Artykuły

Mój teatralny październik upłynął pod znakiem spektakli w teatrach lalkowych na południu Polski. Banialuka w Bielsku-Białej, Groteska w Krakowie oraz wałbrzyski Teatr Lalki i Aktora zaprezentowały zupełnie różne premiery, ale wszystkie przygotowali młodzi reżyserzy. Julia Pawłowska, absolwentka reżyserii krakowskiej PWST, zadebiutowała "Miłością Fedry" Sarah Kane w warszawskim Teatrze Polonia. Współpraca z Banialuką jest jej pierwszą samodzielną realizacją w teatrze lalkowym. Mariola Ordak- Świątkiewiez jest aktorką Opolskiego Teatru Lalki i Aktora, reżyserią zajmuje się od dwóch lat i ma już na koncie kilka własnych spektakli. Absolwenci reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej Robert Jarosz jest znany głównie ze swojej twórczości dramatopisarskiej. Jego "W beczce chowany" jest z powodzeniem grany w bielskiej Banialuce. Wszyscy oprócz reżyserii podjęli się również przygotowania adaptacji tekstu dla swoich spektakli.

Po Stronie szaleństwa

Mariola Ordak-Świątkiewicz wydobyła z dramatu Witkacego wątek siostry Anny i poety Mieczysława Walpurga, uzupełniony o postaci dwóch psychiatrów: Burdygiela i Grüna. Widzów, jeszcze przed rozpoczęciem przedstawienia, wita scena zasłonięta jasną prześwitującą kurtyną i mrugające za nią raz po raz szpitalne, jak się domyślamy, świetlówki. Atmosfera niepokoju. Po chwili materiał odsłania najważniejszy element dobrej scenografii Jana Polivki - łóżko z wysokimi ruchomymi barierkami po bokach. Szpitalny mebel kilka razy się przeobrazi, najpierw w małżeńskie łoże z wygodnym zagłówkiem, to znów w szeroki piaski podest. Na razie jest ni to łóżkiem, ni to ciasną celą, w której uwięziono obłąkanego poetę. Pierwsza scena: mrok, łóżko-cela pełne skłębionych prześcieradeł, światełko papierosa, zarys postaci w wysokiej tiarze, dialog zakonnicy z demonicznym doktorem Burdygielem. Anna przekracza próg izolatki wariata.

Marlena Suder i Arkadiusz Porada grają serio. Ich postaci nie są groteskowo przerysowane, a następujące po sobie akcje i reakcje zdają się mieć logiczne i psychologiczne uzasadnienia. Walpurg jest porywczy, wylewny, stara się wytłumaczyć światu swoje racje, a Anna-Alinka aż nadto zdystansowana i nawet podczas scen fascynacji poetą stojąca jakby z boku. Prowadzą dialog, próbują rozpracować swoje zapętlone biografie. Poczucie winy i niezrozumienia. Ucieczkę od świata i brak nadziei na ocalenie życia. I wszystko to byłoby nieznośnie normalne, gdyby nie stany furii, w które popada poeta. Furii, która ogarnia całe pole gry. W tyle sceny pęka czarna kotara, odsłaniając kawał niebieskiej przestrzeni, świetlówki błyskają, powietrze wypełniają zdeformowane, szatańskie głosy, Walpurg rzuca się w pościeli niczym gladiator na arenie. Furia wyrzuca Alinkę, nie-wariatkę poza sferę działania, do której może wrócić, dopiero kiedy burza ucicha. Wypełnioną wzajemną fascynacją konwersację bohaterów rytmizuje jeden z dwóch najciekawszych zabiegów plastycznych przedstawienia. Rogi rzetelnie ogrywanego łoża wieńczą cztery lampki-klipsy. Lampki pełnią funkcję małych reflektorów, które Alinka zapala lub gasi, tworząc różne możliwe konfiguracje oświetlenia centrum wydarzeń. Włącza je parami lub pojedynczo, szybko i wolno. Zdecydowanie najlepsza scena Arkadiusza Porady rozgrywa się w konwencji teatru cieni. Atak szału poety wypycha zakonnicę na proscenium, które od szpitalnej celi odcina biała kurtyna. Reflektory ustawione w głębi sceny rzucają cień aktora na lewą, prawą lub środkową część materiału. Po każdej zmianie oświetlenia ukazuje się inna postać. Najpierw wymiana zdań między sadystycznym palaczem, Rurdygielem, a fanatycznym zwolennikiem psychoanalizy, skrzekliwym Grünem. Kwestia - zmiana światła - Burdygiel - riposta - zmiana światła - Grün. A pomiędzy nimi skurczony i osaczony Walpurg. Kulminacja następuje w chwili, gdy na kurtynie pojawiają się trzy cienie, a obaj psychiatrzy okazują się być projekcją obłąkanego umysłu poety.

Przedstawienie Marioli Ordak-Świątkiewicz jest rzetelne i nieprzegadane, choć prawie całkowicie wyczyszczone z witkacowskiego obłędu. Trudno w nim znaleźć odpowiedź na pytanie o istotę wariactwa, znajdziemy tu raczej konstatację, że celowe szaleństwo może być lekiem na skutki przykrych doświadczeń. Jednym z powodów jest z pewnością adaptacja. Nie ma śmierci głównego bohatera i jego cudownego powrotu mimo zwłok nadal leżących na scenie. Brak morderstwa przy pomocy ołówka. "Normalni" nie zostają zamknięci w celi obłąkańców. Adaptacja pozwala jednak zakończyć spektakl efektowną puentą. Alinka podczas sceny z cieniami, ujrzawszy w Walpurgu prawdziwego wariata, świadomie przechodzi na jego stronę. Znika w niebieskiej przestrzeni pękniętej kotary, symbolizującej obłęd kochanka.

"Pływam dość skromnie"

Bielska inscenizacja "Alicji w Krainie Czarów" autorstwa Julii Pawłowskiej wzbogaca powieść Lewisa Carrolla o współczesny kontekst społeczny. Akcja toczy się w surowej przestrzeni, na tle szarej ceglanej ściany bez okien. To sceneria jakiegoś ponurego podwórka daleko od głównej ulicy. Elewację budynku przecinają rury i kable. Po bokach stoją okrągłe pojemniki na śmieci oraz ruchome przeciwpożarowe schody z aluminium. Słychać głosy bawiących się dzieci, na chodniku śpi dziewczynka. To Alicja (Małgorzata Bulska) - w legginsach, trampkach Converse'a, z frotką na nadgarstku. Gimnazjalistka. Rodzą się pytania: czemu ta dziewczynka śpi na ulicy. - Nie ma domu? Ktoś ją wygonił. - A może sama uciekła? Dlaczego? Mało komu zdarza się przypadkowa drzemka między śmietnikiem a piwnicą. Pytania wiszą w powietrzu przez całe przedstawienie. Scenografia pozostaje taka sama, kiedy wlewają się w nią niedorzeczne historie pomysłu Carrolla. Kapelusznik, flamingi i talia kart opanowują miejskie podwórko, ale wraz z ich wtargnięciem otoczenie się nie zmienia - mamy więc raczej do czynienia z czarami niż z Krainą Czarów.

W sferze czarów należy niewątpliwie umieścić kostiumy Zofii de Ines, które zgrabnie uzupełniają scenografię Joanny Jaśko-Sroki. Oba elementy są skomponowane na zasadzie kontrastu; prosta scenografia - wyraziste kostiumy, monochromatyczna - wielokolorowe, szorstka - wiele faktur. Wśród kostiumów szczególnie atrakcyjne są stroje talii kart: rozpięte na stelażach dwuwarstwowe spódnice, których spód kryje wartość i kolor karty, oraz eleganckie białe wdzianko Królika-dandysa, czy księżnej w połyskującym ubiorze amazonki.

Jednym z głównych bohaterów zarówno książki Carrolla, jak i przedstawienia Julii Pawłowskiej jest czas. Zwalnianie tempa wydarzeń, cofanie czasu, repetycje poszczególnych obrazów, wyłączanie postaci z biegu rzeczy. Z szajką Kapelusznika Alicja spotyka się pierwszy raz na schodach. Suseł i jego kumple napadają na dziewczynkę. Rzeczywistość podwórka zwycięża rzeczywistość czarów. Replay. Ponowne spotkanie na schodach i dialog o zacinającym się zegarku Kapelusznika. Kolejna powtórka. Absurdalna herbatka nie ma końca. Co ciekawe, szalejącym czasem steruje Alicja, która znajduje się na marginesie akcji. Kiedy zamyka oczy, czas pozostałych postaci cofa się. Kiedy je otwiera, podąża naprzód. W tym świecie każdy ma własny czas, który spotyka się, krzyżuje lub mija z czasami innych.

"Alicja w Krainie Czarów" jest powieścią wieloznaczną, bogatą, jej główną zasadą kompozycyjną jest nielogiczność, a może alogiczność - zawieszanie przyczynowo-skutkowej ciągłości wydarzeń. Lub inaczej: funkcjonowanie w świecie logiki innej. Tak jakby grawitację zastąpić nieważkością, a następstwo wydarzeń ich nieustannym zacinaniem się. Każdy twórca spotykający się z "Alicją..." musi zmierzyć się z problemem przełożenia alogiczności tej wspaniałej historii na język swojego dzieła. Julia Pawłowska wybrnęła z tego zadania częściowo.

Są momenty, kiedy jej reżyserskie zagrania trafiają w sedno. To pojedyncze świetne sceny. Gra w krokieta różowym flamingiem-parasolką, kiedy za piłki służą arbuzy: jeden cały, drugi nadgryziony, trzeci zjedzony do połowy z kryjącą się pod skórką pyzatą buzią i wielkimi oczami. Uderzenie piłki przez Królową musi być perfekcyjne, dlatego mobilizuje wszystkich bohaterów. Korekta lotu arbuza (zatknięty na tyczce trzymanej przez Królika) dokonuje się w zwolnionym tempie i jest pokazem fantastycznej spójności działań zespołu. Spadająca w dół króliczej nory Alicja łapie fruwającą w powietrzu książkę. Jest to jeden z tych zachwycających momentów teatralnej fikcji, kiedy tajemnicą jest, skąd wziął się nagle przedmiot i w jaki sposób unosi się w powietrzu.

Podobnie dzieje się w chwili ucieczki flaminga, dialogów dziewczynki z rzuconym na ścianę świetlnym okiem Kota z Cheshire i wędrówki po scenie gigantycznego trampka, który symbolizuje powiększoną przy pomocy cudownego napoju Alicję. Poza doskonałymi scenami spektakl wypada z rytmu, jest nierówny. Grzęźnie w rozjeżdżonych torach logiki codziennej, traci blask cudowności. Zdecydowanie najlepiej wypada w miejscach, gdzie widać reżyserię, dokładną, punktową kompozycję działań.

Alicja rozpędza oszalałą talię kart, która szykuje zamach na jej głowę. Zostaje sama na chodniku. Nie ma krainy, nie ma czarów. Zostaje tylko piosenka śpiewana do spółki z Królikiem - pośrednikiem między jawą a snem: "Mówiono mi, żeś u niej był / I jej wspomniał o mnie: / Chwaliła mnie ze wszystkich sił / Tylko że pływam dość skromnie"* Kiedy sens, zdrowy rozsądek i poukładanie świata znów nas osaczą, będziemy wiedzieli, gdzie możemy sobie zrobić wakacje.

Julku, zawróć ze złej drogi

Na słynnej scenie pod kopułą krakowskiego Teatru Groteska grany jest nowy spektakl Roberta Jarosza "Kot w butach" według Charles'a Perraulla. Początek przedstawienia jest obiecujący. Na pustej scenie, przy kameralnym skupionym świetle pojawia się wielkie młyńskie koło. Brzmi intrygująca piosenka ("kręci się koło, pracuje młyn"), śpiewana przez wtaczających koło na scenę młynarzy. Jeden siedzi wewnątrz koła, przez co młyński mechanizm przypomina trochę gigantyczną zabawkę dla chomika. Zawiązuje się akcja. Młynarczykowie rozmawiają ze zmarłym ojcem, który nadal czuwa nad młynem i synami. Chłopcy śledzą jego głos rozlegający się w różnych zakamarkach gospodarstwa. Następuje podział spadku. Bartłomiej dostaje majątek, bo jest leniwy i inaczej sobie nie poradzi. Kuba otrzymuje osła, którym można przewozić różne towary. A Julek dostaje kota...

Obfitującą w skutki decyzją reżysera było obsadzenie w tytułowej roli kobiety (Diana Jędrzejewska). Aktorka jest sprawna fizycznie, doskonale naśladuje zwierzęce ruchy. Wygodnicka i kapryśna kicia nie jest dla głównego bohatera kumplem, który pomagałby mu wychodzić z opresji. Zgrabna kotka traktuje Julka z góry, wcale nie zamierza się przyjaźnić, a niezwykłych czynów dokonuje, żeby pokazać światu swoją przebiegłość i zaspokoić własną kocią pychę.

Julek, prosty sympatyczny chłopak, daje się zmanipulować Kotu, a raczej Drapieżnej Kotce, która drażni jego ambicję, wytykając mu: "nie umiałbyś być księciem". On wcale nie ma ochoty na takie splendory, ale nie może zareagować inaczej, jak tylko podnieść rękawicę i wejść w kocią grę. Na początku przedstawienia Julek nosi do lnianego wdzianka wysokie oficerki, które dodają mu odwagi i splendoru, robią z niego gospodarza pełną gębą. Kot kradnie chleb na śniadanie i żąda za niego wysokiej ceny - butów. Pozbawia Julka istotnego elementu stroju, który nadawał mu cech męskich. Główny bohater staje się chodzącym na bosaka chłopcem, zależnym od posunięć opiekuna. A Kot nie pomaga mu w dobrej wierze. Robi to z kaprysu, żeby trochę rozciągnąć łapy, a potem wraca leniuchować do młyna. Co ciekawe, jeden z braci Julka (ten, który dostał młyn) nie może rozstać się z kotką. Żałuje decyzji ojca. Próbuje zwabić kicię do siebie. Dziwna sprawa. Manipulantka...

Kluczowym problemem jest adaptacja. Robert Jarosz poprzestawiał w baśni akcenty, być może z intencją ułatwienia widzom odbioru, lekkiego uwspółcześnienia opowieści. Jak sam pisze w programie: "bądźcie nieuczciwi, bo to się zawsze opłaca? Chyba nie...". Jeśli to miało być motto przedstawienia, to zamysł zupełnie reżyserowi nie wyszedł. Bracia nie krzywdzą Julka, więc szwindle Kota wcale nie są uzasadnione. Następujące w wyniku oszustw zakochanie się Julka i Królewny Słodko Pysznej jest niewiarygodne, bo chłopak tak naprawdę chciałby nadal z braćmi prowadzić młyn. U boku Króla Opryka i swojej wybranki nie ma wiele do roboty. Zakończenie przedstawienia ma dwie wersje. Julek w pierwszym momencie nie chce ręki Królewny i planuje powrót do domu. Niezastąpiony Kot cofa czas, aby zapobiec "złemu" zakończeniu. Drugi finał jest jakby doklejony i rozczarowujący. Julek podejmuje decyzję o małżeństwie z Królewną. Może lepiej byłoby, gdyby - nieco prowokacyjnie - pozostał sobą. Myślę, że zgromadzone na widowni dzieci by mu to wybaczyły. Zwycięzcą całej intrygi jest oczywiście Kot, który zostawia Julka w niechcianym zamku, a sam wraca do młyna. Oprócz wymienionych wad scenariusza spektaklowi można zarzucić dłużyzny, w tym niepotrzebną według mnie przerwę, która wybija zarówno widzów, jak i aktorów z rytmu.

Przy okazji przedstawienia Groteski nie sposób pominąć warstwy plastycznej Spektaklu. Scenografia składa się z różnej średnicy i wysokości kolorowych walców. Aktorzy układają z nich wieżę zamku, wyposażenie sali tronowej Króla Opryka, brzeg rzeki, jeden służy za głowę ściętego królewskiego kucharza. Pomysł nie jest może zbyt oryginalny, ale dość udany, zwłaszcza kiedy aktorzy ogrywają bryły, a nie poprzestają na budowaniu z nich przestrzeni gry. Ładna jest scena, w której Julek łowi ryby nad rzeką. Woda faluje za sprawą dwóch aktorów, którzy leżąc na kilku walcach, przetaczają je pod sobą. Wśród ciekawszych efektów formalnych należy wymienić zające, na które poluje Kot - kukiełki z ruchomym prętem, które pozwalają ożywić zwierzątka, a chwilę później nieść je "nieżywe" na ucztę u Króla oraz zaczarowaną ucztę, która pojawia się na walcach-stołach poprzez odwrócenie ich den.

Kostiumy to na początku stylowe lniane garnitury i jasne kapelusze braci, przywodzące na myśl letni piknik nad wodą. Kot ma przylegający do ciała kombinezon, który przypomina strój filmowej partnerki Batmana. Cały dwór królewski nosi długie szaty, w tonacji pomarańczowo-żółtej, pokryte rombami zapożyczonymi z kostiumu Arlekina. Wszyscy mają szlafmycowate nakrycia głowy. Wszystko to nadaje im jednocześnie groteskowego i dziecięcego wyglądu. Julek traci wiele powagi po zamianie swego stonowanego ubioru na szalenie krzykliwą togę. I w ten sposób pałac Opryka dostaje kolejny punkt w starciu z młynem o życie najmłodszego młynarczyka.

Przegląd nowości w teatrach lalkowych południowej Polski wymaga podsumowania. Obejrzałam dwa spektakle dla dzieci, jeden dla dorosłych i młodzieży. Wszystkie korzystają z doświadczeń teatru lalkowego, lub może - proponując karkołomny termin - postlalkowego. Powstaje pytanie: jakie kryteria stosować przy rozróżnianiu współczesnego teatru lalek od teatru dramatycznego: Czy da się ustalić kryteria, a może jedynym powinien być subiektywny odbiór i niemierzalna intuicja? Oczywiście ma rację Marek Waszkiel, twierdząc, że: "Jest pewne zagrożenie ze strony widzów, którzy nie chodzą do teatru lalek, a jak przyjdą, to chcą mieć lalkę - nie patrzą na teatr lalek po prostu jak na teatr"**. Ale jednak z jakiejś przyczyny teatry, o których mowa, mają w nazwach "lalkę", "maskę" i dopiero na trzecim miejscu "aktora". I nie chodzi o maski i lalki traktowane literalnie. Włączając intuicję: najlepiej uchwyceniem konwencji lalkowej w teatrze poradziła sobie Julia Pawłowska. Jej przedstawienie bez wyrzutów sumienia mogę nazwać lalkowym, choć lalek w nim nie ma. Coraz ciekawiej być tropicielem tej nieuchwytnej i nienormatywnej konwencji.

* Lewis Carroll "Alicja w Krainie Czarów", tłum. Robert Stiller, Warszawa 1990.

** "Być w obiegu", [z Markiem Waszkielem rozmawia Paweł Płoski], "Teatr" nr 10/2008

Magdalena Foks - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej i historii sztuki na Wydziale Historii Uniwersytetu Warszawskiego. Współpracuje z Teatrem Stara Prochoffnia w Warszawie.