Artykuły

- Ja nie chcę sztuki, która mnie koi; chcę żeby teatr mnie pobudzał, dręczył i niepokoił. Nie chcę się dobrze czuć w teatrze. Jeżeli coś mnie nie dotyka, to jest strata czasu - mówi MAJA KLECZEWSKA.

Chciałaś opowiedzieć o współczesności, dlaczego wybrałaś Makbeta Szekspira?

- Szekspir jest dużo bardziej radykalny niż współczesna dramaturgia. Opisuje wyjątkowo okrutną rzeczywistość. Obnaża pychę, żądzę władzy, okrucieństwo, lęk, rozpacz. I nie ocenia; nie mówi, czy to dobre, czy złe - to jest po prostu ludzkie. Odsłania człowieka w jakimś uniwersalnym obszarze jego człowieczeństwa - nieustannie "współczesnym" - i to jest groźne, ta niemożność ucieczki od powtarzalności; jakbyśmy wszyscy kręcili się w kółko. I nie rozumieli nic.

Ponadto Krzysztof Warlikowski powiedział kiedyś, że Szekspira trzeba grać tak, jak Sarah Kane, a Sarah Kane tak, jak Szekspira.

Traktujesz Szekspira w sposób dość dowolny: wykreślasz postacie, zmieniasz tekst i kolejność scen. Nie obawiałaś się tego?

- Obawiałam się. Adaptacja powstawała bardzo długo. Do ostatniej chwili przestawialiśmy kolejność scen. Na przykład scena widzenia sztyletu, która u nas pojawia się na uczcie już po zabiciu Banqua, w oryginale ulokowana jest przed zabójstwem Duncana. Czy to możliwe, że Makbet ma halucynacje, zanim zabił? Zdecydowaliśmy, że halucynacje powinny pojawić się dopiero po zabójstwie - stąd przesunięcie sceny ze sztyletem. W teatrze Szekspira było dużo mniej aktorów niż postaci. Szliśmy tym samym tropem. Wtedy pojawiały się pytania: kto ma grać kogo, kto się dubluje i dlaczego?

W tekście jest też scena, podczas której wiedźmy, mieszając w kotle wywar, przepowiadają Makbetowi historię z lasem birnamskim i pojawia się bardzo dużo zjaw. Chcąc uniknąć inscenizacji pod tytułem: jak wiarygodnie przedstawić zjawę - włączyłam do tej przepowiedni Rosse'a i Lenoxa, chociaż tak naprawdę nie ma powodu sądzić, że oni w oryginale uczestniczą w tej przepowiedni. Nie mam jednak poczucia, że zmiany te zakłóciły albo zmieniły sens dramatu.

Dobry król Duncan też nie jest u Ciebie dobry, zresztą w ogóle w spektaklu zawieszasz kategorie dobra i zła.

- W tekście cały czas się mówi "dobry król, ach jaki dobry król". Wyszłam z założenia, że postaci, które mówią "dobry król", nie mówią prawdy, że to jest ironiczne. Szukałam Duncana pomiędzy Pruszkowem a Wołominem, pomiędzy Pershingiem a nie wiem kim tam jeszcze. Postanowiłam, że nie będzie nikogo, kto jest dobry. Z założenia, w punkcie wyjścia żadna postać nie jest nosicielem dobra. One wszystkie są w jakiś sposób skażone, celowo. Wydaje mi się, że Szekspir też tak pisał. Jest w nim jakaś dziwna podejrzliwość, jeśli chodzi o ludzką naturę, nie ma jednoznaczności. Kim tak naprawdę jest Macduff, który zabija Makbeta? Wszyscy są mordercami, albo potencjalnymi, albo rzeczywistymi. Myślę, że to u Szekspira jest bardzo mocno wyeksponowane. Wszyscy są w jakimś złamaniu, w jakiejś ambiwalencji i myśmy tym tropem szli.

Stwarzasz rodzaj wypreparowanego świata, w którym stopniowo zaczynamy się rozpoznawać. Rosse, morderca, mówi słowa, które jakoś wydają się tłumaczyć mechanizmy powstawania zła: "należę (...) do tej rzeszy ludzi, którym świat dopiekł i dał się we znaki do tego stopnia, że uczynią wszystko, by tylko mu się odpłacić". Myślisz, że to trafna diagnoza? Uderzamy dlatego, że ktoś nas uderzył?

- Myślę, że tak. Najpierw dostaliśmy, a potem oddajemy cios. Upokorzenie powoduje narastanie tłumionej złości, której nie można wyładować na kimś, kto nas permanentnie dominuje, ale kiedy już zdobędziemy się na odwagę, odreagujemy to w trójnasób.

Współczesnemu człowiekowi brak spokoju, brak czasu, brak radości istnienia. Nie cieszymy się po prostu tym, że jesteśmy. Ciąży na nas jakiś obowiązek osiągania czegoś, zdobywania, pogoni, udowadniania sobie i światu, że jesteśmy kimś innym, niż jesteśmy, że stać nas na więcej. Ja też temu podlegam i bardzo mnie to męczy. Dlaczego nie cieszymy się tym, że idziemy ulicą, że siedzimy na ławce w parku? Brakuje nam takiej prostej kontemplacji życia na ziemi. Nasze współczesne Makbety nie mogą sobie na to pozwolić.

Negatywne myśli w człowieku zamieniają się w negatywne czyny. Bardzo krótka chwila dzieli nas od momentu, gdy Lenox powiedział Makbetowi "Macduff wymknął się do Anglii" do decyzji Makbeta, aby całą rodzinę Macduffa wyciąć w pień. A potem znów upływa chwila i to dzieje się na naszych oczach. Nieubłagany ciąg przyczyn i skutków. Powinniśmy sobie uświadomić, że nie ma bezkarnych myśli. One natychmiast się materializują.

Zapytałam Cię o to, bo pamiętam, że rozpoczynając pracę nad Makbetem, zastanawiając się nad mechanizmami powstawania zła, byłaś niezwykle poruszona słowami wypowiedzianymi przez Putina po tragedii w Biesłanie: "Byliśmy słabi, a słabych biją".

- Te słowa towarzyszyły mi przez cały okres pracy nad spektaklem, towarzyszył mi i Putin i Bush, generalnie - wizerunek władzy, która jest bezwzględna i która wyznaje zasadę "oko za oko, ząb za ząb". W XXI wieku. Nasza cywilizacja nie dopracowała się wiarygodnych form radzenia sobie ze złem, radzenia sobie z przemocą. Potrafimy tylko reagować agresją na agresję. Wracanie do systemu "oko za oko", to dla mnie gigantyczny krok wstecz, jeżeli chodzi o świadomość człowieka.

Zawsze mi się wydawało, że dzięki umiejętności empatii będziemy umieli rozwiązywać te konflikty w inny sposób, ale widzę, że nie. W Makbecie oczywiście nie ma mowy o żadnej empatii. Makbet nie utożsamia się z Duncanem, a tym bardziej z Lady Macduff i Macduffem; co go to obchodzi? Każdy myśli tylko o sobie. "Ja", "ja pragnę", "ja będę", "ja chcę". W konsekwencji jesteśmy świadkami nasilającej się psychozy lękowej.

Każdy reżyser, zaczynając pracę nad Makbetem, zadaje sobie pytanie o status wiedźm. Twoje wiedźmy to transwestyci, bardzo wyraźnie funkcjonują na granicy płci, światów. To takie wiedźmy współczesności?

- Wiedziałam, że wiedźmy to muszą być mężczyźni i kobiety jednocześnie. Zaczęliśmy szukać takiego wzoru, zastanawiać się nad drag queens, transwestytami. Wyobrażać sobie, jak ten model funkcjonowałby w naszym spektaklu. Ten dziwny hermafrodytyzm, ta niewiadoma płciowość, to z jednej strony zupełnie nienazywalne pogranicze płci, rozmyta granica, a z drugiej strony to jest rodzaj maski. Pod tą maską są bardzo nieszczęśliwi ludzie, którzy absolutnie siebie nie akceptują. W związku z tym nakładają na twarz, na włosy tonę czegoś dziwnego, przeobrażają się w kogoś innego i stają się szczęśliwi. Na chwilę. Żyją innym, wymyślonym życiem. Odrzucają siebie dlatego, że coś w nich zostało niezaakceptowane, skrzywdzone, odepchnięte. Wytworzyli sobie taki garb, hybrydę, która daje im status nowego bycia w świecie. Wiedźmy też są ofiarami Makbeta, ale mam wrażenie, że jako jedyne zawsze sobie poradzą. Nigdy do nikogo nie mają bez reszty zaufania, istnieją w świecie sobie tylko wiadomym. Wiedźmy najlepiej na tym świecie rozumieją reguły gry, a jednocześnie są z jakiejś innej planety, z pogranicza światów, z dziwnego, nierozpoznanego przez nas do końca, a przecież bardzo mocno istniejącego w naszej cywilizacji, kontynentu.

W spektaklu unikasz prostych emocji, nie ma smutku, melancholii, wszystko zastępuje przybierająca rozmaite formy rozpacz.

- Myślę, że to jest zapisane przez Szekspira. U niego podglądamy postaci w momencie skrajnym, granicznym, odwrotnie niż na przykład u Czechowa. Makbet pyta siebie: "kim będę, jeśli zabiję?" i "kim będę, jeśli nie zabiję?" Kiedy zadaje się ostateczne pytania, a odpowiedzi muszą zostać udzielone bardzo szybko, następuje ogromna kondensacja emocji i napięć. Jeżeli Lady Makbet nie przekona Makbeta w dziesięciu zdaniach do zabójstwa Duncana, to oni go po prostu nie zabiją.

U Szekspira wszystkie sytuacje istnieją na ostrzu noża. Nie ma łagodnych podejść do stanów emocjonalnych, nie ma możliwości eskalacji, powolnego przechodzenia od smutku do rozpaczy, bo na to po prostu nie ma czasu. Startuje się w scenę na bardzo wysokim diapazonie, z bardzo wysokiego C. Sceny są krótkie i ten rozwój procesu jest bardzo szybki, jest właściwie filmowy.

Dlatego zdecydowałaś się na filmową estetykę, a może to było też poszukiwanie języka porozumienia się ze współczesnym widzem?

- Początek Makbeta: bardzo krótkie sceny, każda w innym miejscu. Czytając - właściwie widzimy film - ujęcie po ujęciu. Montaż do sceny zabójstwa Duncana jest bardzo szybki. Jan Kott też dużo pisał o filmowości Szekspira. Sugerował, że jest to język, do którego trzeba się zbliżać, inscenizując Szekspira. Walor Makbeta to przecież także rytm, i to też wyzwala skojarzenia z filmem. Myśmy to robili bardzo świadomie, chcieliśmy uniknąć ciągłych spowalniających akcję zmian dekoracji.

Nie wprowadziłam filmowej estetyki po to, żeby za wszelką cenę porozumieć się z widzem. Gdyby tekst na to nie pozwalał, to montaż filmowy byłby zupełnie niemożliwy. Nie chodziło mi o to, żeby widza kokietować, żeby mu się podobać, bo to nie ma żadnej wartości.

Jeżeli w momencie zabójstwa Duncana wprowadzam muzykę z kultowego filmu Kill Bill Quentina Tarantino, to po to, aby widz mógł zobaczyć całą tą historię w szerszej, ale jednocześnie bliższej dla niego perspektywie, żeby ją jeszcze bardziej uprawdopodobnić.

U Szekspira wszystko jest nielinearne, bez przerwy pojawiają się zaburzenia czasu, to też powoduje, że wymagana jest decyzja montażowa, pojawiają się skoki w przestrzeni i trzeba zdecydować, jakim językiem to opowiedzieć.

Porozmawiajmy jeszcze o samym Makbecie. Kim jest: godzi się na siebie tego, który zabija, czy tego, który nie jest w stanie zabić?

- Makbet nie akceptuje Makbeta, który boi się zabić, bo Makbet, który boi się zabić - jest tchórzem. I nie ma zgody na Makbeta, który może zabić, który jest potencjalnym mordercą. Czyli ma dwa nie. Jest pomiędzy. I podejmuje decyzję, która będzie nieodwracalna. Makbet to wie. Nie można się cofnąć, anulować tej decyzji. Po decyzji "zabiję króla" następuje przemiana. Umiera jeden Makbet, rodzi się drugi. I ten drugi - Makbet król - na samym końcu już wie, że popełnił błąd, kolosalny i nieodwracalny. I on to sobie uświadamia. Mało tego, uświadamia sobie, że gdyby nie zabił Duncana, być może wyrzucałby sobie to do końca życia, być może rozpadłoby się jego małżeństwo. Wybrał to, co musiał wybrać, żeby być w zgodzie z samym sobą. Wybrał to, co było jego wewnętrzną koniecznością i co przemieniło ostatecznie jego świadomość.

Życie jest tylko powieścią idioty...?

- W świecie Makbeta sekwencje zdarzeń nie mają znaczenia jakiegoś arbitralnego, boskiego sensu. Są obrazami w przepływającymi pejzażu i są znaczące tylko dla nas samych. Zdarzenia, które się układają i w których ja jako aktor biorę udział w życiu, są tylko po to, aby odsłonić we mnie jakieś uczucia, kompleksy, pragnienia, traumy, ale w tym wszystkim nie ma Boga.

W taki razie pozostaje jedynie absurd?

- Tak, ale to jest absurd, który jest moim absurdem. Uświadomienie sobie własnego absurdu jest wyjściem z kręgu absurdu. Bo inaczej jest bieganiem dookoła pala, jak szekspirowski niedźwiedź, który uciekając - dusi się. Popełnia samobójstwo, a myśli, że ucieka. Wydaje mi się, iż ostatnią refleksją Makbeta jest świadomość, że zdarzenia to tylko obrazki, scenki, które demaskują w nas jakieś światy. Ta świadomość uwalnia nas z kręgu pejzaży, które przesuwają się przed oczami. Ale świat Makbeta jest bez Boga. Na pewno. Myślę, że Szekspir miał do Boga szalenie ambiwalentny stosunek. Zastanawiam się, czy jego Bóg ma twarz, czy ma imię. Wydaje się, że nie, że sznurki ruszają się same. Szekspir wiedział, że tajemnica ukryta jest w sprzecznościach, w tym cointidentio oppositiorum, że z jednej strony jest świadomość, a z drugiej przypadkowość; przewidywalność i nieprzewidywalność, że subiektywne pragnienie dobra może kryć wielką zbrodnię. W tym świecie cały czas jesteśmy konfrontowani z niejasnością, z nieostrymi granicami. Myślę, że powinniśmy badać Szekspira i zastanawiać się, na ile sekwencja zdarzeń jest przypadkowa, a na ile jesteśmy za nią odpowiedzialni. Wierzę, że kiedy wytropimy istotę, to zrozumiemy siebie.

Kto jest człowiekiem w tym świecie?

- Człowiekiem w tym świecie jest ten, kto realizuje swoje pragnienia i zgadza się na ponoszenie wszelkich konsekwencji. To jest credo Lady Makbet. Ten, który zabił, doświadczył rozpaczy i braku sensu, umiera mądry, a ten, który nie doświadczył - umiera głupi. To jest egzorcyzmowanie zła. Jedyna droga, aby stać się bardziej człowiekiem.

A na scenie? Wierzysz, że na scenie zło da się zracjonalizować, oswoić, i poprzez to stanie się słabsze?

- Zła się nie można bać. Bo wszelkie ukryte potwory są najgroźniejsze. W momencie, gdy rozpoznamy i nazwiemy demona, on traci kły. Wierzę, że teatr jest takim miejscem, w którym można bezpiecznie oglądać zło. I przestać się bać.

Makbet nie rozpoznaje zła?

- Myślę, że Makbet i Lady Makbet popełnili bardzo powszechny błąd.

Jeżeli miłość nie daje satysfakcji, zaczyna się taki rodzaj szukania na oślep, panika. W ich związku panuje straszny głód miłości, szczęścia. Oni muszą tę lukę, pustkę w sobie zapełnić czymś z zewnątrz. Myślą, że jak będą królewską parą, to będą szczęśliwi. Makbet dopiero wtedy, gdy traci żonę, wie, co było dla niego w życiu najważniejsze. Szekspir pokazuje ten paradoksalny schemat, że doceniamy coś w momencie, kiedy to już straciliśmy. Trzeba przejść przez cały świat, żeby dojść z powrotem do Itaki. I zawsze jest już za późno.

Lady Makbet w pewnym momencie pojawia się w ciąży.

- Tak, i to jest moment, gdy Duncan już nie żyje. Makbetowie mają nowy dom, są królami i czekają na gości. Lady Makbet mówi wtedy: "Nic się w życiu na lepsze nie zmienia, jeśli nie cieszą spełnione marzenia". Ona w tym momencie jest już absolutnie szczęśliwa, w dużej mierze dzięki temu, że spodziewa się dziecka. A w Makbecie odzywają się demony, w nim pojawia się obsesja Banqua. I tutaj powstaje między nimi konflikt.

Lady Makbet jest przeciwna zbrodni Banqua?

- Tak, ona jest przeciwna zabiciu Banqua. Twierdzi, że już nie trzeba zabijać, bo natura życie daje nam w dzierżawę, a nie na własność. Po co zabijać? Banquo i tak kiedyś umrze. W Lady Makbet nie ma zgody na zabicie Macduffów i Banqua. Jej oczekiwania spełniła tylko ta jedna zbrodnia. Teraz ma już wszystko, czego chciała.

Bardzo pięknie u Ciebie w spektaklu została ukazana słynna teza Malraux, która akt zabicia nazywa takim samym aktem poznania, jak akt miłosny.

- Poprzez morderstwo następuje rozpoznanie siebie i świata, odsłonięcie pewnych ukrytych cech, demaskacja, obnażenie zapisanego w Makbecie kodu pychy, okrucieństwa, podejrzliwości, agresji, cynizmu. Na początku Makbet to całkiem zwyczajny facet. Zbrodnia uwalnia w nim jakiś potencjał, zaskakujący również dla niego samego. Dawny Makbet nigdy nie wróci, rodzi się tyran. On w pewnym momencie zaczyna się nawet tłumaczyć. Mówi, że musi zabić Banqua, próbuje to zracjonalizować, szuka zrozumienia. Mówi - nie potępiajcie, póki nie doświadczycie sami tego, co ja czuję.

Ten spektakl rzuca wyzwanie rzeczywistości, pokazuje świat na zasadzie "w tym nie ma nic kojącego, z tym trzeba żyć".

- Ja nie chce sztuki, która mnie koi; chcę żeby teatr mnie pobudzał, dręczył i niepokoił, żeby wydobywał ze mnie to, przed czym chcę uciec. Nie chcę się dobrze czuć w teatrze. Jeżeli coś mnie nie dotyka, to jest strata czasu.

Dyskusja po premierze studenckiej ujawniła, że niektórzy widzowie odrzucają taki teatr, jak zaproponowałaś.

- Myślę, że toczy się dyskusja na temat teatru konwencjonalnego i nowoczesnego. To jest spór o teatr klasyczny, tradycyjny, przewidywalny i o teatr nowy, który szuka nowego rodzaju obrazowania, nowej formy kontaktu z widownią. Myślę, że dużą trudność stanowi dla widza przejście od tego tradycyjnego teatru, który jest bezpieczny, do teatru, który go w jakiś sposób atakuje. Wobec takiego teatru czuje się dyskomfort i to jest świetne.

Dlaczego jesteśmy skłonni wybaczać zło i okrucieństwo rzeczywistości, a teatrowi - nie?

- To jest pewien rodzaj hipokryzji, postawienie teatru na takiej dziwnej półce z napisem "wysoka kultura" i jednoczesne wymaganie od niego, aby pokazywał tylko wysublimowane emocje, ludzi i zdarzenia. W tym momencie pojawia się pytanie o sensowność takiej sztuki. Poszukiwanie bardzo ładnej, pożądanej, bezpiecznej formy do pakowania okrutnych dramatycznych treści kompletnie mnie nie interesuje.

Tematy, które Cię interesują, to kobieta, jej psychika (Jordan Reynolds i Buffini, Czajka Czechowa, Elektra Hofmannsthala) potem zbiorowość (Czyż nie dobija się koni McCoya, Lot nad kukułczym gniazdem Keseya) - a teraz?

- Cały czas interesują mnie procesy rządzące grupą, ale to, co mnie najbardziej zaciekawiło w Makbecie, to procesy przemian w Lady Makbet i w Makbecie. Bardzo interesuje mnie patologia w psychice. Patologia odsłania pewne sensy. Lęk jest w każdym z nas, ale dopiero w postaci patologicznej zauważamy jego strukturę, zaczynamy zdawać sobie sprawę ze sposobu jego działania. Patologia wyostrza widzenie zjawisk, do których przywykliśmy i przestaliśmy zwracać na nie uwagę.

A w jaki sposób budujesz stany emocjonalne w aktorze? Jak uruchamiasz aktora? Mówiłaś kiedyś, że na próbach to jest Stanisławski, a potem odcina się Stanisławskiego i gra Brechtem. Jak było w przypadku Makbeta?

- Podczas pracy nad Makbetem było bardzo różnie. Mam poczucie, że z każdym z aktorów stworzyliśmy jakaś indywidualną relację, która dyktowała sposób pracy. Wiedziałam na przykład, że z Judytą Paradzińską (Lady Makbet) i Michałem Majniczem (Makbet) musimy przekroczyć jakiś próg bezpieczeństwa w nich, wytrącić ich z jakiś utartych kolein, żeby nieustannie codziennie nie mieć nic pewnego, robić skok w emocje, rozpoznawać i budować ją w sobie. To była praca przez odsłanianie. Była też praca przez rozmawianie, przez improwizowanie, przez szukanie formy, szukanie postaci od rekwizytu do duchowości, albo od strony duchowości do rekwizytu. To bardzo indywidualna sprawa.

Na początku tej rozmowy odwołałaś się do pewnej zależności pomiędzy Sarah Kane i Szekspirem. Hanna Krall powiedziała, że Kane pokazała człowiekowi, po co potrzebny mu Bóg. Otóż po to, aby go chronić przed nim samym. Czy to samo pokazuje człowiekowi Szekspir?

- To bardzo trudne pytanie. Odpowiedź jest prawdopodobnie twierdząca, ale mam poczucie, że Szekspir poddaje swoje postaci alchemicznemu procesowi przemiany świadomości i że postaci te zyskują prawie absolutną świadomość bycia cząstką, kroplą wielkiego oceanu. Tych postaci nie trzeba chronić - przeciwnie, trzeba je narażać, bo tylko wtedy zachodzi proces przemiany - nie jesteśmy tu - na ziemi po to, by bezpiecznie i przyjemnie spędzić 65/70 lat.