Artykuły

Czy spektakl "Mahagonny" wyemitowany w najbliższym czasie na użytek kilku nocnych marków wzbudzi jakieś żywsze emocje? Nie wiem. W ogóle widz chłonący Teatr TV o trzeciej nad ranem, tudzież jego reakcje, przekraczają moją wyobraźnię. Aliści gdyby zagrano ten spektakl o rozsądniejszej porze, też nie byłbym pewien jego dzisiejszego przyjęcia. Nie jest to już nowalijka, a jak na szacowną klasykę zdaje się cokolwiek za zielona, zbyt mało ucukrowana. Telewizyjna taśma potrafi nieźle wyziębić gorące na scenie widowisko. Jedno nie ulega wątpliwości: przed jedenastu laty ta inscenizacja była wydarzeniem. Co więcej, w perspektywie lat jej przełomowe znaczenie zdaje się jeszcze dodatkowo rosnąć.

BYŁO TO ODKRYCIE całkiem zapomnianego repertuaru teatralnego. Z Brechta grywało się wtedy - coraz rzadziej zresztą - tylko wielkie "dialektyczne" nudziarstwa z późnego okresu twórczości oraz nieśmiertelną "Operę za trzy grosze". Incydentalnie pojawiały się inne tytuły, jak "Happy end" przypomniany przez Olgę Lipińską w Rozmaitościach. "Mahagonny" przez pół wieku od prapremiery zagrano w Polsce raz i to w operze. Dopiero lata osiemdziesiąte przyniosły zainteresowanie wczesnym, ekspresjonizującym Brechtem, pojawił się (w Powszechnym) nie grywany "Baal", a nade wszystko niezliczone montaże najsłynniejszych songów pisanych wspólnie z Kurtem Weillem. "Bilbao song", "Pieśń o Mandalay" - te kanoniczne tytuły rozpozna dziś każdy słuchacz piosenki aktorskiej. Przed premierą "Mahagonny" we Współczesnym 24 czerwca 1982 znało je w kraju paru miłośników i to wyłącznie z oryginalnych, niemieckich wykonań.

Premierę tę przygotowywała znakomita ekipa: Jacek St. Buras jako autor nowego przekładu i współ-adaptator, Krzysztof Zaleski w wyśmienitej formie reżyserskiej, scenografowie Wiesław Olko i Krzysztof Baumiller jeszcze razem, autorka kostiumów Irena Biegańska. Nad stroną muzyczną czuwał Jerzy Satanowski, zespół akompaniujący prowadził Tomasz Bajerski.

Stawiano sobie bardzo trudne zadania, przede wszystkim wokalne. Tekst mówiony został zredukowany do minimum, nieomal wszystko trzeba było wyśpiewać w trudnych, zgrzytających dysonansami, wielogłosowych melodiach Weilla. I znów warto przypomnieć, że śpiewanie aktorskie stało wtedy na innym, by tak rzec, etapie rozwoju. Owszem: aktorzy potrafili zinterpretować piosenkę liryczną czy kabaretową. Ale łączyć kunszt interpretacyjny z umiejętnościami estradowego wokalisty pełną gębą, nie zgubić teatru w skomplikowanej, nieuładzonej materii muzycznej - tego jeszcze nie próbowano. Proszę zważyć: w dniu premiery "Mahagonny" aktorzy dzisiejszej Rampy i Janusz Józefowicz byli w szkole teatralnej, a wykonawcy "Metra" - w szkołach podstawowych. Młody zespół Współczesnego przecierał nowe szlaki aktorskiego śpiewania - te, które dziś są oczywistością. Ten spektakl nie powstałby - powiada Maciej Englert, wówczas świeżo upieczony dyrektor sceny przy Mokotowskiej - gdyby nie stan wojenny. Trwał bojkot radia i telewizji, nie było dodatkowych zajęć. Co ważniejsze: ludzie chcieli być razem. Całymi dniami nie wychodzili z teatru, ćwiczyli do upadłego.

I w rezultacie powstał jeden z najwyrazistszych spektakli swego czasu, spektakl nieobojętny, choć wyzbyty - na szczęście - płaskich aluzji publicystyczno-politycznych, tak bujnie krzewiących się wtedy na scenach. "Mahagonny" Krzysztofa Zaleskiego łączyło w sobie niezwykle dynamiczną, ostrą, emocjonalną ekspresję muzyczną z komiksową, świadomie igrającą stereotypami akcją i wpisaną pod tę fabułkę jednolicie czarną wizją świata. W Brechtowskiej paraboli Mahagonny było miastem-siecią, burdelem-mordownią-kasynem zbudowanym gdzieś przy symbolicznej drodze poszukiwaczy złota, po to, by cały swój urobek mieli gdzie przeputać. Obraz świata-pułapki wysysającej wszystko z człowieka, świata-dżungli bezlitosnego i brutalnego, skazującego wszelkie uczucia z góry na klęskę, dobrze korespondował z nastrojem tamtych chwil, a nowoczesna, nielandrynkowa, odrzucająca grzeczne konwencje forma tylko ten nastrój podbijała. Jacek Buras dopijał "pod" Brechta, a Jerzy Satanowski "pod" Weilla parę songów wyostrzających wymowę, między innymi i "Jutro" z refrenem: mówią nam, że jutro będzie jutro, czyli wiemy, że jutra jutro znów nie będzie...

"Mahagonny" było także w pewnej mierze obrodzeniem Współczesnego. Teatr Edwina Axera starzał się w końcówce lat siedemdziesiątych przytomnie, nie kostniejąc i nie zamykając się przed nowymi twórcami, niemniej - co też jest jego plusem - nie udawał młodzieniaszka, zachowywał stateczność. Dzięki quasi-musicalowi Brechta/Weilla i dzięki paru następnym spektaklom Englert mógł przyciągnąć na Mokotowską sporo młodzieży ofiarowując jej rodzaj mitologii pokoleniowej, nie nazbyt skomplikowanej i dość - na przykład w porównaniu z rockiem - grzecznej, wystarczająco jednak poważnej, by mogła stanowić powód spontanicznego chodzenia do teatru Apogeum tego flirtu stała się parę lat później pamiętna inscenizacja "Mistrza i Małgorzaty", spektakl, na który kasa teatru prowadziła zapisy licealistów na wiele miesięcy naprzód. "Mahagonny" wylansowało też zastęp nowych aktorów na tej zawsze przecież hierarchicznej scenie. Obok znanej już i lubianej Stanisławy Celińskiej, ważne dla swej późniejszej kariery role grali Wojciech Wysocki, Adam Ferency, Marcin Troński, Grzegorz Wons, Agnieszka Kotulanka, Maria Pakulnis; bodaj w pierwszej dużej roli prezentowała się wtedy Warszawie świeżo przybyła z Poznania Krystyna Tkacz. Gdyby dziś tamta wspaniała ekipa jeszcze raz realizowała "Mahagonny" (ba, gdyby w ogóle dała się jeszcze skrzyknąć!), pewnie spektakl wyglądałby inaczej, bo inaczej wygląda dziś miasto-sieć, pułapka na ludzi. Jeśli jednak nawet traktować tamtą inscenizację już historycznie, dla paru songów: dla "Mandalay" Wojciecha Wysockiego, "The Moon of Alabama" Kotulanki i innych, czy pożyczonego z "Happy endu" dla Krystyny Tkacz "Sourabaya Johny" warto się obudzić nawet w środku nocy.