Aleksander Fredro
Komediopisarz, poeta, satyryk, pamiętnikarz.
Urodził się 20 czerwca 1793 w Surochowie pod Przemyślem w zubożałej rodzinie ziemiańskiej, która dzięki gospodarności ojca wzbogaciła się i w roku 1822 uzyskała austriacki tytuł hrabiowski. Nie ukończył żadnych szkół, zdążył jedynie odebrać wykształcenie domowe, gdyż w roku 1809, w wielu 16 lat zaciągnął się na ochotnika do armii Księstwa Warszawskiego. Uczestniczył w wyprawie Napoleona Bonapartego na Moskwę; dostał się do niewoli rosyjskiej, skąd zbiegł. Następnie wziął udział w kampanii 1813-1814 jako oficer ordynansowy w sztabie Napoleona (swoje przygody wojenne opowiedział ze swadą i autoironią w pisanym w latach 1844-46 pamiętniku Trzy po trzy). Karierę wojskową zakończył w 1815 roku w randze kapitana, odznaczony za bohaterską postawę krzyżem Virtuti Militari oraz orderem Legii Honorowej. Po rezygnacji ze służby wojskowej wrócił do majątku Benkowa Wisznia pod Lwowem. W roku 1828, po dziesięciu latach starań o rozwód, poślubił ukochaną Zofię z Jabłonowskich, primo voto Skarbkową. Był aktywny w życiu obywatelskim (m.in. delegat na Sejm Stanowy). W powstaniu listopadowym nie wziął udziału, za to aktywność w okresie Wiosny Ludów (1848) ściągnęła na niego oskarżenie o zdradę stanu (śledztwo umorzono). Lata 1850–55 spędził wraz żoną i córką u syna, Jana Aleksandra w Paryżu. Po powrocie do kraju oddalał się coraz bardziej od życia zbiorowego, popadając w pogłębiającą się z wiekiem mizantropię i niechęć do zmian zachodzących w społeczeństwie, jej wyrazem jest zbiór aforyzmów Zapiski starucha (wyd. 1880). Zmarł 15 lipca 1876. Został pochowany w kościele w Rudkach koło Lwowa.
Twórczość dla teatru
Dla aktywności pisarskiej Fredry charakterystyczne były okresy przerw, trwające po kilka lat (np. 1828– 1830). Najdłuższa z nich, kilkunastoletnia nastąpiła pod koniec lat 30., po okresie bardzo intensywnej pracy, której efektem były jego najbardziej znane komedie. Mimo deklaracji o porzuceniu twórczości dla teatru, Fredro powrócił do niej po roku 1854, ale żadnego z pisanych wówczas utworów nie zgodził się wystawić ani opublikować za życia – pojawiały się na scenach stopniowo już po śmierci pisarza.
W efekcie dorobek Fredry rozpada się na dwie części: pierwsza obejmuje utwory powstałe przed 1840, udostępniane współczesnym na bieżąco, budujące jego pozycję jako najwybitniejszego komediopisarza polskiego, oraz dzieła upublicznione pośmiertnie, do dziś stosunkowo mało znane. W grupie pierwszej wyróżnia się ponadto twórczość wczesną, sprzed powstania listopadowego, oraz dojrzałą – z lat 30. XIX wieku.
Debiutem teatralnym Fredry była jednoaktówka Intryga na prędce, wystawiona we Lwowie 10 marca 1817. Premiera nie została zauważona, sam pisarz zresztą uznawał ten utwór za nieudany (przerobił go później na trzyaktową komedię Nowy Don Kiszot, 1822). Właściwy, dojrzały i dobrze przygotowany debiut miał miejsce w Warszawie 7 października 1821 – w dniu premiery Pana Geldhaba (powstałego w 1818). W tym dramacie konwencje oświeceniowej komedii satyrycznej i tradycje molierowskie łączą się dla ukazania portretu nuworysza, wytworu nowych kapitalistycznych stosunków społecznych. Jest to zarazem pierwsza z galerii wielkich Fredrowskich postaci, których tradycję aktorską tworzyli kolejni znakomici wykonawcy, począwszy od premierowego Bonawentury Kudlicza, przez Alojzego Żółkowskiego-syna i Mieczysława Frenkla po Jana Świderskiego.
Technikę budowania fabuły i rozgrywania głównego tematu komedii poprzez pogłębianie charakterystyki wiodącej postaci stosował Fredro także w innych wczesnych komediach, np. w Zrzędności i przekorze (praprem. 29 grudnia 1822, Warszawa) i w Cudzoziemczyźnie (praprem. 29 lutego 1824). Ta ostatnia, dziś zapomniana, odniosła u współczesnych znaczny sukces i była pierwszą komedią Fredry uznaną za narodową. W zmienionych warunkach politycznych podejmowała oświeceniowy temat relacji między polskością a wpływami obcymi, umieszczając w centrum postać szlachcica Radosta, który po katastrofie zaborów utracił własną tożsamość, przejmując całkowicie obce wzory. W wyniku intrygi opartej na przewrotnych zderzeniach przebrań zastosowanych przez konkurentów odzyskuje swoją polskość, czego wyrazem jest finałowa, zaplanowana scenicznie apoteoza narodowego stroju. Warto zauważyć, że ta obrona polskości (przy zachowaniu racjonalnego stosunku do obcych) rozgrywana była na poziomie życia codziennego.
Ważne miejsce wśród wczesnych komedii Fredry zajmują utwory o tematyce erotycznej. Najważniejsza z nich to Mąż i żona (praprem. 29 kwietnia 1822, Lwów) – niemal libertyński w wymowie, precyzyjnie skonstruowany kwartet erotyczny, „odkryty” i doceniony w XX wieku, między innymi dzięki Tadeuszowi Żeleńskiemu-Boyowi i Bohdanowi Korzeniewskiemu. Na przeciwległym do niej biegunie lokują się Damy i huzary (praprem. 18 listopada 1825, Lwów) nawiązujące do jeszcze antycznej tradycji ośmieszającej spóźnione zaloty „amantów” w podeszłym wieku. Tematykę płci i relacji między nimi podejmował też Fredro przewrotnie w powstałej w 1826 komedii Gwałtu, co się dzieje (praprem. 6 maja 1832, Kraków), także nawiązującej do europejskiej tradycji komediowej, tym razem do motywu „świata na opak” (rzecz dzieje się w Osieku, w którym władzę przejęły kobiety, odsyłając mężczyzn do prac domowych). Co charakterystyczne dla twórczości Fredry, wywrócenie na nice obowiązujących w jego czasach reguł społecznych i relacji władzy dokonuje się wyłącznie po to, by ośmieszyć próby ich zmiany, a poprzez wykorzystanie wątku miłosnego osadzić obowiązujące zasady na fundamencie „prawa naturalnego”. Podobnie konserwatywny charakter mają pochodzące z tego samego okresu utwory stanowiące polemikę z romantyzmem i jego wzorcami: Nowy Don Kiszot (prem. 26 marca 1824, Lwów) oraz jednoaktówka Odludki i poeta (prem. 10 listopada 1826, Lwów).
Do dawnych tradycji komediowych, tym razem do konwencji komedii dell'arte, z powodzeniem nawiązał Fredro w niesłusznie dziś zapomnianym Dyliżansie (1827; praprem. 22 marca 1833, Lwów). Ta komedia „podróżna” wykorzystuje zmodyfikowane postacie przejęte z włoskiej tradycji dla rozegrania bliskiego Fredrze, a w jego czasach oficjalnie niedostrzeganego tematu ciała i zmysłów jako podstawy doświadczania świata. Pojawia się tu też znamienny dla Fredry motyw doświadczenia zmysłowego i „naturalnej” przyjemności z nim związanej jako fundamentu etyki i „zdrowego rozsądku” (jest on m.in. ucieleśniany w postaci smakosza Hilarego Filonka). Temat ten powraca także w równie niesłusznie zapomnianych Przyjaciołach (prem. 28 września 1828, Warszawa), zawierających galerię znakomitych postaci charakterystycznych (m.in. Smakosz, którego legendarnym odtwórcą był Alojzy Żółkowski-syn).
Osobne miejsce wśród wczesnych komedii zajmują jednoaktówki o różnorodnym charakterze, wśród których wyróżniają się oparta na pomysłowej anegdocie Pierwsza lepsza (prem. 14 maja 1824, Warszawa) oraz precyzyjnie skonstruowana, przypominająca dwudziestowieczny dramat absurdu, tragikomedia utraty tożsamości Nikt mnie nie zna (prem. 7 lipca 1826, Lwów).
Czas dojrzałości artystycznej (1833–1841)
Łącznikiem między utworami powstałymi w latach 20. XIX wieku, a komediami pisanymi po kilkuletniej przerwie (1828–1832) są Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca – jedno z najpopularniejszych i najlepiej znanych dzieł Fredry. Pierwsza wersja tej pięcioaktowej komedii wierszem powstała w 1827, ostateczna – pięć lat później (praprem. 15 lutego 1833, Lwów). Punktem wyjścia fabuły są tytułowe śluby złożone przez dwie panny: rezolutną Klarę i spokojną Anielę, które z inicjatywy pierwszej przysięgły „nienawidzić ród męski, nigdy nie być żoną”. Ta deklaracja wywołana została lekturami romansów i zachowaniem znanych dziewczynom kawalerów – lekceważącego je hulaki Gustawa i zanudzającego wiecznym płaczem sentymentalnego Adolfa. Dzięki akcji Gustawa podjętej za namową jego opiekuna Radosta, udało się złamać śluby, co w przypadku Anieli i Gustawa stało się w wyniku procesu wzajemnego odkrywania miłości, zaś w przypadku Klary i Adolfa odbyło się przy pomocy szantażu (w przypadku odrzucenia ręki Adolfa Klara miała rzekomo zostać wydana za mąż za Radosta) i oszustwa (namówiony przez Gustawa Adolf udawał, że przestał kochać Klarę). Całość wieńczy zapowiedź podwójnych ślubów i przywrócenie „naturalnych” relacji między płciami. Śluby panieńskie cieszą się niezwykłą popularnością ze względu na znakomity wiersz, konstrukcję i wyraziste postaci, z których niemal każda stała się punktem wyjścia dla własnej tradycji aktorskiej (m.in. legendarny pojedynek Antoniny Hoffman w roli Klary i Heleny Modrzejewskiej jako Anieli), a zarazem jest to komedia o bardzo niejednoznacznej wymowie. W charakterystyczny dla siebie sposób Fredro rozgrywa zerwanie z obowiązującymi normami tylko po to, by wystawić i odnowić ich „naturalny” fundament (edukacja miłosna Anieli i Gustawa), ale też nie ukrywa gry patriarchalnego przymusu, ledwo maskowanej słowami miłości (wątek Klary i Adolfa).
Niejednoznaczność przesłaniana mistrzowskim wierszem i zachwycającą kompozycją kontrastujących ze sobą postaci to element charakterystyczny dla pochodzących z lat 30. XIX wieku czterech najsłynniejszych komedii Aleksandra Fredry. Obok Ślubów panieńskich należy do nich Zemsta, komedia w 4 aktach wierszem, napisana prawdopodobnie w 1833 roku (praprem. 17 lutego 1834, Lwów; z Janem Nepomucenem Nowakowskim w roli Cześnika i Witalisem Smochowskim w roli Rejenta). Konflikt współwłaścicieli na poły zrujnowanego zamku, choleryka Cześnika Raptusiewicza i pozornie spokojnego i łagodnego obłudnika Rejenta Milczka, zostaje (przynajmniej czasowo) załagodzony w wyniku kończącego komedię małżeństwa podopiecznej pierwszego, Klary z synem drugiego, Wacławem. Intryga miłosna, pełna zwrotów akcji i qui pro quo, prowadzona w znacznej części przez zaufanego Cześnika, zubożałego dworaka Józefa Papkina, stanowi pretekst do komedii, która – być może wbrew intencjom autora – stała się teatralnym odpowiednikiem Mickiewiczowskiego Pana Tadeusza. Podobieństwo konfliktu, podobieństwo układu kontrastujących figur, a przede wszystkim podobieństwo pełnego humoru i wyrozumiałości poetyckiego spojrzenia na wady narodowe, sprawiają, że – tak jak epopeja Mickiewicza – komedia Fredry jest odczytywana niejako poza fabułą i charakterystyką postaci. Mimo ich oczywistych wad i nieetycznych postępków, Zemsta, która bez trudu mogłaby być uznana za krytyczny obraz polskości, funkcjonuje do dziś jako mityczny niemal obraz polskości zaklętej w polonezowy rytm mistrzowskiego wiersza.
Jej szczególną pozycję w polskim repertuarze klasycznym umocniła też tradycja aktorska związana przede wszystkim z wybitnymi kreacjami w rolach Cześnika (m.in. Józef Rychter, Bolesław Leszczyński, Mieczysław Frenkiel, Aleksander Zelwerowicz, Jerzy Leszczyński, Jan Kurnakowicz, Jan Świderski i Janusz Gajos), Rejenta (m.in. Jan Królikowski, Wincenty Rapacki, Stefan Jaracz, Józef Węgrzyn, Kazimierz Opaliński, Gustaw Holoubek, Jerzy Trela, Andrzej Seweryn) oraz Papkina (m.in. Alojzy Żółkowski-syn, Gustaw Fiszer, Ludwik Solski, Mariusz Maszyński, Jacek Woszczerowicz, Tadeusz Kondrat, Tadeusz Fijewski, Wiesław Gołas, Wojciech Pokora, Wojciech Pszoniak, Tadeusz Łomnicki, Jerzy Stuhr i Jerzy Radziwiłowicz oraz Roman Polański). Do legendy przeszli także niektórzy odtwórcy drugoplanowej postaci Dyndalskiego, na czele z Ludwikiem Panczykowskim, Kazimierzem Kamińskim i Ludwikiem Solskim.
Jeszcze bardziej zagadkowe i dwuznaczne jest trzecie arcydzieło powstałe w tym okresie – komedia w 4 aktach prozą Pan Jowialski (prem. 22 czerwca 1832, Lwów). Pretekstowa akcja romansowa, pełna zwrotów i zabiegów metateatralnych (punktem wyjścia dla intrygi jest żart mieszkańców posiadłości Jowialskich przebierających się za dwór sułtana, by zakpić z młodego poety Ludmira udającego ubogiego szewca) służy ukazaniu dziwnej rodziny, której patriarchą jest tytułowy bohater, opowiadający wciąż układane przez siebie wierszowane bajki. Otacza go prawdziwa menażeria ludzka, którą – zależnie od interpretacji całości – uważano albo za grono sympatycznych ekscentryków, albo za karykaturę gnuśniejącej w bezczynności polskiej szlachty okresu popowstaniowego. Niezależny od tych interpretacyjnych kłopotów i sporów humor, wraz ze świetnie napisanymi rolami, pozwalającymi aktorom na stworzenie prawdziwie mistrzowskich kreacji (zwłaszcza Jowialski, grany najpierw przez Jana Nepomucena Nowakowskiego, a następnie m.in. przez Bonawenturę Kudlicza, Józefa Rychtera, Wincentego Rapackiego, Ludwika Solskiego i Zdzisława Mrożewskiego, oraz Szambelan w wykonaniu Alojzego Żółkowskiego-syna, Władysława Romana czy Aleksandra Zelwerowicza), zapewnił Panu Jowialskiemu wieloletnią popularność na scenie polskiej, mimo że zagadka tej komedii nie została jednoznacznie rozwiązana. Być może rozwiązanie jest niemożliwe i w tym właśnie tkwi sedno wielkości tego utworu.
Kanon Fredrowskich arcydzieł z lat 30. dopełnia Dożywocie, komedia w 3 aktach wierszem, napisana w latach 1834–35 (praprem. 12 czerwca 1835, Lwów). Jej głównym bohaterem jest lichwiarz. Oparta na przewrotnym pomyśle (chciwy Łatka musi troszczyć się o życie hulaki Leona Birbanckiego, ponieważ kupił od niego prawo do otrzymywania dożywotniej renty), pozornie jednoznaczna komedia satyryczna ośmieszająca chciwca, przy głębszej lekturze okazuje się utworem o wiele bardziej ambiwalentnym. Lichwiarz może być bowiem uznany za poniżaną przez wszystkich ofiarę, zaś jego adwersarze okazują się nie tak pozytywni, jakby się na pozór wydawało. Inteligentny i uroczy Leon jest przecież lekkomyślnym utracjuszem, a jego przyszły teść, Orgon, reprezentujący tradycyjną szlachtę zagubioną w świecie rodzącego się kapitalizmu, choć pozuje na poczciwego ojca i ofiarę, bez skrupułów sprzedaje córkę za mąż dla ratowania własnej pozycji. Niejednoznaczność postaci, zwłaszcza Łatki, była także podstawą różnorodnych interpretacji wybitnych wykonawców tej roli (m.in. Jana Królikowskiego, Józefa Rychtera, Wincentego Rapackiego, Ludwika Solskiego, Jacka Woszczerowicza, Tadeusza Łomnickiego i Mikołaja Grabowskiego).
Gorzki ton obecny w Dożywociu brzmi także w zapomnianym arcydziele Fredry z lat 30., świetnie skonstruowanej komedii Ciotunia (praprem. 16 czerwca 1834, Lwów), w której główna para szlachetnych kochanków: Alina i Edmund (zapewne ukrywający się powstaniec) jest osaczona przez obłudników snujących gęstą sieć intryg. Wykorzystywana już w Przyjaciołach technika tworzenia galerii postaci charakterystycznych została tu doprowadzona do mistrzostwa, a zarazem wykorzystana do zakwestionowania pozorów etyki, ledwo maskujących bezwzględną grę pożądania i interesów.
W 1842 z do końca niejasnych powodów (jednym z nich była krytyka ze strony romantyków i oskarżenia o obojętność wobec problematyki narodowej, formułowane m.in. przez Seweryna Goszczyńskiego i Aleksandra Dunin-Brokowskiego) Fredro zaprzestał działalności pisarskiej. Po powrocie z Paryża podjął na nowo pracę twórczą, zastrzegając jednak, że żaden z powstałych w tym czasie utworów nie może być publikowany ani wystawiany przed jego zgonem. Komedie te nie wywołały u współczesnych entuzjazmu i do dziś nie cieszą się wielkim uznaniem, tworząc grupę dzieł często zaskakujących nowoczesnością i odmiennością od stereotypu „złotego Fredrowskiego humoru”.
Względnie największą popularnością cieszył się Wielki człowiek do małych interesów (praprem. 11 stycznia 1877, Lwów), być może dlatego, że dzięki umieszczeniu w centrum wyrazistej figury „polityka” Ambrożego Jenialkiewicza najbardziej przypominał konstrukcją klasyczne komedie Fredry. Zawiera jednak także niezwykle interesujące elementy właściwe dla późnej fazy twórczości, przede wszystkim postać Matyldy – zdecydowanej, samodzielnej, nad wiek dojrzałej młodej kobiety, która nie bacząc na społeczne konwenanse sama decyduje o swoim życiu. Do wcześniejszych osiągnięć „komedii charakteru” nawiązuje też jednoaktówka Pan Benet (praprem. 19 października 1878, Kraków), która z tego względu także zdobyła pewną popularność.
Od drugiej połowy XX wieku coraz większym uznaniem cieszą się dwa utwory zapowiadające niejako dwa kierunki dalszej ewolucji dramatu: tragikomedia Wychowanka (1854–55, praprem. 29 września 1977, Kraków) i groteskowa satyra Rewolwer (1861, praprem. 26 lutego 1877). Ta pierwsza, to historia córki patrioty wplątanej w sieć podłych intryg, upokarzanej przez ludzi całkowicie pozbawionych szlachetności. Szlachecki dworek okazuje się w Wychowance prawdziwym piekłem egoizmu, a choć w finale bohaterka zostaje z niego wyrwana, to szczęśliwe zakończenie jest demonstracyjnie sztucznym dodatkiem, pogłębiającym jeszcze ciemną tonację całości. Z kolei Rewolwer to komedia polityczna odwołująca się z jednej strony do tradycji dell'arte, a z drugiej – budująca nowoczesną mechanikę absurdalnej farsy, demaskującej już nie tylko egoizm jednostek, lecz także zasady, na jakich opiera się świat poddany totalnej kontroli i polityce strachu.
Odpowiednikami tych dwóch utworów zyskujących powoli należne im uznanie są dwa inne późne dramaty, wciąż pozostające w zapomnieniu: nowatorska kompozycyjnie komedia obyczajowa Z Przemyśla do Przeszowy (powstała po 1864; praprem. 18 lutego 1877, Kraków) oraz Ożenić się nie mogę (praprem. 12 listopada 1877, Lwów) – kolejny „ciemny dramat” łączący grę interesów i pożądania, zapowiadający dalszą ewolucje gatunku (m.in. dokonania Tadeusza Rittnera). Na należną im uwagę i uznanie czekają też powstałe w tym okresie wirtuozowskie jednoaktówki (m.in. Dwie blizny, Świeczka zgasła, Koncert, Jestem zabójcą, Teraz).
Widziana całościowo, twórczość teatralna Aleksandra Fredry jawi się jako tylko pozornie i częściowo znana, jako obszar wciąż działających stereotypów, niedopowiedzeń i zafałszowań. Z jednej strony wciąż utrzymuje się przekonanie o jednoznacznie radosnym, pełnym humoru i wyrozumiałości stosunku komediopisarza do świata oraz o prostocie, łatwości i tradycyjności jego utworów. Fredro funkcjonuje wręcz jako wzorzec twórcy tradycyjnego teatru dramatycznego, klasyk, którego nie należy w żaden sposób modernizować, ale wystarczy „dobrze grać”, by nadal funkcjonował jako „ulubieniec publiczności”. Z drugiej strony większa część dorobku Fredry pozostaje albo zupełnie nieznana, albo jest przypominana bardzo rzadko, zaś kanon jego twórczości tworzy kilka zaledwie komedii stale obecnych na scenach. Twórczość największego polskiego komediopisarza okazuje się zaskakująco fragmentarycznie i słabo znana, a na dodatek w procesie recepcji została ideologicznie zmanipulowana. W efekcie powstał stereotyp pogodnego piewcy narodowego charakteru, który wprawdzie dostrzega i piętnuje wady, ale zarazem rozgrzesza je dzięki swojemu humorowi i literackiemu mistrzostwu. Uznanie dla Fredry klasyka nie idzie przy tym w parze z głębokim, zwłaszcza krytycznym odczytaniem jego twórczości, w wyniku czego na scenach funkcjonuje ona jako synonim nieproblematycznej i nieproblematyzowanej tradycji.
Tradycja fredrowska
Na kształt kanonu Fredrowskiego znaczny wpływ miała związana z jego twórczością tradycja teatralna – jedyna bodaj nieprzerwana tradycja rodzimej sceny. Wyróżniała ona oparte na wyrazistych postaciach utwory, które trafiły na sceny za życia autora, zwłaszcza te, które według legendy miał pisać z uwzględnieniem osobowości pierwszych wykonawców (klasyczny przykład to Zemsta). Kolejne pokolenia aktorów przekazywały sobie sposoby wykonywania poszczególnych scen, a choć zmieniano interpretacje i wprowadzano pewne innowacje, to siła tradycji scenicznej i przyzwyczajeń widzów doprowadziła do kodyfikacji grupy najbardziej znanych dramatów, na czele z „wielką czwórką”: Śluby panieńskie, Zemsta, Pan Jowialski i Dożywocie. Niektóre sceny z tych dramatów stawały się czymś w rodzaju autonomicznych „arii”, wielbionych ze względu na mistrzowskie wykonania (najsłynniejsza to bodaj duet Cześnika i Dyndalskiego w scenie pisania listu z Zemście).
Tradycja Fredrowska odegrała ogromną rolę w ukształtowaniu polskiego stylu teatralnego, zarówno w odniesieniu do dykcji i sposobu wypowiadania wiersza, jak i mimiki oraz całościowego sposobu konstruowania wizerunku postaci zgodnie z zasadą zachowania spójnej interpretacji przy dążeniu do jak najbogatszej, wielostronnej charakterystyki. Była to przy tym tradycja nie tylko w znaczeniu zespołu ogólnych zasad rzemieślniczych i estetycznych, ale zestaw konkretnych rozwiązań i sposobów interpretacji postaci i wykonywania poszczególnych scen. Na przykład sposób grania roli Cześnika przez premierowego wykonawcę – Jana Nepomucena Nowakowskiego został przejęty i upowszechniony poza Lwowem przez Józefa Rychtera, od którego przejął go (wzbogacając o cechy swojej osobowości i właściwości warsztatu) Bolesław Leszczyński, za nim zaś kolejni wykonawcy. W ten sposób tworzył się też kanon wykonawczy innych ról (także drugoplanowych) oraz całościowy kanon sceniczny, znany publiczności i krytyce, ponieważ wybrane komedie Fredry były stale obecne w repertuarze najważniejszych polskich scen. Dzięki temu nawet najdrobniejsze zmiany i innowacje mogły być oceniane i doceniane (lub odrzucane), a sposób wykonania przez kolejnych odtwórców danej postaci odnoszony był do żywej pamięci o poprzednikach.
Znaczną rolę w zachowaniu tej tradycji odgrywał wykonawczy pietyzm dla Fredrowskiego wiersza, stanowiącego mocną podstawę rytmiczną i melodyczną dla działań aktorskich. Niestety, ten być może najistotniejszy (obok aktorskiej tradycji wybranych postaci z dramatów Juliusza Słowackiego i Williama Shakespeare'a) element niematerialnego dziedzictwa polskiej kultury teatralnej, został zagubiony w ostatnich dekadach XX wieku i dziś stanowi jedynie przedmiot nostalgicznych postulatów i tęsknot.
Dariusz Kosiński
Bibliografia
- Stanisław Dąbrowski, Ryszard Górski: Fredro na scenie, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1963;
- Barbara Lasocka: Aleksander Fredro. Drogi życia, Wydawnictwo „Errata”, Warszawa 2001;
- Nikt mnie nie zna. Fredro niekanoniczny, red. Agata Adamiecka-Sitek, Instytut Teatralny im. Z Raszewskiego, Warszawa 2015;
- Stanisław Pigoń: W pracowni Aleksandra Fredry, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956;
- Jarosław Marek Rymkiewicz: Aleksander Fredro jest w złym humorze, Wydawnictwo „Czytelnik”, Warszawa 1982;
- Kazimierz Wyka, Aleksander Fredro: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1986;
- Tadeusz Żeleński-Boy: Obrachunki fredrowskie, oprac. i posł. Henryk Markiewicz, „Książka i Wiedza”, Warszawa 1989.
Mówiona encyklopedia teatru polskiego
Aleksander Fredro wychodzi z przedstawienia "Ślubów panieńskich", 1865
Odcinek 5. Serialu dokumentalnego „250 lat teatru publicznego w Polsce”, 2015
