Artykuły

Po obchodach Roku {#au#161}Wyspiańskiego{/#} w setną rocznicę urodzin pozostało przede wszystkim wrażenie chłodu i niepewności. W ankietach, ogłoszonych z okazji jubileuszu ("Teatr", "Tygodnik Powszechny") w zorganizowanej przez pismo "Teatr" dyskusji dominowała myśl, że Wyspiański nie jest autorem, którego można po prostu zaakceptować, że czyta się go i pracuje nad jego utworami z wysiłkiem, a nie zawsze z przekonaniem. Jubileuszowe wypowiedzi sprawiają wrażenie, jakby zastrzeżenia, formułowane pod adresem pisarza były odruchowe, nie poprzedzone trudem sprawdzenia, czym rzeczywiście są jego dramaty, skoro nie porywają doskonałością artystyczną i nośnością myśli. Lektura prasy z 1969 roku wywołuje wrażenie niepewności mimo nadspodziewanych rezultatów teatralnego sezonu 1968/1969, kiedy to 27 teatrów przygotowało premiery 13 utworów Wyspiańskiego, w tym wiele spektakli znaczących i bardzo udanych. W obchodach wzięły udział nie tylko teatry dramatyczne - Leokadia wystawiła {#re#}"Wesele" w poznańskim teatrze lalek, aktorzy recytowali monodramy skomponowane z różnych tekstów poety, odbyło się wiele spektakli amatorskich w kraju i w środowiskach polonijnych z Kownem i Lwowem włącznie.

Krytycy nie podjęli wyzwania teatru. Wydawali się przede wszystkim zaskoczeni - i tym, że z okazji uroczyście obchodzonej rocznicy mogą powstać ciekawe przedstawienia, - i tym, że Wyspiański dostarcza do nich materiału. Sprawy, o których mówił teatr, przyjmowano z dystansem lub zdziwieniem, koncentrując się raczej na zasługach reżyserów, skutecznie ożywiających anachronizm tekstu. Pewnie dlatego w recenzjach nie opisano podstawowego powodu przeciwstawienia {#re#}"Sędziów" i "Klątwy"{/#} w jednym przedstawieniu Swinarskiego. Reżyser z pozoru wiernie przedstawił autorskie rozumienie problemu winy, odpowiedzialności i ofiary, w perspektywie praw boskich, którym podlega świat w "Sędziach" po to, żeby zaprzeczyć mu "Klątwą", dramatem, w którym dobrowolnie przyjęta ofiara Młodej jest ofiarą tragiczną, ale bezsensowną. Decyzja Młodej nie wyniknęła ze zrozumienia porządku świata, ale została wywołana presją pozostałych bohaterów tragedii, apodyktycznie narzucających innym swoje rozumienie praw boskich, wynikające z zafałszowanej świadomości i skierowane do innych, nie do siebie. Jubileuszowe wkroczenie Wyspiańskiego do teatru stało się wydarzeniem jednorazowym i pozostało w zawieszeniu, nie stworzyło żywej tradycji, ważnego punktu odniesienia.

Rok 1969 może jednak stanowić jakąś cezurę. Jeżeli do tego czasu nieostry był status Wyspiańskiego w literaturze polskiej, później coraz wyraźniej pisarz zaczął zajmować pozycję niepełnowartościowego klasyka. Tę niepełnowartościowość łatwo się usprawiedliwia i tłumaczy. Złożyły się na nią i styl epoki - młodopolszczyzna, i styl samego autora - wyspiańszczyzna, i jego życie osobiste - choroba i krótki czas poświęcony pisaniu. A więc pośpiech i wywołane wszystkimi tymi przyczynami naraz - brak precyzji, niejasność myśli, przewaga emocji i obrazów. Niepełnowartościowość staje się też argumentem w wypowiedziach publicystów i twórców teatru - lekko i łatwo formułuje się zarzuty, których rezultatem jest odrzucenie lub spłycenie dramatu wtedy, kiedy chce się ratować autora poprawiając jego wady albo rezygnując z tego, co zostanie uznane za słabe lub niezrozumiałe. Tyle, że granica niejasności jest wąska i nieprecyzyjna. Bardzo prędko można uznać, że wszystko, co trudne, znaczy - nieudane.

Jest też Wyspiański klasykiem, więc autorem wymagającym coraz częstszych i coraz dokładniejszych wyjaśnień, odtwarzania licznych kontekstów i odwołań, odczytania zamierających w dzisiejszym świecie symboli i tradycji literackiej. Poeta, prowadzący nieustającą dyskusję z całym dziedzictwem kultury europejskiej, jest pisarzem niesłychanie łatwo poddającym się erudycyjnej nauce o literaturze, która coraz bardziej staje się dziedziną tylko dla specjalistów. Ale i tutaj badacz, choć z mniejszą ostentacją niż publicysta, rezygnuje czasem z dociekliwości, żeby to, czego nie potrafi wyjaśnić, przypisać niedostatkom warsztatu autora. Wyspiański opisany, unieruchomiony przez komentarz nie staje się autorem czytanym, inspirującym.

Nie można zmusić teatrów do grania ani czytelników do żywego reagowania na jego dramaty. Nie chodzi też o spór o ich nieskazitelną doskonałość. Można zostać przy "Weselu" i fragmentach innych sztuk przykrawanych do potrzeb aktualności. Albo trzeba szukać odpowiedzi na pytanie, o czym są te utwory, czy ich autor ma nam jeszcze coś do powiedzenia i czy jest to przekaz wart tego, żeby zadać sobie trud przedzierania się przez niełatwe teksty. Z całym niezbędnym warsztatem filologicznym. Bez wybierania dróg na skróty, bo może się okazać, że mijamy informacje znaczące dla całości. Ulegając sugestywności poszczególnych fragmentów łatwo odrzucić całą resztę, nie starając się zrozumieć, co ich autor do nas mówi. Bo też i rzadko mówi na fali wrażliwości współczesnego odbiorcy. Jeżeli jednak mówi o sprawach ciekawych i ważnych, warto zastanowić się nad przyczynami potknięć i porażek. Bardziej niż ideał klasycznego piękna pociąga zmaganie się twórcy z tematem. Widoczne w utworze szumy i pęknięcia czasem pomagają zrozumieć kształt tego zmagania.

Nawet pierwsze dramaty biblijne i mitologiczne mogą wzbudzić zainteresowanie jako przykład sformułowania problemów najważniejszych dla debiutującego pisarza - roli poezji w życiu podbitego narodu w "Danielu" i zniewalającej siły związku matki i syna w "Meleagrze". Pisząc o sobie, Wyspiański nakłada maskę, jakby chciał powiedzieć i ukryć równocześnie, a jego punkt wyjścia jest od razu zaprzeczeniem młodopolskiego ekshibicjonizmu. I chyba tylko to - osoba twórcy przebijająca się przez tekst utworu dramatycznego - bliskie jest współczesnej estetyce. Wszystkie inne cechy twórczości Wyspiańskiego wydają się go od niej oddalać. Tak było zresztą od początku, w istocie szedł on pod prąd epoki, co zagłuszył oszałamiający sukces "Wesela".

Odległość najtrudniejszą do pokonania dla współczesnego odbiorcy wyznacza przekonanie poety o możliwości wykreowania języka, który siłą sugestii zapanuje nad wyobraźnią, a równocześnie będzie językiem odnowionym, słowa nabiorą waloru jednorazowości, znaczenie zostanie oczyszczone z naleciałości frazesu, uwolnione od emocjonalnego zobojętnienia. Dlatego Wyspiański używa wyrazów jak najdalszych od mowy potocznej, od języka publicystów i historyków. Słowa w wierszu żyją inaczej poddane regułom rymu i rytmu, miejsce w wierszu modyfikuje, wzmacnia ich znaczenie. Szczególne napięcie chce poeta uzyskać wprowadzając słowa kluczowe - sztuka, wina, cierpienie, ofiara, naród, wódz, wyzwolenie, zmartwychwstanie, Bóg. Opracowując drugą redakcję "Warszawianki" zrezygnował z krótkich, urywanych zdań, z nowoczesnej formy białego wiersza na rzecz regularnych jedenasto- i trzynastozgłoskowców, w których znalazło się więcej wyrazów wzniosłych, abstrakcyjnych, pisanych z dużej litery. Późniejsi badacze zobaczyli tu ustępstwo na rzecz przyzwyczajeń aktorów, ale nowa redakcja dramatu może też być przykładem potwierdzającym dążenia Wyspiańskiego do budowania dystansu między potocznością i codziennością, a światem jego teatru.

W I scenie "Legionu" Matka Makryna Mieczysławska rozmawia z papieżem Grzegorzem XVI za pośrednictwem tłumacza i chociaż w tekście sztuki oboje mówią po polsku, przecież mówią różnymi językami. Wyspiański odsłania tu własną świadomość mechanizmów językowych. Nawet złych wyborów, których dokonywał, nie ma sensu zbywać lekceważeniem. Język niechętnie poddaje się zabiegom kreacyjnym. Z analiz profesora Klemensiewicza wynika, że pomysły leksykalne, słowotwórcze, składniowe, fleksyjne Wyspiańskiego w zasadzie mieszczą się w ogólnej normie języka polskiego, są jednak niezgodne z konkretnymi aktualizacjami tej normy. Poeta wybierał rozwiązania, których nie potwierdził późniejszy rozwój polszczyzny. Dlatego lektura jego dramatów może wywołać wrażenie obcości i dziwactwa.

Tak jak w dążeniu do zachowania indywidualności, prawa do własnego spojrzenia, Wyspiański nie chce poddać się mechanizmom języka, tak też nie podporządkowuje się strukturom ideowym i artystycznym, całemu dziedzictwu kultury. Jak wielokrotnie podkreślano, obdarzony szczególną wrażliwością na dzieła sztuki, na zagadnienie istnienia i oddziaływania postaci literackich i historycznych, wprowadza je do własnych dramatów. Nie traktuje ich jednak jak struktur zamkniętych, gotowych. Prowadzi z nimi dialog - uruchamia nieoczywiste skojarzenia, zderza ze sobą obrazy kontrastowe, cudze motywy wykorzystuje w funkcji zaprzeczonej. Cudze słowo nigdy nie jest dla niego słowem ostatecznym. Partnerem dyskusji jest też własna wyobraźnia poety; w jego całej działalności artystycznej powtarzają się te same zdania, te same motywy, te same problemy. Czasem w miejscach najbardziej nieoczekiwanych - jak obraz króla Jana Kazimierza (w scenie dramatycznej "Królowa Polskiej Korony") patrzącego przez szybę loży królewskiej na przygotowania do nabożeństwa w Katedrze Lwowskiej, przypominający obraz dziewczynki na słynnym afiszu zapowiadającym premierę "Wnętrza" Maeterlincka. Jak Laodamia, porzucona przez kochanka, który wybrał śmierć na polu bitwy, staje się kontynuacją Marii z "Warszawianki".

Dramaty Wyspiańskiego są przepełnione wielością cytatów, odwołań, jakby ich autor dążył do potwierdzenia wagi i żywotności odziedziczonej tradycji i równocześnie pytał, co zrobić z życiem na targowisku symboli. Jak dotrzeć do ich pierwotnych, niezafałszowanych znaczeń, jak oddzielić od wtórnych przekształceń, od tego, co już jest martwe. Jakby Wyspiańskiemu też nieobce były wspólne modernistom przeżycia wyrażone przez {#au#}Przybyszewskiego{/#} wielokrotnie później cytowanym zdaniem: "My, późno urodzeni, przestaliśmy wierzyć w prawdę". Całą twórczość Wyspiańskiego można zobaczyć jako dążenie do zanegowania takiej postawy. Choć nie ma prawdy danej, gotowej, trzeba ją dla siebie odnaleźć.

Kreacją jest też świat jego dramatów nie odtwarzający żadnej realności. Przy lekturze tych tekstów trzeba zrezygnować z wstępnych pewników, ze zdroworozsądkowych reguł opisu rzeczywistości. (Wydaje się, że m.in. na tym polegają niepowodzenia interpretatorów "Klątwy" nakładających na lekturę dramatu wiedzę o świadomości wsi galicyjskiej końca dziewiętnastego wieku.) Wyspiański nie ułatwia sobie porozumienia z odbiorcami i nie odwołuje się do wspólnej wiedzy o świecie; przeciwnie, wiedza, do której dochodzi, jest demonstracyjnie odmienna. Dlatego, być może, wiele jego dramatów sprawia wrażenie, jakby odbywały się w pustej przestrzeni, w której nie istnieje nic poza przedstawioną sceną. Jakby on też zaczynał od pytania Strażnika z "Akropolis": "Co to jest człowiek? myślę, a nie wiem nic". W "Akropolis" pytanie to natychmiast zostało unieważnione następującym po nim żartem drugiego Strażnika. Autor dramatu sprawdza je sprowadzając do konkretnych postaw i postaci poddanych próbie sytuacji dramatycznej.

Choć na pozór bohaterom jego sztuk brak osobowości, tego, co się nazywa psychologią postaci, Wyspiański ściśle przestrzega klasycznych reguł dramatyczności. Świat przedstawiony dramatu jest światem autonomicznym. Słowa bohaterów wynikają z ich rozumienia życia i w ich życiu wywołują nieodwracalne konsekwencje, nie wyrażają poglądów autora dramatu. Więcej, świat staje się dostępny bohaterom tych dramatów na miarę ich świadomości, ich rozumienia zdarzeń. Najpełniejszym wyrazem tej postawy dramatopisarza jest być może "Akropolis", w którym wymowa każdego aktu, łącznie z didaskaliami, jest wyznaczona przez różne sposoby pojmowania rzeczywistości właściwe bohaterom poszczególnych części dramatu.

Żaden pisarz nie tworzy dzieł jednorodnych, zawsze układają się one w jakąś hierarchię. W przypadku Wyspiańskiego przyjmuje się podział określony szczytowym osiągnięciem jakim jest "Wesele". W twórczości tego poety można jednak obserwować wyraźny rozwój myśli, zdobywanie spokoju i jasności. W tym porządku punktem przełomowym byłoby "Akropolis". Po nim następują dramaty coraz trudniejsze w lekturze, ale też i coraz bardziej precyzyjne i coraz pełniej ogarniające sens świata budowany przez docieranie do prawdy o człowieku, o narodzie, o Bogu. Ciężar podejmowanych pytań, słowa pisane wersalikami, symbolizm dramatów Wyspiańskiego stwarzają dla czytelników i realizatorów pokusę uogólnień, uciekania w abstrakcję. A dotrzeć do nich można sprowadzając je do konkretu, cielesności, jednorazowych zdań wypowiadanych w jednorazowej sytuacji. Wtedy też czasem uda się dostrzec nadzwyczajną precyzję dialogu, który pozornie hermetyczny i niespójny dokładnie wyznacza emocje i rysuje zachowania postaci. Wtedy z interpretacji wyniknie kształt inscenizacyjny dramatu.

Jubileusze na ogół nie stanowią cezur w dziejach sztuki. Życie teatru idzie własnym torem, własnym rytmem pulsuje też obecność Wyspiańskiego w polskim teatrze ostatnich lat. Obecność znaczona odkryciami inscenizacyjnymi, jak {#re#}"Noc listopadowa"{/#} Andrzeja , w której świat bogów greckich inscenizacją i muzyką Zygmunta {#os#}Koniecznego wyniesiony został w inny wymiar teatralnej rzeczywistości; a łódź Charona naprawdę popłynęła kanałem dzielącym scenę od widowni w Teatrze na Wyspie w Łazienkach w telewizyjnej realizacji tego dramatu. Obecność znacząca dla teatralnej wyobraźni reżysera, jak w twórczości Jerzego Grzegorzewskiego - od "Wesela" do "Dziadów".

Z pamięcią o Wyspiańskim łączy się też pamięć o Konradzie Swinarskim, reżyserze, który realizując {#re#}"Wyzwolenie"{/#} w cyklu, na który złożyłyby się "Dziady", "Wyzwolenie", "Hamlet", może i "Akropolis", nie tylko wiernie odczytałby myśl autora dramatu, ale i po części powtórzył drogę jego poszukiwań. Negując w spektaklu "Sędziów" i "Klątwy" wnioski Wyspiańskiego, Swinarski okazał się w końcu najbliższy postawie twórczej ich autora - w ciągłym rozbijaniu skostniałych a wzniosłych pojęć i haseł, w negowaniu gotowych, zdobytych już prawd, w poszukiwaniu praw rządzących światem przez docieranie do sensu cierpienia bohatera dramatu.