Artykuły

Historycy uznają tę ostatnią operą Mozarta, napisaną w roku jego śmierci, za najdoskonalsze dzieło operowe, jakie powstało przed Wagnerem do niemieckiego libretta. Sam Ryszard Wagner pisał o Mozarcie: "Tworząc niemiecką operę dał światu dzieło mistrzowskie, skończenie doskonałe, niemożliwe do prześcignięcia".

Dzieło od samego początku zdobyło sobie ogromne powodzenie. Kompozytorski kunszt Mozarta osiąga tu apogeum: lekkość, prostota oraz wdzięk pieśni i melodii w stylu ludowym, elegancja i pełne uczucia frazy arii głównych bohaterów, figurowany chorał, przejrzysta fuga, mistyczne chóry kapłańskie - to wszystko zdołał zawrzeć Mozart w jednym utworze! Jeżeli dodamy do tego, te libretto Emanuela Schikanedera, opracowane przezeń na podstawie baśni niemieckiego poety Ch. M. Wielanda, należy uznać za wartościowe i interesujące (zwłaszcza po "pogłębieniu" zawartych w nim treści przez samego Mozarta, który, podobnie jak i Schikaneder, był członkiem loży masońskiej) - to już całkiem trudno zrozumieć, dlaczego "Zaczarowany flet"- jest u nas najrzadziej wykonywanym dziełem wielkiego klasyka.

Jego polskie prawykonanie miało miejsce w roku 1802 w zaledwie 11 lat po swej wiedeńskiej premierze. Autorem przekładu, reżyserem i wykonawcą roli Papagena w tym jedynym jak dotąd warszawskim przedstawieniu był sam Wojciech Bogusławski. Po tej, przyjętej zresztą z prawdziwym entuzjazmem, prapremierze, "Zaczarowany flet" czekał na ponowne wejście do repertuaru scen polskich aż ponad półtora wieku. Pierwszą "odważną" okazała się Opera Bytomska w 1954 roku, następnie sięgnął po tę operę Poznań oraz Bydgoszcz, Łódź natomiast - jako czwarta podjęła się realizacji dzieła. (Omówienie premiery ukazuje się z pewnym opóźnieniem, ponieważ zmuszona nieprzewidzianymi okolicznościami drugą obsadę obejrzałam w późniejszym terminie).

Skąd więc te opory realizatorów? Otóż zasadniczą przyczyną braku chęci do podejmowania ryzyka jest tu... tzw. styl mozartowski wymagający jak żaden inny ogromnej dyscypliny muzycznej, technicznej perfekcji instrumentalistów i wokalistów, całkiem odrębnej presji opartej na swoistej, sumiennej od ogólnie stosowanej i wymaganej szkoły śpiewu. I tak np. głos ludzki w miarę podwyższania jego rejestru ma tendencję do zwiększania dynamiki i odwrotnie - cichnie w dole skali. Jest to ogólnie przyjęty sposób śpiewania (i grania na instrumentach!), a na przykład przy arii romantycznej - nawet pożądany ("pięknie podaje frazę"), natomiast w rasowym stylu mozartowskim - nie do przyjęcia. Wielki to sukces kierownika muzycznego i dyrygenta spektaklu BOGUSŁAWA MADEYA, że potrafił tę prawdziwą szkołę mozartowską zaszczepić całemu zespołowi. Instrumentalistom, jak się wydaje, przyszło to o wiele łatwiej: wszystkie partie orkiestrowe - począwszy od trzech akordów posępnego wstępu uwertury (pierwsze nawiązanie Mozarta do symboliki całej opery, w której cyfra trzy ma pewne swoje znaczenie) do finałowego, radosnego hymnu brzmiały wręcz wzorowo, w niczym nie ustępując najlepszym wykonaniom estradowo - koncertowym. Podobną drogą postem WŁODZIMIERZ POŚPIECH, starając się, na ogół z pełnymi powodzeniem, wywalczyć właściwe brzmienie usytuowanego w orkiestrowym kanale chóru.

Z wokalistami natomiast rozmaicie bywało: styl mozartowski nie wszyscy chwycili, lub też nie wszyscy do końca dali się przekonać o jego istocie. Obok śpiewu w tym najtrudniejszym dziele scenicznym Mozarta mamy też partie mówione, co dla śpiewaków stanowi dodatkowy problem. Wydaje się, te idealnymi odtwórcami mozartowskich bohaterów byli: DELFINA AMBROZIAK (Pamina) i ROMUALD SPYCHALSKI (Papageno); w ich wykonaniu na najwyższe uznanie zasłużył arcystylowy duet w drugiej odsłonie.

Obok nich najbardziej oklaskiwaliśmy ROMANA WERLIŃSKIEGO i JANA KUNERTA - obaj w trudnej partii Tarnina, Królową Nocy IRENY JURKIEWICZ (brawo za czystą koloraturę w I i II akcie!) i TERESY MAY - CZYŻOWSKIEJ, Sarastra ANTONIEGO MAJAKA i IGORA MIKULINA, Monostatosa w świetnej interpretacji ZBIGNIEWA BORKOWSKIEGO (wykonawca jedynej włączonej do spektaklu pieśni w tłumaczeniu z 1802 roku - istnej perełki przedstawienia!), Arcykapłana STANISŁAWA MICHOŃSKIEGO, Paminę w drugiej obsadzie śpiewaną przez KIRĘ ANDREA (udany debiut, czekamy na jej występ w operze nieklasycznej) oraz E. KWAŚNIEWSKĄ i M. SZCZUCKĄ-KUDANOWSKĄ w okrojonej roli Papageny.

Odsunięcie na dalszy plan dominującego zwykle w realizacjach komediowego wątku opery "Papagena - Papageno" było celowym zamysłem autora inscenizacji i reżyserii KAZIMIERZA DEJMKA; w rezultacie - mniej może było śmiechu i rozbawienia na widowni, ale za to samo dzieło - zgodnie z założeniami Mozarta i w przeciwieństwie do pozostałych jego oper zbliżonych do form opery włoskiej i pisanych do C librett we włoskim języku - bardziej zbliżyło się w charakterze do dramatycznego misterium pełnego filozoficznych treści, nabrało cech zamierzonego przez Mozarta moralitetu z refleksjami ogólnoludzkimi o wyraźnym obliczu etycznym.

Prowadzeni mistrzowską ręką ii Dejmka śpiewacy, ukazali się nam jako rasowi aktorzy teatru dramatycznego. Ten znakomity reżyser wszystkie sytuacje sceniczne rozwiązuje pomysłowo, zręcznie i naturalnie, statykę i posągowość postaci symbolicznych z kręgu świątyni Sarastra i państwa Królowej Nocy przeciwstawia żywiołowości reakcji, uzewnętrznianiu uczuć przez postacie "z krwi i kości", czyli czwórkę "ludzkich" bohaterów opery.

Szkoda, te realizacji planowanych "czarodziejstw" inscenizacji (smok, ogień, cudowny napój...) stanęła na przeszkodzie długotrwała choroba wybitnego scenografa ANDRZEJA MAJEWSKIEGO, którego kostiumy do łódzkiej premiery zasługują na miano małych arcydzieł, a dekorację sceny (szkoda, że tylko jedną dla wszystkich odsłon) - jednym z najwspanialszych osiągnięć polskiej sztuki scenograficznej.

I na koniec - polski przekład libretta BOHDANA OSTROMĘCKIEGO i WITOLDA RUDZIŃSKIEGO zdawał się być absolutnie bezbłędny, a to w teatrze operowym - niezwykła rzadkość.

Nowa, świetna pozycja, w dorobku łódzkiego Teatru Wielkiego niewątpliwie przyciągnie tłumy widzów, którym komunikujemy, że jeszcze w marcu - jak zapewniają realizatorzy - wszystkie czary zaczarowanego fletu ujawnią się na operowej scenie.