Artykuły

W powszechnym odbiorze: docent. Tak pisały, tak mówiły o nim media, przymuszone do sklecenia naprędce wspomnienia pośmiertnego: stworzył typ niesympatycznego docenta, który tak długo będzie miał

twarz i sylwetkę Zapasiewicza, jak długo w obiegu pozostaną filmy Zanussiego. Ale na dobrą sprawę tych filmów było ledwie parę: "Za ścianą", "Barwy ochronne" i znacznie później - "Życie jako śmiertelna choroba", "Suplement". No, i jeszcze "Ocalenie" Żebrowskiego.

W teatrze Zapasiewicz nie grał docentów. Zresztą granie inteligenta tylko dlatego, że prywatnie jest się inteligentem o dobrym, warszawskim rodowodzie, kłóciłoby się z jego rozumieniem sztuki aktorskiej, w której pragnął widzieć przede wszystkim możliwość kreacji. Kpił nieraz, że gdyby w Polsce kręcono "Rain Mana", do głównej roli zaangażowano by naturszczyka chorego na autyzm, żeby uzyskać prawdę postaci. Ale zdaniem Zapasiewicza taka prawda obywa się bez sztuki. Sztuką było to, co w filmie zrobił Dustin Hoffman, który zagrał autystyka. Zapasiewicz, opowiadając się za sztuką, za kreacją, ba, nawet za transformacją, popadał w coraz większą sprzeczność z preferencjami estetycznymi, które zapanowały w teatrze ostatnich lat - jeszcze do tej sprawy wrócę.

Inteligenci, owszem, ale w scenicznym ujęciu rozmaicie deformowani. Na przykład u Korzeniewskiego w wiejącej grozą komedii Suchowo-Kobylina "Śmierć Tarełkina" (Teatr Dramatyczny, 1975): Zapasiewicz, kto wie, czy nie po raz pierwszy z tak jawnym upodobaniem, rozdzielił się na dwie kontrastowe postaci. Najpierw stworzył tytułowego urzędnika, okaz "zbędnego człowieka", trybik w biurokratycznej maszynie policyjnego państwa. Ścigany za długi Tarełkin pozoruje własną śmierć, powoławszy wpierw do życia odstręczającą i antypatyczną figurę niejakiego Kopyłowa, w którego Zapasiewicz przedzierzga się, śmiało sięgając po ostre środki, charakteryzację, perukę, sztuczne zęby etc. Świetne to było przedstawienie, przez historię jakby nieco zlekceważone.

Po latach Zapasiewicz lubił jeszcze nie raz zabawić się, może nieco ostentacyjnie, graniem dwu czy trzech postaci. Skutki nie zawsze były równie przekonujące, jak w przypadku Tarełkina. Czechowowskie "33 omdlenia" (Teatr STU, 1994) stanowiły niewątpliwy popis wirtuoza, nie pozbawiony nuty rywalizacji z fenomenalnym ujęciem trzech Czechowowskich postaci przez Łomnickiego w pamiętnym przedstawieniu Towstonogowa. Ale już, na przykład, koncept, żeby w "Burzy" Laco Adamika (Teatr Telewizji, 1991) wykonać, korzystając z techniki telewizyjnej, zarówno Prospera, jak i Kalibana, zaprowadził Zapasiewicza na manowce. Skończyło się na niezamierzonej grotesce.

Inny przykład: Ambasador w sztuce Mrożka, w reżyserii Axera (Teatr Współczesny, 1995). Inteligent-dyplomata o nienagannych formach i manierach, dla którego styl bycia jest drugą, albo może jedyną możliwą naturą. Zapasiewicz jest w tej roli uosobieniem nieskazitelnej elegancji i najwyższej kultury, której subtelność i sztuczność dyskretnie śmieszy przerafinowaniem, ale w momencie zasadniczej próby charakteru nabiera tragizmu o wymiarze Conradowskim.

Pan Cogito. Postać, którą Zapasiewicz zmaterializował po raz pierwszy w widowisku telewizyjnym z 1981 roku, trochę pretensjonalnym ze względu na towarzyszącą aktorowi grupę tancerzy, czy raczej mimów. Wersja teatralna z 1984 roku (Teatr Powszechny) była nieporównanie lepsza, wzorcowa, choć później przyszły jeszcze jej rozmaite warianty. Po śmierci Zapasiewicza uczyniono z tej roli coś w rodzaju ikony. Sam nie jestem bez winy, bo napisałem, że Zapasiewicz był Panem Cogito polskiego teatru, mając na myśli nawet nie to, że mistrzowsko te wiersze mówił (w końcu jakich nie mówił mistrzowsko?), lecz to, że prywatnie uosabiał światopogląd, tradycję i wartości, które Herbert w tę postać wpisał. Podkreślał to również Antoni Libera, żegnając Zapasiewicza na Powązkach i mówiąc, że autor "Pana Cogito" znalazł w aktorze nie tyle wykonawcę czy doskonałe medium, co w gruncie rzeczy współautora, współtwórcę postaci. No, ale jednak, niezależnie od prywatnego, że tak powiem, "cogityzmu" Zapasiewicza, była to postać.

Zapasiewicz nie dał Panu Cogito swojej prywatnej twarzy, on go wymyślił i skonstruował jako figurę sceniczną wyobrażającą typ (archetyp?) dwudziestowiecznego inteligenta. Surdut, muszka, kapelusz, w ręku parasol. Na nosie okulary bez oprawek. A więc ktoś, kto nosi się anachronicznie, czy też mówiąc inaczej - jest niedzisiejszy, czy, jeśli wolno się tak wyrazić, jest były. Tak mógł wyglądać (i w filmie Viscontiego w istocie tak wyglądał) profesor Aschenbach z noweli Thomasa Manna "Śmierć w Wenecji". Albo Serenus Zeitblom z "Doktora Faustusa". Pokrewnym typem jest, jak myślę, profesor Tutka z opowiadań Jerzego Szaniawskiego. Podobnie zapewne wyglądał Pan od przyrody ze znanego wiersza samego Herberta. Przy czym tak naprawdę najmniej idzie tu o aparycję, więcej o duchową formację, którą Pan Cogito Zapasiewicza próbuje odnowić czy, jak mawiał Rymkiewicz, ponowić. A że może to czynić już tylko środkami teatralnymi (bo formacja umarła), to i dyskretną nutą ironii dźwięczy ta mistrzowska rola.

Dorzuciłbym jeszcze Reżysera w "Naszym mieście" Wildera (Teatr Współczesny, 1998). Wspaniała sztuka, która osiemdziesiąt lat temu uchodziła za eksperyment: po raz pierwszy z taką siłą do dramatu wdarł się żywioł epicki. Reżyser - spokojny, powściągliwy, jedyna ekstrawagancja to czerwony szalik - przedstawia życie małego amerykańskiego miasteczka, powołując do istnienia, na pustej scenie, postaci i sytuacje. Na Zapasiewicza nie można się dość napatrzeć i dość go nasłuchać, właściwie tylko opowiada, jest oszczędny, nieledwie ascetyczny, dyskretnie podkreśla dystans. A mówi przy tym tak sugestywnie, że gdy wskazuje gdzieś tam, w głębi ponad widownią, na nieistniejące przestrzenie, budynki, ogrody, ulice, cmentarze, publiczność odruchowo odwraca głowy, pewna, że wszystko, o czym opowiada, za chwilę się uobecni. Zapasiewicz osiąga niebywałą kondensację epicką: jest jak narrator klasycznej powieści, wie wszystko, o wszystkim decyduje i wierzy mu się bezgranicznie, choć melancholijny dystans zdradza, że narrator ma także inna wiedzę - o śmierci.

Już nie pamiętam, w jakim przedstawieniu po raz pierwszy zobaczyłem Zapasiewicza. W grę wchodzą cztery tytuły z Teatru Dramatycznego, gdzie na przełomie lat 1975 i 1976 odbywały się moje prymicje teatralne. Mogła to być zjadliwa komedia Różewicza "Na czworakach", "Ślub" Gombrowicza lub "Rzeźnia" Mrożka - wszystko w reżyserii Jarockiego. Ewentualnie wspominana już "Śmierć Tarełkina". Tak czy inaczej, od razu oglądałem go jako mistrza aktorstwa kreacyjnego i daleko nieraz posuniętej transformacji: rozmamłany i kabotyński pisarz Laurenty - rogowe okulary, krawat, biała koszula - spadający z wyżyn literatury na czworaki, a w finale wyniesiony wysoko w groteskowo patetycznej apoteozie. Pijak, o którym mówiło się, że skrytą pod maską prymitywa inteligencją i wystudiowaną ekspresją przyćmiewa Henryka (choć tego ostatniego Fronczewski grał jak w natchnieniu). Wreszcie Rzeźnik-Paganini, znowu zdradzający gust do podwojeń niczym Dr Jekyll i Mr Hyde. Nigdy nie zapomnę, jak Zapasiewicz wchodził na scenę z postronkiem, grając, że ciągnie za sobą krowę, żeby w filharmonii zamienionej w rzeźnię dokonać uboju jako swoistego dzieła sztuki. Za kulisami rozlegały się przejmujące ryki bydła, a na mnie cierpła skóra, bo byłem przekonany, że za chwilę dojdzie na oczach widzów do zapowiadanej przez aktora krwawej ofiary. Ot, potęga teatru oglądanego za młodu

Był więc Zapasiewicz także niezrównanym wykonawcą ról rozmaitych mądrze głupich i wyrafinowanie prostackich plebejów. W 1976 roku, w Dramatycznym, zagrał Kubusia Fatalistę w niezapomnianej inscenizacji Witolda Zatorskiego. Był taki szyk w latach moich studenckich, żeśmy chodzili na to przedstawienie po wielokroć. Ludowa roztropność Kubusia, jego przyrodzona bystrość umysłu i domorosła, ale jakże trafna, filozofia życia fantastycznie kontrastowały ze zblazowaniem Pana, którego grał z właściwym sobie wdziękiem arystokraty i jakby od niechcenia Mieczysław Voit.

Jaka musiała być siła w Zapasiewiczu, jaki zasób inwencji, skoro, zaludniwszy moją wyobraźnię mnogością postaci, typów i figur (a nie piszę o Kencie w "Królu Learze", Księciu w "Operetce", Ojcu w "Pieszo", Księciu Konstantym w "Nocy listopadowej"), potrafił jeszcze na koniec tamtego złotego okresu Teatru Dramatycznego wprawić mnie w osłupienie, gdy, już w stanie wojennym, na wielkiej pustej scenie mówił monologi Księdza Marka w legendarnym przedstawieniu Krzysztofa Zaleskiego. Dobył wtedy z siebie najszlachetniejszy, najczystszy ton, zdejmując z tekstu patos i egzaltację i czyniąc zeń spokojny, zrozumiały komunikat, którym, nie lekceważąc serca, pragnął przede wszystkim trafić do rozumu. Może od czasu Wielkiej Improwizacji Holoubka nikt tak nie mówił romantycznego wiersza.

Zachowałem w pamięci znacznie więcej ulubionych ról Zapasiewicza, nie sposób wymienić wszystkich, choć chciałoby się jeszcze przywołać Króla Ignacego w Hübnerowskiej "Iwonie, księżniczce Burgunda", Ojca w niedocenionym "Ślubie" Tadeusza Minca, Leona w "Kosmosie" Jarockiego, Krappa w "Ostatniej taśmie" Libery, Stomila w "Tangu" Macieja Englerta. Za tę ostatnią rolę "Teatr" w 1997 roku przyznał Zapasiewiczowi Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza. Zresztą drugi raz, bo już kiedyś nagradzaliśmy go za Baala w Powszechnym. Podkreśliłem ten fakt, wręczając laureatowi dyplom, kopertę i kwiaty. Usłyszałem, jak z autoironicznym błyskiem w oku mówi: "Mógłbym mieć u was abonament na tę nagrodę".

Przeprowadziłem potem dla pisma rozmowę z Zapasiewiczem. Okazała się gorzka. Zapasiewicz ujawnił swoje rozczarowanie i żal, że normy, etyka i typ teatru, który uprawiał przez wiele lat, giną. Przyznawał, że broniąc tamtych wartości, ma poczucie donkiszoterii. Wreszcie wypowiedział coś w rodzaju antytestamentu artysty, którego świat odszedł: "Jestem pesymistą. Myślę, że język powoli będzie ginął, wszystko będzie szło w kierunku utraty tożsamości narodowej. [] Niedługo Kochanowski i Słowacki będą całkowicie zamkniętą strukturą, której nikt nie zrozumie".

Z biegiem lat gruntował się w swoim pesymizmie, ale na przekór czasom i rzeczywistości, której naczelna formuła brzmi: "zabawić się na śmierć", trwał przy swoich zasadach i poglądach i ani na chwilę nie obniżał artystycznego tonu. Przez zwolenników nowego teatru bywał krytykowany za staroświeckie środki aktorskie. Ataki przyjmował z olimpijską godnością mistrza, ale widać było, że przeżywa je dotkliwie. Źle znosił fakt, że modne i szalbierskie błyskotki stały się ważniejsze i głośniejsze od autentycznej sztuki.

Po raz ostatni Zbigniewa Zapasiewicza widziałem w roli starego generała w adaptacji "Żaru" Máraiego. Oglądałem to bardzo kameralne przedstawienie w Teatrze Narodowym dwukrotnie, nie mogąc nacieszyć oczu fenomenalnym duetem Zapasiewicza i Ignacego Gogolewskiego. Obaj byli niemal na wyciągnięcie ręki w salce mieszczącej czterdziestu widzów. Toczyli ze sobą psychomachię, która miała raz na zawsze wyjaśnić i zamknąć sprawy ich młodości. Gogolewski raczej milczał, słuchając; Zapasiewicz wypowiadał ponad godzinny monolog, w którym przeprowadzał coś w rodzaju dochodzenia i osaczał dawnego przyjaciela. Czasem tylko sięgał po kryształową karafkę, żeby nalać do kieliszków pálinki, albo zapalał papierosa, próbując powstrzymać drżenie dłoni. W finale zostawał sam, w głębokim fotelu, jakby miał za chwilę zapaść w sen.

Janusz Majcherek - krytyk teatralny, wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie. W latach 1995-2005 redaktor naczelny "Teatru".