteka, Król Lir, dorzuciłbym nawet Wesele, które w tym zestawieniu mogłoby służyć za przykład fanaberii we współczesnej sztuce. Co do tego jestem właściwie pewny: istnieją dwa albo i trzy Teatry Narodowe w jednym - można towarzyszyć każdemu z nich z osobna albo wszystkim, traktując różne nurty komplementarnie. Ten drugi sposób prędzej czy później zmusza właśnie do pytań o styl Teatru Narodowego: skoro na jednej scenie możliwe jest coś takiego jak Bloomusalem i coś takiego jak Szkota żon, na przykład. I oto jesteśmy w punkcie wyjścia.

7. Była więc Szkoła żon piętnastą premierą Teatru Narodowego. Myślę, że reżyser Jan Englert dał wzorowy przykład takiego nurtu teatralnego, który po jazzowemu można by nazwać main-stream, czyli główny nurt. Żadnego akademizmu, ale też nie zanadto nowocześnie, ot, tak w sam raz: pomysł, inteligencja, dowcip, lekkość, zabawa konwencją, ale jednocześnie pełna świadomość wszystkich znaczeń i warstw komedii, w której Molier złamał zasady gatunku, podszywając komizm dramatem, także prywatnym. To wszystko Englert precyzyjnie wydyrygował. Używam tego słowa, bo w istocie reżyser jest całkiem dosłownie dyrygentem tego przedstawienia, aktorzy zaś muzykami. Powstała swoista orkiestra kameralna do odegrania Szkoły żon i to był pomysł przedni: muzyczna forma czy struktura stała się sposobem odsłonięcia czystej teatralności. Można by paradoksalnie powiedzieć, że jest to klasyczny chwyt współczesnego teatru: zachować konwencję jednocześnie ją ujawniając. Orkiestra Englerta doskonale tę dwoistość wygrywa, od waletów po wyśmienitą parę kochanków, których duet miłosny wykonany na skrzypcach wart jest wszystkie pieniądze. Zaś co do dyrygenta... Melomani znają taki przypadek, gdy dyrygent jest zarazem instrumentalistą - dajmy na to, Zimmerman dyrygował koncertami Chopina od fortepianu. Englert, by tak rzec, dyryguje od samego siebie, bo to on, aktor, jest instrumentem. Instrument Englert ma w tym przedstawieniu ciekawe brzmienie. Przekładając to na język teatru, chcę powiedzieć, że z zachwytem patrzę jak ex-amant i wieczny chłopiec przedzierzga się w aktora, który - mając po drodze doświadczenia w rolach szekspirowskich - ujawnia teraz temperament tragicznego komika czy też komicznego tragika. Nie waha się użyć ostrych nawet środków, wychodzi na scenę brzydki, odstręczający, w jakiejś idiotycznej peruce - ale w finale spod maski wyłania się twarz: jak z ruskiej baby wyłazi inna baba, tak tu rozpada się skorupa jednego aktora, żeby odsłonić inną formę aktorską, być może nie ostatnią. Tak czy inaczej, mam wrażenie, że Arnolf nie jest kolejną rolą Englerta, myślę, że Englert tego Arnolfa wyłuskał z siebie po długich próbach. W każdym razie widzę w tej roli punkt zwrotny.

8. Po premierze Szkoły żon Jerzy Grzegorzewski oznajmił publicznie, że nie znosi Moliera.

Jeśli osobista idiosynkrazja dyrekcji pozwala na powstanie wyśmienitego przedstawienia Englerta, to chyba przyszłość Teatru Narodowego zapowiada się dobrze.