Artykuły

PWST im. Zelwerowicza w Warszawie: AKTY. Teksty Wyspiańskiego, St. I. Witkiewicza, Gombrowicza i Mrożka, opracowanie i reżyseria: Jerzy Jarocki, scenografia: Jerzy Kałucki, choreografia: Wanda Szczuka, muzyka: Stanisław Radwan. Przedstawienie dyplomowe studentów IV roku wydz. Aktorskiego.

Program do tego przedstawienia wymienia sztuki, z których zaczerpnięte zostały teksty, objęte wspólnym tytułem Aktów. Są to: Wesele, Matka Witkacego, Ślub Gombrowicza oraz Tango Mrożka. Już sam ten zestaw budzi zainteresowanie, wskazując na określoną linię kierunkową całego spektaklu; pozwala przypuszczać, że będzie to próba weryfikacji umiejętności młodych adeptów na materiale zróżnicowanym, lecz reprezentującym pewną ciągłość organiczną, i wspólną linię rozwojową: dramaturgię polską XX wieku.

Ale w toku przedstawienia, w miarę jak poszczególne "akty" rozgrywają się i wzajemnie o siebie zazębiają, widz uświadamia sobie coraz wyraźniej, że jest to dzieło, którego nie da się traktować wyłącznie pod kątem jego funkcji dydaktycznej, że mamy tu do czynienia ze zjawiskiem teatralnym o zasięgu nieporównanie szerszym, z realizacją, która zarówno w swojej koncepcji, jak w sposobie przeprowadzenia, stanowi niewątpliwe wydarzenie - myślowe i artystyczne.

Twórca tego spektaklu, Jerzy Jarocki, zaczyna III aktem Wesela. Rozgrywa je bez dekoracji (jedynie tylko z zachowaniem niezbędnych elementów akcji - fotela, skrzyni, paru stołków), na ogołoconej, wyzbytej wszelkich umownych kulis czy kotar, płaszczyźnie sceny. Na tym samym nagim, nie zamaskowanym żadną iluzją fikcji scenicznej terenie przebiegają również wszystkie następne części widowiska. Oczywiście, takie ujęcie samo przez się nie jest żadną rewelacją: stosowane jest aż nazbyt często w ostatnich czasach, stając się już natrętną konwencją, współczynnikiem rzekomej "nowoczesności". Ale w tym wypadku ma ono istotną i głęboką motywację: podkreśla stałość, niezmienność terenu, na którym rozgrywa się róż-norodny, przeobrażający się pod naporem czasu, uderzający odrębnością i bogactwem swych wielorakich upostaciowań, a przecież wewnętrznie jednolity, przeniknięty tym samym nurtem - dramat polski. Nawracający wciąż dramat ucieczki od rzeczywistości, chronienia się w sferze snu, łątwej złudy, zakłamania, sztucznego mitologizowania swojej rzekomej siły. Dramat klęski.

Wszystkie cztery "akty" spektaklu, choć tak odrębne w tematyce, w stylu, w środkach wyrazu, z niepospolitą siłą sugestywną przekazują tę samą sprawę. Zgodnie ze swoim postulatem zasadniczej wierności w stosunku do autora, Jarocki nie wprowadza żadnych ostentacyjnych przekształceń realizatorskich, nie koryguje implikacji tekstu w ich podstawowej osnowie; ustawia tylko odpowiednio akcenty,transponuje zawartość literackiego oryginału na poetykę teatru. W III akcie Wesela - pokazanym ze znacznymi skrótami, ale z zachowaniem wszystkich najważniejszych motywów tej partii utworu - jedyne odchylenie od didaskaliów autorskich przejawia się w potraktowaniu finalnego tańca. Zatruci czadem zbiorowej sugestii, wtrąceni w sferę obłędnego oczekiwania, chłopi i pany, inteligenci i prostaczkowie, wyzbyci kos i pistoletów (które pod nakazem Chochoła, sami automatycznie odrzucają), bezbronni, z pustymi rękami, rozpoczynają polonez rycerski. Ceremoniał buńczucznych gestów, wojowniczych zrywów, upozowanego bohaterstwa. I trup Jaśka.

Natychmiast potem, bez żadnej przerwy, wkraczają na scenę bohaterowie "niesmacznej sztuki" Witkiewicza (są to dwie sceny z aktu I i akt II). Odmienny zgoła kostium, odmienna konwencja, biegunowo przeciwstawna tonacja - tym razem parodystyczna; w krzywym zwierciadle odbity młodopolski model wartości. Syn upojony mglistą wizją wielkiego dzieła, które jakoby ma spełnić; matka kreująca się na żertwę ofiarną, według kanonów rodzicielskiego poświęcenia, obowiązujących w fin-de-siecle'u. I oto wytrysk olśniewającej inwencji realizatorskiej: Leon, wzburzony nieustannymi "robótkami" matki, wyciąga z niezliczonych zakamarków (nawet... z zapadni scenicznej) monstrualne ilości kłaków, pasem materii, z których jego rodzicielka tworzy swe bezsensowne rękodzieła. Powódź tych odpadków zalewa scenę, wznosi się gigantyczny, niesamowity śmietnik. W tym kapitalnym żarcie scenicznym jest oczywiście akcent autoparodii, nawiązującej do własnej realizacji Jarockiego - do Kobiety która wysiaduje Różewicza. Ale jest i coś więcej - unaocznienie idei samej Matki: w śmietnik obraca się jej sztuczna, bezpłodna, wydumana praca. Nieszczęsna heroina umiera; niegodny jej syn, jego małżonka, która okazuje się ladacznicą, ich podejrzani goście - pogrążeni w kokainistycznej euforii, w tanecznym rytmie wynoszą zwłoki. Zostaje śmietnik. Tak jak ostaje się ino sznur w Weselu.

Najsilniejsze, najbardziej stężone, najgłębiej podbudowane intelektualnie upostaciowanie tego spięcia, tej niebezpiecznej gry pozorów, ulegania magii autokreacjonizmu i mitologizowania własnej osobowości - prezentuje oczywiście mistrzowski Ślub Gombrowicza. W ramach tej recenzji niepodobna oczywiście scharakteryzować, nawet w uproszczeniu, treści i formy tego utworu, choć można tu snuć daleko idące wnioski o pewnych paralelizmach z Genetem; ale kto wie, czy ta konfrontacja nie wykazałaby wyższości naszego autora... W każdym razie inscenizacja Jarockiego ukazuje w sposób niezmiernie przekonywający wewnętrzną łączność Ślubu z całym naczelnym nurtem "aktów" poprzedzających. Element "ceremoniału", magii sztucznego rytuału, zderzenie go z najbardziej rzeczywistą i konkretną zagładą żywego istnienia - to przecież sama esencja Ślubu. I znów, pod wtór obrzędowego tańca dworaków (świetnie zainscenizowanego i nasuwającego nieodparte skojarzenia z innym jeszcze, dużo wcześniejszym i słynniejszym pląsem dworskim: z Mickiewiczowskim Balem u Senatora) - ginie człowiek. Ta śmierć jest realna.

A kończy wszystko trup Artura i odtańczone nad jego zwłokami groteskowe i makabryczne tango. Czyż trzeba jeszcze podkreślać organiczną ciągłość i spójnię takiej struktury widowiska? Jest to prawdziwie odkrywcze, niezmiernie zapładniające, pełne świeżości i tea-tralnej inwencji unaocznienie własnej, odrębnej, niepowtarzalnej nuty w polskim dramacie współczesnym. Nuty, która zarazem nadaje mu wartość uniwersalną.

Trzeba jeszcze podkreślić bardzo poważne osiągnięcia wykonawcze tego przedstawienia. Trudno' tu oczywiście mówić o pełnej adekwatności i dojrzałości środków u młodych adeptów, stojących w dodatku wobec niezmiernie trudnych i skomplikowanych zadań aktor-skich. Ale uderza znakomita dyscyplina całego zespołu, giętkość i elastyczność w przerzucaniu się do różnych konwencji, różnych stylów interpretacji. Na szczególne wyróżnienie zasługuje zwłaszcza Jadwiga Jankowska-Cieślak w tytułowej roli Matki, Jerzy Radziwiłłowicz jako Czepiec i - przede wszystkim - jako odtwórca najeżonej trudnościami roli Henryka w Gombrowiczowskim Ślubie; a także Lech Michalski - Edek z Tanga.