Artykuły

Magda Stojowska: Twoja reżyseria kojarzy mi się z takim obrazem: siedzisz i oglądasz filmy. Wydaje mi się, że filmy musiały wpłynąć na Twoją decyzję studiowania reżyserii.

Michał Borczuch: Były ważne. Już w liceum plastycznym oglądałem ich bardzo dużo i chciałem zająć się reżyserią filmową. Zawsze myślałem, że skończę grafikę, potem Łódź i reżyseria. Ale na trzecim roku studiów straciłem rozpęd. Pomyślałem, że jeszcze jeden taki rok i wypalę się. Wtedy zdałem na reżyserię teatralną - te dwa pierwsze lata PWST i dwa ostatnie ASP były bardzo fajnym okresem, ponieważ wszystko się dopełniało.

Ale pewnie pytasz też o to, którędy ta droga przebiegała. Chyba od filmów. Dla mnie reżyserowanie wyłania się z obserwacji. W najczystszej i najprostszej postaci były to sytuacje z dzieciństwa, kiedy wchodziłem do lasu i zaczynałem wymyślać historie z ludźmi, których w nim nie było - zaczęła pojawiać się fikcja. A poza tym od dziecka miałem skłonność do melodramatyzowania, po angielsku to się nazywa drama queen - nadekspresyjne, przesadne reagowanie na różne sytuacje. Popełniałem na oczach moich rodziców "samobójstwa", smarując się czerwoną farbą - nie chodzi o anegdotkę, to ważne dlatego, że w tym jest także obecny mechanizm teatru, potrzeba przełożenia emocji na efektowny gest, zdarzenie, skandal, zamieszanie wokół siebie. To takie narcystyczne. Tylko okazuje się, że nie możesz eksploatować wyłącznie swoich narcystycznych potrzeb, bo musisz się liczyć z narcystycznymi potrzebami aktorów. Dla mnie najważniejsze jest dogadanie się z aktorami. Podczas prób używam tysiąca dziwacznych sposobów, żeby ich otworzyć, czasem mam wrażenie, że wykorzystuję wszystkie możliwe środki ekspresji. Robię to z myślą o pracy, ale nie chcę potem tego przekładać na realność po próbie, a to mi sprawia trudność.

M.S.: Kiedy to mówisz, myślę, że ciągle coś Ci się w tym kontakcie z aktorem nie udaje i zastanawiam się, czy nie jest dobrze po prostu pogodzić się z pewną niewiedzą w relacji z aktorem.

M.B.: Na pewnym etapie pracy - i może to jest niedobre - myślę: "Jezus Maria, przecież to i tak nie będzie takie, jakie mogłoby być, gdyby samo wyskoczyło z mojej głowy". W pewnym momencie odpuszczam ambicje i zaczynam poruszać się w przestrzeni osiągalnej tu i teraz. Wtedy pojawia się dystans, który pomaga mi zachować zimą krew. Na etapie końcowym, jakiś tydzień przed premierą, reżyser powinien chyba przyjeżdżać na próby w papamobile i zza kuloodpornej szyby reżyserować, ustawiać, przycinać, skracać - nie powinien wchodzić w bezpośrednie relacje z aktorem.

M.S: Niedawno w warszawskim Teatrze Dramatycznym miałeś premierę "Leonce'a i Leny", ale wcześniej zrobiłeś w Starym Teatrze "Komponenty", "Ciemno wszędzie", "Wielkiego człowieka do małych interesów". Czy masz wrażenie, że z tych spektakli wyłania się jakiś "Twój" teatr?

M.B.: "Komponenty", "Wielki człowiek..." i "Ciemno wszędzie" nie były tekstami narzuconymi - wybierałem je sam, ale jako pewien materiał do ćwiczeń. Dopiero "Leonce i Lena" obchodzi mnie bardziej.

Bardzo nie lubiłem teatru i przed dostaniem się do PWST pojawiałem się w teatrze z częstotliwością deszczu w Egipcie. Myślę, że zacząłem lubić teatr, kiedy zobaczyłem "Skrzywdzonych i poniżonych" Castorfa w Warszawie. Teraz, kiedy zaczynam pracę w teatrze, na każdym etapie staram się osiągać to, co w moim wyobrażeniu jest maksymalnie nieteatralne - zwłaszcza jeśli chodzi o prowadzenie aktora. Najbardziej razi mnie w teatrze udawanie, że tworzymy na scenie autentyczną rzeczywistość. To potworne oszustwo. Dlaczego to, co się dzieje na scenie, ma być iluzją rzeczywistości? Przecież nieporównywalnie lepiej robi to kino. W teatrze, niezależnie od tego, jak realistyczna byłaby scenografia, masz do czynienia z udawaniem, z budowaniem miesiącami prób, postaci. To chyba najbardziej mnie męczy, że w teatrze rzadko widać człowieka, aktora jako aktora...

Wiele osób mówiło mi, że dystans, jaki buduję na scenie, nie pociąga ich jako widzów - oni chcieliby "przeżyć" spektakl. Rozumiem, ale ja tak nie chcę. Chcę przychodzić do teatru jako miejsca, w którym grupa ludzi coś przede mną odgrywa. Coś prawdziwego, naprawdę emocjonalnego może powstać tylko w procesie tworzenia na scenie iluzji, którą za chwilę się rozbije i - na przykład - skomentuje. Ideałem tego, w jakim kierunku zmierza moja praca z aktorem, byłby po prostu happening. Aktor jest na tyle obeznany ze stworzoną wspólnie na próbach partyturą, że może na tym materiale improwizować - każdego wieczoru przynosić coś innego, co jest jego wrażliwością, jego obecnym komentarzem do momentu w jakim znajduje się na scenie, do jego relacji z widzem. Jeżeli udaje się w aktorze tę wolność otworzyć i pobudzić odwagę, otrzymujemy efekt realności bycia aktorów na scenie. Wtedy fikcyjność świata mi nie przeszkadza. Trudno mi o tym mówić, bo sam nie potrafię jeszcze uchwycić tego jako metody pracy. Tak naprawdę do teatru chciałbym przychodzić trochę jak do cyrku, jak na... pokaz magii. W ten sposób można, nie tylko tak jak u Brechta, przekazać komunikat, ale też wytworzyć emocję, która nagle "złapie" widza.

M.S.: Widz nie podąża wtedy wydeptanym traktem, ta emocja może przyjść do niego z niespodziewanej strony?

M.B.: Tak, wtedy możliwość dotknięcia widza jest większa. Gdy rzeczywistość, na którą się umawiamy, zderza się z rzeczywistością ulicy, przypadkową i absurdalną. Mam wrażenie, że takich zderzeń szukam. W nich są emocje, które mnie jako widza, jako człowieka uruchamiają.

M.S.: To się też przekłada na Twoje myślenie o przestrzeni. W "Komponentach" wykorzystałeś elementy czytelnego świata i rozrzuciłeś je, żeby uzyskać wrażenie obcości. W "Ciemno" wszędzie zamysł był dużo wyraźniejszy - gra komputerowa w tle, a na scenie tylko podest, wybieg. W "Wielkim człowieku..." zamknięta przestrzeń pokoju ze ścianami w "panterę" dużo znaczyła. Próbujesz stworzyć wytrych do współczesności, ale jednocześnie Twoja estetyka jest przesadzona, nadwyrazista, wręcz prowokacyjna. No i "Leonce i Lena" - w scenografii do tego spektaklu chyba najlepiej udało Ci się połączyć dwie sprawy: rozproszenie elementów, składających się na jasno określoną rzeczywistość, ale równocześnie wyłanianie z niej elementów nacechowanych absurdem. Czy za każdym razem budujesz tę estetykę od nowa, czy budujesz ją dużo wcześniej, zanim pomyślisz o konkretnej scenografii?

M.B.: Buduję ją dużo wcześniej. Estetyka, o jaką mi chodzi, ma obnażać ubóstwo naśladownictwa, które praktykują scenografowie. W scenografii chcę pokazywać nędzę teatru. Śmieszy mnie, kiedy teatr zajmuje się sobą bardzo serio. Interesuje mnie to, jak widza wprowadzić w przestrzeń, która zaskoczy go nie wymyślnością mechanizmów, tylko tworzonymi przez siebie kontekstami. Świetną przestrzenią jest scenografia w "Tramwaju zwanym pożądaniem" Franka Castorfa - pokój to wycinek, pudełko, ustawione na pneumatycznym podnośniku, przez co całe mieszkanie kiwa się z boku na bok. I to jest śmieszne. Nie chodziło o stworzenie metaforycznej scenografii, tylko o grę z konwencją, o podrażnienie widza. W scenografiach Berta Neumanna [scenograf Castorfa] jest jakaś bezczelna tandeta albo bezczelna kopia filmu. Taki gest wynika z zabawy, z luzu, z odwagi, a nie z solennej powagi. W sztuce, zwłaszcza współczesnej, która chętnie posługuje się ironią, autokomentarzem, dystans jest bardzo potrzebny. Twórcom jest potrzebne to, co leży u podstaw ich działań - zabawa i luz. Tylko wtedy można tworzyć sytuacje ekstremalne.

Opowiem to może na przykładzie "Wielkiego człowieka..." Pomysł był prosty - trzyścienny pokój, sceniczny banał. Zabieg polegał na tym, że ustawimy pokój pod kątem - pokażemy widzom jedną niedokończoną ścianę, żeby wyglądał przypadkowo. Potem, że tapeta będzie oklejała drzwi. Byłoby ideałem, gdyby nie było widać ram tapetowanych drzwi, tak, żeby przestrzeń wyglądała jak trzyścienne pudełko, sekretne pomieszczenie, gdzie trzeba przesunąć figurkę albo podnieść książkę z półki i wtedy przekręci się ściana. I oczywiście żadnych mebli poza krzesłami - chodziło o "wydepilowanie" przestrzeni, odkształcenie jej realności, pójście w umowność. Potem pojawił się pomysł, żeby wersalka była wyciągana ze ściany. Te zabiegi mają uwydatnić teatralność tego miejsca. Wychodząc od elementu, który może być odczytany w sposób realistyczny, sprawić, żeby przestrzeń oddziaływała w sposób umowny.

M.S.: Mam wrażenie, że interesują Cię prowokacje wobec tego, co uważane jest za przejaw dobrego gustu.

M.B.: Bardzo bym chciał, żeby te przestrzenie i obrazy były estetycznie ohydne, żeby nie można ich było łatwo oswoić i żeby drażniły widza. Oczekuję silnego sprzeciwu ze strony widzów i krytyki, bo w takiej sytuacji widz zaczyna się zastanawiać - po co ta estetyka, dlaczego tak, co to znaczy... Podobnie w pracy z aktorem - lubię gdy sceny są nieznośne w swojej ekspresji, w estetyce. W "Leonce i Lenie" jest dużo takich scen. Na przykład ta, w której Leonce "pieprzy" telewizor i w pewnym momencie wytryska z telewizora fontanna mazi - nie wynika z potrzeby prowokacji, tylko z potrzeby estetycznego "przegięcia". Chciałem, żeby ta scena była komiczna, ale też niesmaczna. Chodziło o wrażenie, że to telewizor ma wytrysk.

M.S.: W recenzjach z "Leonce'a i Leny" pojawił się zarzut niespójności narracyjnej i braku warsztatu. Czy zburzenie narracji, afabularność, nie jest tym, o co ci chodziło?

M.B.: Warsztatu się nie kupuje - można go wynieść ze szkoły teatralnej, ale to jeszcze o niczym nie świadczy. W przypadku "Leoncea i Leny" na pewnym etapie pracy nie mogłem myśleć o warsztacie, o rytmie, o konstrukcji, ponieważ miałem ważniejsze i ciekawsze problemy do rozwiązania. Jeżeli na dwa tygodnie przed premierą nie zajmuję się montażem przedstawienia, żeby się je dobrze oglądało, tylko odwrotnie - rozbijaniem tego, co się zbyt łatwo układa, to właśnie dlatego, że lektura tego tekstu wcale nie jest gładka. Nie uważam, żeby tekst Buchnera był sprawny warsztatowo. W pewnym momencie zaczynam świat sceniczny konstruować intuicyjnie. Rytmu przedstawienia, porządku pojawiania się poszczególnych scen nie wymyślam przed rozpoczęciem prób, to wyłania się w trakcie pracy.

M.S.: Powiedziałeś, że Twoje zainteresowanie tekstami zaczyna się właściwie dopiero od "Leonce'a i Leny". Zajmowałeś się tym tekstem już w szkole. O czym chcesz przy jego pomocy opowiadać?

M.B.: W szkole ten dramat interesował mnie na poziomie estetycznym: zderzania tekstu serio z komedią, metafizyki z tandetą, bo ten tekst jest tandetnie pomyślany, oczywiście z ogromną ironią. Natomiast na etapie pracy w teatrze refleksja nad tekstem się pogłębiła. Dla mnie tematem "Leonce'a i Leny" jest poczucie rozpadu, dążenie do śmierci, niezależne od wieku i etapu życiowego. Nuda i zblazowanie bohaterów nie są tylko pozą, ale czymś głębszym. Traktowałem absolutnie na serio to, że Leonce i Lena ciągle mówią o śmierci, umieraniu. Wziąłem pod obserwację ludzi, którzy wydają się dwuwymiarowi, i zastanawiałem się, czy mają w sobie coś głębokiego, coś, do czego nie mają dostępu. Mogą to może wyrażać tylko w ten sposób, że od czasu do czasu gadają o śmierci. Albo że pojawiają się im, jak w przypadku Leny, silne religijne obrazy. Ona nie jest intelektualistką ani artystką, więc nie analizuje ich i nie przetwarza na sztukę, tylko dalej robi zakupy w galeriach, spędza wieczory w klubach - od czasu do czasu ujawnia się niej coś autentycznego. Dążenie do śmierci. Dziś nastolatki wieszają się na skakankach. Media nam to jakoś tłumaczą, ale nie wiemy, co naprawdę nimi powoduje. W okresie dojrzewania żyłem w poczuciu, że w każdym momencie coś mi się może stać - może rozwija się we mnie choroba albo, nie radząc sobie z emocjami, niespodziewanie dla siebie popełnię samobójstwo. Myślę, że cały czas to mam. I chyba nie chciałbym sobie tłumaczyć, dlaczego tak jest.

M.S.: A Valerio?

M.B.: O Valerio rozmawialiśmy przede wszystkim w kontekście wolności - to, co wybrał, pozwala mu być wolnym, niezależnym. Valerio - uważam, że tekst Buchnera jest tutaj bardzo cyniczny - z tą wolnością nic nie robi, jest ona zniewalająca i jałowa. Ważnym tematem, który wyłonił się z pracy nad tym spektaklem, a interesuje mnie też jako osobiste doświadczenie, jest kwestia jałowości wyobraźni. Cronenberg opowiada o tym w filmie "eXistenZ". Kiedy zaczynamy tworzyć, uruchamiamy wyobraźnię i wrażliwość, i nagle docieramy do punktu, gdzie jest pustka. Pustka jest o wiele potężniejsza niż to, co sobie wymyślamy. Dowodem na to jest sam teatr. Mówi się, że w teatrze wszystko zostało już pokazane, wymyślone - to jest właśnie kwestia ograniczenia, jałowości wyobraźni. Mamy mnóstwo możliwości opowiadania historii, wchodzenia w rzeczywistości wirtualne, ale to nie zmienia faktu, że dochodzi się do takiego punktu, kiedy chcemy czegoś więcej, ale tego "więcej" nie ma i nie będzie - i pojawia się poczucie depresji. "Leonce i Lena" opowiada również o tym. Poszczególne sytuacje są świadomie ucięte, niedokończone. Strasznie nie lubię puent. Nie chcę wyrokować, bo najważniejsze w zdarzeniach jest to, że w ogóle się zdarzają.

M.S.: W maju zaczynasz próby do "Lulu" Wedekinda. Co Cię w tym tekście zainteresowało? O czym chcesz zrobić ten spektakl?

M.B.: "Lulu" poznałem w wersjach ocenzurowanych przez samego Wedekinda, czyli w "Duchu ziemi" i "Puszce Pandory". Interesuje mnie Lulu nie jako femme fatale, tylko jako obiekt męskiej pedofilii, postrzeganej nie jako patologia, tylko jako element życia. W tłumaczeniu oryginału, które przygotowuje Monika Muskała, Lulu jest nastolatką, ten wątek jest wyraźniejszy. "Lulu" może być opowieścią o seksualności dzieci. Te tematy w Polsce, z oczywistych powodów, pojawiają się bardzo nieśmiało. Mam ochotę część akcji umieścić w przedszkolu. Wyobrażam sobie, że Hrabianka, która jest zakochana w Lulu. na co dzień pracuje w przedszkolu, prowadzi z dziećmi rytmikę lub coś takiego. Istotnym tematem tego tekstu są też mechanizmy opieki, jakie stwarza społeczeństwo - teraz dzieci są nietykalne. Społeczeństwo, państwo opiekuje się dziećmi, minister daje becikowe, opiekujemy się, opiekujemy, a z dzieci wyrastają potwory i dziwimy się temu. Myślimy że błąd tkwi w tym, że pornografia jest powszechna, albo że są wagary w szkole, albo że jest dostęp do narkotyków, albo że dziecko nie ma poczucia, że jest Polakiem i nie wie. jakie są miejsca pamięci historycznej w Polsce. Czasem nadmiar opieki tylko przeszkadza, ogranicza i szkodzi.

M.S.: W Twoich spektaklach jest dużo seksu, żenującego, śmiesznego, obnażającego. Widać, że coś Cię w tym pociąga, bawi, i że postrzegasz relacje ludzi przez seksualność.

M.B.: Mam poczucie, że erotyzm, seksualność w kulturze, w sztuce są sferą najbardziej obudowaną formą. Zwłaszcza w teatrze seks jest traktowany z ogromną powagą, taka scena pornograficzna, jak w "Idiotach" Larsa von Triera, jest w teatrze niemożliwa. To, co się robi w filmach pornograficznych z ciałem kobiety, przenosi się na pojęcia, które można traktować jako wulgarne - ale też metaforyczne: "dziura", "dziurawość", mówienie, że "kobieta jest dziurawa i facet jej w te dziury wpycha penisa". W ten sposób Elfriede Jelinek postrzega funkcjonowanie ciała kobiety, nie tylko w kulturze, ale też w życiu. Sceny seksualne w moich spektaklach buduję na zasadzie dystansu - pokazania śmieszności zdarzenia seksualnego: albo żenady - akt seksualny jest pokazany w przyśpieszonym tempie. Robię to intuicyjnie, żeby uchwycić w akcie seksualnym coś. co nie zależy od naszej woli. Zależy mi na tym, żeby wyjść od czegoś bardzo konkretnego, nawet pornograficznego - żeby potem móc to podważyć i dać dodatkowy kontekst.

M.S.: W scenach seksualnych kobiety pokazujesz bardziej ironicznie.

M.B.: Jestem z tego bardzo niezadowolony, bo myślę, że jako gej, mam wypieszczone spojrzenie na facetów - i strasznie mnie to denerwuje. Zawsze chcę wybronić kobietę i nie potrafię. Jestem otwarty na kobiety, potrafię dzięki temu poddać je zdystansowaniu i ironii, z facetami trudniej mi się dogaduje, trudniej mi ich ośmieszyć na scenie. Leonce w moim założeniu powinien być żałosny w swoich próbach bycia męskim, wzięcia choćby młodzieńczej odpowiedzialności, powinien być śmieszny. Ale u Buchnera Leonce jest takim Hamletem, przez którego czyta się cały tekst.

Pisarzem - i to facetem - który potrafi wyrazić, czym jest kobieta, jest Coetzee. Myślę o "W sercu kraju" czy "Elizabeth Costello" - powieściach, które pisze w rodzaju żeńskim. Coetzee buduje dystans, potrafi zobaczyć kobietę w sobie - to bardzo wnikliwe i uczciwe. Większość kulturowych obrazów kobiet to portrety narwanych histeryczek. W kobietach Coetzeego jest jakiś nienaruszalny spokój. Ich siła polega na innym rytmie, lepszej koncentracji, większej wrażliwości na rzeczywistość. Uderza mnie ogromna wrażliwość tych bohaterek. Coetzee pokazał mi w kobiecie coś, do czego nie mam dostępu, co jest fascynujące, a nie do określenia w kilku zdaniach. Fascynuje mnie to może dlatego, że facet też ma w sobie coś z kobiety.