Artykuły

WITOLD GOMBROWICZ poprzedził książkowe wydanie "Ślubu" krótkim komentarzem "dla ułatwienia czytania". To odautorskie streszczenie akcji wraz ze wskazaniem kierunku interpretacji postaci rozpoczyna się zdaniem: "We śnie ukazuje się Henrykowi - żołnierzowi we Francji podczas ostatniej wojny - jego dom w Polsce i rodzice". Zawarte tu są aż cztery kluczowe dla zrozumienia "Ślubu" informacje: po pierwsze - Henryk jest Polakiem, po drugie - rzecz toczy się podczas II wojny światowej, po trzecie - na tej wojnie Henryk jest żołnierzem i wreszcie po czwarte - Henryk śni, a więc cały świat pokazany w "Ślubie" ewokowąny jest przez jego podświadomość. Podświadomość Polaka postawionego wobec całkowitego załamania się światopoglądu, obalenia wszelkich świętości, totalnej destrukcji własnego obrazu świata.

Przyczyną subtelnego, acz znaczącego nieporozumienia w gdańskiej inscenizacji "Ślubu" jest pominięcie przez reżysera, Ryszarda Majora, tego ustępu i pozostawienie widza w całkowitej nieświadomości co do biografii głównego bohatera sztuki. Nie wiemy kim jest Henryk? Skąd przyszedł? Co się z ram działo? W jakim punkcie swego życia się znajduje? Za sprawą tego drobiazgu sceniczny Henryk jest postacią drętwą i dosyć kadłubową, o charakterze znaku uniwersalnego raczej, niż bohatera, którego świat wewnętrzny mógłby być dla nas interesujący.

Stanisław Wyspiański w swym-arcyznakomitym "Studium o Hamlecie" poświęcił dużo uwagi przeszłości Hamleta, temu wszystkiemu, co miało miejsce przed wydarzeniami opisanymi przez Szekspira, upatrując w tym szansę dotarcia do prawdy o postaci, lepszego jej zrozumienia, a przez to wzmocnienia jej wyrazu. Ryszard Major odwrotnie - właściwie pozbawił Henryka przeszłością każąc mu znaleźć się ni stąd, ni zowąd w groteskowym świecie jego własnego snu z nadzieją, że forma widowiska wytłumaczy każdą obcość i niekonwencjonalność. A wcale tak nie jest, Gombrowicz byt ogromnie przywiązany do formy i tworząc często jej groteskowe wykrzywienia, zmagając się z nią i nawet przedrzeźniając zawsze miał jednak świadomość, że aby parodia była śmieszna, widzowie muszą znać oryginał.

Major, nie podzielając widać w tej mierze zdania Gombrowicza, pozbawił przeszłości Henryka, za to opowiedział między wierszami trochę o sobie. Spośród tych informacji najważniejsza okazała się ta, że reżyser zna "Operetkę" tegoż Gombrowicza, sztukę od "Ślubu" późniejszą i prawdopodobnie widział rozmaite jej inscenizacje na scenach polskich. Na podstawie widowiska w Teatrze Wybrzeże trudno wyrokować o tym, czy inspirację znalazł Major w wersji Dejmka, Brauna, czy też Prusa, ale na pewno to, co stworzył na gdańskiej scenie, nie jest interpretacją "Ślubu", lecz kuszącą zbitką "Ślubu" z "Operetką" lub też - jak kto woli - "Ślubem" zobaczonym przez pryzmat "Operetki".

W interpretacjach Jarockiego, Grzegorzewskiego, Skuszanki Henryk przywodził na myśl - zgodnie z literą tekstu - postacie Hamleta, Fausta czy Konrada; bohatera samotnego w walce z Uniwersum, ze splotem wydarzeń tragicznych, będących poza zasięgiem jego działania. Różnica najważniejsza i niejako wyjściowa dla "Ślubu" polegała na tym, że całe to Uniwersum było tym razem nie na zewnątrz, lecz wewnątrz; było projekcją podświadomości bohatera, jego wolą animowane, warunkujące postępowanie wszystkich postaci poza Henrykiem, chociaż i on w węzłowych punktach akcji poddać się musiał decyzjom wbrew jego woli, ale z Niego wziętym.

We śnie Henryk powraca do domu. Ale dom już nie jest domem, rodzice zjawiają się jako karczmarze, narzeczona zamieniona zostaje w dziewkę do posługi. Ten sen rozgrywa się w ruinach kościoła, gdzie boskość splata się z karczemnością. Henryk próbuje jednak odnaleźć wartości podstawowe (miłość - czystość narzeczonej - ŚLUB). Nie wiedzieć kiedy dążenie do ratowania, strzępów wartości moralnych przerodzi się w jałowy pojedynek z formą, w groteskową maskaradę dekadenckim korowodem doprowadzającą do stwierdzenia, że Forma rządzi światem, że wszystko jest formą i tylko, jako gest, rytuał się liczy.

Henryk prowadzony przez Ryszarda Majora nie ma właściwie powodów, aby zwątpić w prawo moralne, w ustalony porządek rzeczy, w ideały, w Boga, w sprawiedliwość i miłość. Wszak rodowód Polaka-żołnierza, któremu odebrano cały system dowojennych wartości, któremu każdy dzień przedzielający noce pełne takich snów dawał kolejne powody do destrukcji wszelkiego porządku, został mu odjęty. Ten Henryk zjawia się więc przed nami niczym Mistrz Fior z "Operetki" ze swoim zawołaniem: "moda jest historią". Wiara w to, że forma określa bieg rzeczy, że wyraża sens historii była przecież głównym wątkiem "Operetki". Henryk w "Ślubie" powtarzając tę samą prawdę wyraża jednak sprzeciw, pragnie mad formą zapanować, zakwestionować jej konieczność. Tak wynika z tekstu. Ale w Teatrze Wybrzeże operetka triumfuje, spychając na dalszy plan rozterki Henryka. Wkracza dumnie, w pełnym świetle reflektorów i bogactwie kostiumów. W leniwym rytmie sączonej niby nektar piosenki:

Jak miło jest w dyskrecjonalnej

formie

Wieść lekki, towarzyski flirt

u Króla na five o'clocku

Ach, mężczyzn tors i kobiet gors

upaja i odurza

Sami Najjaśniejszy Pan robi

honory domu!

Powraca zniekształcone odbicie "Operetki" i jest ono tak silne, że Rodzice Henryka szybko okazują się zdegradowanymi Księżną i Księciem Himalaj, przyjaciel Henryka Władzio podstępnie spokorniałym Baronem Firuletem, Pijak - Baronem Hufnaglem, Mania - Albertynką, zaś sam Henryk jakąś wypadkową między Hrabią Szarmem i Mistrzem Fiorem.

"Krzesełka lorda Blotton" - chciałoby się zanucić patrząc na przechadzające się Towarzystwo, ale refren ten zamiera na ustach, jeśli zdać sobie sprawę, że te niuanse zrozumiałe tylko dla najbardziej wtajemniczonych koneserów, mających za sobą zarówno lekturę obu utworów, jak i ich rozmaite inscenizacje, są w gruncie rzeczy taką właśnie wielkokwiatową igraszką estetyczną pozostawiającą "pierwszorazowego" widza w kompleksach niekompetencji, na bezdrożach kompozycji pastiszów i parodii czegoś, czego widz nie zna.

Więcej - Ryszard Major wciąga w tę grę także Henryka. To w końcu jemu śni się sen operetkowy, jakby nie był to sen żołnierza na wojnie, lecz marzenie starego inspicjenta budującego swe wizje zawsze w dekoracjach z własnego teatru. Henryk ogląda więc siebie na scenie, jakby i on widział dejmkowską "Operetkę" i nie mógł się od niej wyzwolić. Jakby bronił się przed nią i buntował, że nie może zdobyć się na oryginalność...

I oto coś pęka w operetkowej zwiewności. Przez chwilę, jedną krótką chwilę, &za bogactwa, feerii rozmachu wyłania się ściszony, ale prawdziwy dramat. Scena zapada się w półmrok, na proscenium wychodzi Henryk, by w świetle punktowca wypowiedzieć swoją Wielką Improwizację:

Odrzucam wszelki ład, wszelką

ideę

Nie ufam ładnej abstrakcji,

doktrynie

Nie wierzę ani w Boga, ani

w Rozum!

Dość jut tych Bogów! Dajcie mi

człowieka!

Henryk nie dopomina się rządu dusz, bo - jak się rzekło - ideały legły w gruzach, sfera abstrakcji została zhańbiona i odrzucona. Ma świadomość konieczności obcowania tylko z fizycznością, cielesnością; a więc ten "rząd dusz" nie od Boga, lecz od człowieka pochodzi i zagarnia się go samemu, przydając mu nazwę - terror. Samozwańczy przywódca, twórca form i strażnik rytuału staje się Henryk w gruncie rzeczy ich niewolnikiem i przez nie przegrywa. A właściwie budzi się, bo taki jedynie może być koniec snu.

Monolog Henryka, choć tak interesująco odcina się na tle szumu estetycznego reszty przedstawienia, jest argumentem "przeciw" a nie "za". Pokazuje bowiem, w jakim kierunku inscenizacja mogłaby pójść, gdyby reżyser miał spójną i twórczą koncepcję zaprezentowania "Ślubu" Gombrowicza, w mniejszym stopniu pozostając pod wpływem całokształtu twórczości tego autora. Zafascynowanie "gombrowiczowszczyzną" doprowadziło do przerostu elementu erudycyjno-estetycznego, uniemożliwiającego twórczy stosunek do utworu. Nie zawsze bowiem kompetencja intelektualna i duża erudycja pomagają w teatrze. Czasem odbierają szanse na spójność przedstawienia, gdy zbyt wiele interpretacji, zbyt wiele estetyk chce się w nim pomieścić.

W takim przedstawieniu największą trudność mają aktorzy. Tym razem odtwórcy głównych ról działali w spektaklu niejako w opozycji do rozbudowanego ansamblu, ze zmiennym szczęściem próbując zrealizować swoje zadania. Najlepiej udało się to Joannie Bogackiej (Matka), która konsekwentnie groteskową charakterystycznością obroniła dramatyzm roli i była najbliższa klimatowi "Ślubu". Nie bez znaczenia był również alei bogaty warsztat aktorki pozwalający jej zbudować postać scenicznie ciekawą, różnorodną. Świetnie wywiązał się także z roli Pijaka Henryk Bista, może dzięki temu, że rola ta pomyślana została jako kontrapunkt dla reszty przedstawienia i - przede wszystkim - dla Henryka. Niestety, główny bohater (Kuba Zaklukiewicz) nie był dla Pijaka Bisty partnerem, osobowością równorzędną. Henryk poniósł bowiem największe koszty inscenizacyjnego zamierzenia Majora. Pozbawiony wyraźnej biografii, mało absorbujący jako osobowość był nieco sztucznym animatorem snu i nic dziwnego, że owa FORMA, przeciw której się buntował, przerosła go.

Ze słabości Henryka, z zachłanności reżysera, który zbyt wiele wie o Gombrowiczu, by móc z czegokolwiek zrezygnować i Gombrowicza - ujarzmić, zrodziło się przedstawienie efektowne, ale banalne, opowiadające o doraźnej ambiwalencji schematów, formuł, stereotypów, które stwarzają i wypełniają życie człowieka. A operetka raz jeszcze odniosła zwycięstwo nad dramatem doprowadzając do anachronizmu tego rodzaju, jakby Wielką Improwizację Konrada z "Dziadów" zainscenizować w formie rozmowy Konrada i Maskami...